诗歌的起源(精选8篇)

诗歌的起源篇1

论文摘要:叶燮虽主张“变而不失其正”，但更崇尚变。这一“变”字，凝聚了叶燮对中国诗歌发展的全部认识:变是诗歌发展的必然规律、总体趋势、内在动力;也寄寓了叶燮“变衰启盛”的诗学理想。

叶燮既反对李梦阳、何景明、王世贞、李攀龙等前后七子复古派的因袭字句，模拟腔调，尺尺寸寸于古人之法，以古为标准的不变论或愈变愈衰论，也反对袁宏道、钟惺、谭元春等公安、竟陵派抒发个人性灵、寻觅险僻字句的变而失本论。在变与不变、变与正的关系上，叶燮有着相当辩证的认识，他认为“诗变而仍不失其正”。

虽然叶燮强调“诗变而仍不失其正”，强调温柔敦厚、雅正的诗学传统，但其对于诗歌发展的主导认识还是变，变是诗歌发展最为核心的范畴。《原诗》开门见山地托出了叶燮对诗歌发展史的总体认识:“诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。”

这一结论是叶燮诗史观念最基本的命题，这一命题可以凝聚为一个字:变。

(一)变—诗歌发展的必然规律

叶燮认为:“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。”“递变迁以相禅”是宇宙客观规律，是必然的理，不可扼止的势。由此，叶燮进而推论:“宁独诗之一道，胶固而不变乎?”叶燮将客观自然社会现实抽象成气、理、事、情，在他眼中，外在世界是个气化的世界，气化世界最大特点就是氮盆生化、自然流行、变动不居，作为“克肖自然”的诗文创作，从根本上说就是变的，没有胶固不变的道理。

在《原诗》中，叶燮运用变这个范畴对中国古典诗歌发展作了一番精到的分析、描述:今就《三百篇》言之:《风》有《正风》，有《变风》;《稚》有《正稚》，有《变推》。(风稚》已不能不由正而变，吾夫子亦不能存正而删变也;则后此为风稚之流者，其不能伸正而袖变也明矣。……(三百篇》一变而为苏李，再变而为建安、黄初。建安、黄初之诗，大约软厚而浑朴，中正而达情。一变而为晋，如陆机之缠纬铺丽，左思之卓荤磅礴，各不同也。其间屡变而为她照之逸俊，谢灵运之警秀，陶潜之淡远。……此外繁辞辱节，随波日下，历梁、陈、隋以迄唐之垂拱踵其习而益签，势不能不变。小变于沈、宋、云、龙之间，而大变于开元、天宝、高、岑、王、孟、李。此数人者，虽各有所因，而实一一能为创。而集大成如杜甫皆特立兴起。……苏舜卿、梅尧臣出，始一大变;欧阳修鱼称二人不里。自后诸大家迭兴，所造各有至极。

这一段论述文字蕴含了叶燮诗史观念—“变”的丰富内涵。

(1)变实质是因而实创，在因袭中变革，在继承中创造。因创的辩证结合，情况有二:因袭传统的诗学形式而有内容的创新;继承传统的诗学内容而有形式的创新。

(2)叶燮所讲的变侧重于形式上的变。从(诗经》的四言到汉苏李、无名氏《古诗十九首》的五言;从《古诗十九首》的“自言其情”到建安、黄初之诗的“献酬、纪行、颂德”诸体;从建安、黄初“敦厚而浑朴，中正而达情”到六朝的彩丽竞繁、俊逸淡远等种种风格。

(3)诗的变有程度的不同，有大变、有小变。从建安、黄初到六朝风格的变化，是大变。但在六朝之内各个诗人风格的不同，是小变。唐初诗人沈栓期、宋之问将五律、七律诗歌艺术向前推进了一步，可谓小变。到高、岑、王、孟、李、杜诸公，逐渐形成“盛唐气象”，无体不备，无作不高，可谓大变。如郭绍虞先生所说:“在共同潮流之中能矫然自成一家者是小变。能矫然自成一家而转变一时潮流者是大变。也可以说小变是渐变、是量变，大变是突变、是质变。

(4)叶燮讲大变只明确讲到宋，此后虽也有变，但变的程度、变的效果皆不尽如人意。“自后(指苏轼之后)或数十年而一变，或百余年而一变;或一人独自为变;或数人而共为变;皆变之小者也。”叶燮将诗歌创作遗巡不前的责任归于“复古”的荒谬，“最厌于听闻、锢蔽学者耳目心思者，则严羽、高揉、刘辰翁及李攀龙诸人是也。……诗道不振，此三人有过焉”。

(二)踵事增华—诗歌发展的总体趋势

萧统在《文选序》中说:“盖踵其事而增华，变其本而加厉;物既有之，文亦宜然。”叶燮继承了这一思想:“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，诗之土篡、击壤、穴居、俪皮耳。一增华于《三百篇》;再增华于汉;又增华于魏。”叶燮认为诗歌艺术踵事增华不仅是社会发展的客观规律，也是人类智慧心思日益进步的表现。

叶燮以进化论诗，但进化的下限只讲到宋，这并不是叶燮踵事增华论的不彻底，而是表现了叶燮清醒的诗歌史意识。元、明、清各朝虽不乏杰出诗人、优秀诗作，但由于各种社会历史文化原因，再加上复古与反复古诗歌创作理论的斗争，诗歌发展总体水平与以前各代相比，确实是花开花落，无复余事。叶燮踵事增华理论尊重历史，与“诗之奇之妙之工之无所不及，一代盛一代”(袁宏道《与丘长孺》)相比，更符合诗歌发展的实际。这样，既避免了“在前者必居于盛，后者必居于衰也”的片面，也避免了“后者之居于盛，而前者反居于衰”的武断。

(三)变能启盛—诗歌发展的内在动力

叶燮眼中的中国诗歌发展史不仅是一个不断流变、进化的过程，而且还是一个盛衰循环、高潮与低谷迭起的过程。叶燮的深刻之处在于将盛衰放到一个流动的过程中进行考察，而且找到了诗歌发展由盛而衰的原因以及救衰启盛的动力之所在。《原诗》说:

且夫《风》《稚》之有正有变，其正变系乎时，谓政治、风俗之由得而失、由隆而污。此以时言诗;时有变而诗因之。时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时;诗递变而时随之。故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，帷变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。

这一段文字集中体现了叶燮有关诗歌发展“源流本末、正变盛衰”的思想，值得我们仔细分析。

(l)源与正变盛衰

《诗经》中的风雅就有变风变雅，这种变化是时代的反映，“其正变系乎时”，“时有变而诗因之”。但是，叶燮认为诗经中的变，“变而仍不失其正”，所以，他认为《诗经》是有盛无衰的诗歌发展的源头，这种观念反映了叶燮浓厚的宗经思想。

严格说来，诗歌的起源是非常久远的，朱光潜说:“诗或是‘表现’内在的情感，或是‘再现’外来的印象，或是纯以艺术形象产生，它的起源都是以人类天性为基础。所以严格地说，诗的起源当与人类起源一样久远。就是见诸文字记录的诗歌也不是以《诗经》为最早。叶燮自己也说:“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，一增华于《三百篇》……”叶燮并不是不知道《诗经》之前尚有诗歌，但受宗经观念的束缚，他把《诗经》抬到了至高无上的诗之源头的地位，割断了《诗经》与上古诗歌的继承关系，把《诗经》从整个诗歌发展过程中脱离出来，不利于人们正确地认识诗歌史，这是叶燮诗歌史论的致命弱点之一。

(2)流与正变盛衰

后代诗歌的发展也有正有变，叶燮没有将其正变的根源归于时，而将之归于诗，“其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之。这里的诗，当是指诗的“体格、声调、命意、措辞”等内在艺术形式规律，它具有相对的独立性。

从发生角度看，诗歌、音乐、舞蹈是同源的艺术，它们也是三位一体的混合艺术。《毛诗序》说:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故磋叹之，磋叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可以看到诗、乐、舞同源的生动描述，它们都根源于人类天性与情感。但是随着时代的发展，文明的进步，诗、乐、舞三种艺术逐渐分化，分化之后“音乐尽量向‘和谐’方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展。诗歌与音乐、舞蹈分化之后，诗歌就必然要在语言形式上做出自觉地努力，以补偿原初诗歌所具有的节奏美、和谐美与姿态美。所以，中国古典诗歌发展到齐梁时代，就有沈约等人自觉地提倡“永明声律”，强调诗歌的四声八病。唐人在六朝声律说基础上取精汰繁，促进了近体诗走向成熟。

叶燮不仅在《原诗》中阐发了艺术独立性的思想，而且在其他论诗序文中，也阐发了这种思想。《百家唐诗序》说:“自有天地，即有古今。古今者，运会之迁流也。有世运，有文运，世运有治乱，文运有盛衰，二者各自为迁流。”叶氏世运、文运“各自为迁流”的思想确有见地。文学史上的辉煌时期往往是社会发展最为黑暗、最为动乱的时期。比如杜甫，身遭动荡、纷争的“安史之乱”，但其诗歌艺术却陶铸“汉魏之浑朴古雅，六朝之藻丽稼纤、淡远韶秀”诸多风格，自成一家，成为集大成式的诗人。

在一些论诗序跋中，叶燮既见到诗文之运的独立性，也见到世运、时运对诗运、文运的制约关系，即诗运、文运

“各历乎其时以为运”。在《黄叶村庄诗序》中，叶燮说得更清楚:“诗自《三百篇》及汉、魏、六朝、唐、宋、元、明，惟不相仍，能因时而善变，如风雨、阴晴、寒暑、故日新而不病。”“因时善变”道出了诗歌发展系乎时序的思想。

只有将“时有变而诗因之”的思想与“诗递变而时随之”的思想辩证地结合起来，才能更好地解释诗歌发展史上的正变盛衰。因为受到宗经思想的局限，《原诗》将诗之源流割裂开来，也将“时有变而诗因之”与“诗递变而时随之”的两种思想割裂开来，不能不说是叶燮诗歌史观的又一缺陷。

诗歌艺术发展有正有变，诗歌流衍自然也会有盛有衰。诗歌艺术发展由盛变衰之后，怎样才能由衰启盛呢?叶燮认为，“惟变以救正之衰”，“变能启盛”。

叶燮联系诗歌史实际，认为诗史有三大变:杜甫、韩愈、苏轼。叶燮认为，开元、天宝诗变的远因是正盛的建安之诗“相沿久而流于衰”，从六朝起，就开始了小变，尽管这些小变尚不能“独开生面”，但对“正之积弊”有所冲击。直到唐初，“沿其卑靡浮艳之习，句栉字比，非古非律，诗之极衰也”，这是开元、天宝诗变的近因。此时，新变的力量日积月累，已形成了一股不可遏止的洪流，陈子昂、高适、岑参、王维、孟浩然、李白、杜甫诸公群起而矫之，共同完成了“l、代以来一大变”。其中以杜甫最为突出，“包源流，综正变”，“长盛千古，不能衰，不可衰者也”。

全盛的开无、天宝诗经百余年的沿袭流变，至大历、贞元、元和之间，已流于平庸，“此百余年之诗，其传者已少殊尤出类之作，不传者更不可知矣。必待有人焉起而拨正之，则不得不改弦而更张之”。在这由正之衰之际，韩愈标举“陈言之务去”，独辟蹊径，“其力大，其思雄”，完成了“唐诗之一大变”。

宋苏轼完成了“韩愈后之一大变”。到宋初，唐诗之盛又转为衰。“宋初，诗袭唐人之旧，如徐铱、王禹傅辈，纯是唐音。”首先是苏舜卿、梅尧臣等人开始变革，直到苏轼手中，新变方告完成，“其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出”。

苏轼开拓了诗歌的境界，形成了独特的风格，开创了宋诗鼎盛的时代。

总之，诗歌史上盛衰变化都遵循了一个共同的模式:

诗歌的起源篇2

[关键词]玄学派；科学革命；经院哲学；新哲学

[中图分类号]I106　[文献标识码]A　[文章编号]1004－518X(2012)03－0076－05

沈杨(1970－)，男，浙江大学人文学院博士生，主要研究方向为英国诗歌和比较文学。(浙江杭州　320008)

本文系国家社科基金重大招标项目“外国文学经典生成与传播研究”(项目批准号：10&ZD135)的阶段性成果。

17世纪的英国诗坛在莎士比亚等文艺复兴时期诗人开创的抒情诗传统中汲取养分，延续了诗歌文学在英国文学中的主导地位，因而这一时期也因诗才辈出而备受研究者关注。同时，这一时期也是科学史上现代科学兴起与形成的重要阶段，多恩等对所处时代的科学革新有着浓厚兴趣的大诗人在其诗歌创作中往往会打上时代的烙印，表现出相当明显的科学特质。当然，多恩是17世纪英国诗坛和弥尔顿并称的旗帜性诗人，但更多时候，他还作为“玄学派诗人”的“鼻祖”而被写进文学史，而“玄学派”这一命名本身就折射出人们对多恩为首的该派诗人所具有的科学特质的关照和洞见。关于何谓“玄学派”，虽然说法不一，但下面三种对多恩而言则颇具代表性。《牛津文学术语词典》的编者巴尔迪克在“玄学派诗人”词条下列出了其主要特征：“别具心裁地使用知识概念和神学概念，具体表现为令人叹为观止的奇喻、奇怪的悖论以及牵强比附的意象。”这里所说的玄学派诗人对“知识概念别具心裁的地使用”在很大程度上是对在17世纪上半叶，科学革命风起云涌之时，新的科学知识被巧妙地融入玄学派诗人的诗歌创作之中这一特征的关注。

需要注意的是，格瑞厄森在编辑标准版《多恩诗集》的时候，曾明确提出了这样的观点：“就我所知，没有任何其他的17世纪诗人像多恩那样对旅行家、天文学家、生理学家以及医生的新发现所带来的影响如此敏感。”格瑞厄森在作为玄学派诗歌的代表性诗人多恩身上看到的是对新科学的敏感和兴趣，这在某种程度上反映了他对玄学诗所具有的最重要特征的理解，这样的认识基于从文学和科学的关系的角度深刻地揭示了玄学诗所具的科学特质。

王佐良在《英国诗史》中说：“所谓玄学派诗，无非多奇想，而所谓奇想，就是不像一般的吟风弄月，而是爱好科学等一般不入诗的比喻、形象、构思。”中国学者对玄学诗派的这一理解，更明确地道明了科学因素之于玄学派诗歌的重要意义，当然，在玄学派代表性诗人多恩的作品中读者会感受得尤为明显和强烈。

可以看出，多恩诗歌所具有的科学特质在讨论玄学派诗歌定义时备受关注，因此，与多恩诗歌科学特质来源及时代特征的分析对于理解以多恩为代表的玄学派诗歌的诗学风格和诗歌与科学的关系等问题也具有重要的意义，本文即从对多恩诗歌科学特质进行文化阐释的角度探讨玄学派诗人多恩创作中文学与科学关系的文化来源和时代特征。

一、多恩诗歌科学特质来源的追问

多恩诗歌中经常使用各种知识界的名词和理论等作为自己抒情表达的修辞工具，即使与同时代的其他诗人和作家相比，这一特色显得独树一帜，卓尔不群。辛普森曾说：“他(指多恩)对科学的兴趣在同时代的诗人当中独领。”她甚至进一步明确地将多恩和与其同时代的著名作家进行比较，“莎士比亚、本·琼生、博蒙特和佛莱切、韦伯斯特——都是伊丽莎白时代和詹姆斯一世时代的伟大剧作家——似乎都对科学的成就无动于衷。多恩几乎是诗人中唯一认识到那些使用望远镜和计算方法的天文学家正在革命性地改变人类之哲学的”。这样的评论虽然有言过其实的成分，但即使保守地说，完全可以将多恩列为在科学兴起之时的英国文学，乃至整个欧洲文学中，对科学的兴趣最浓厚并最多地将其融入自己的诗文创作中的作家之一。

诗歌的起源篇3

论文摘要：在人类文化的最初发展阶段上，诗歌、音乐、舞蹈是连结最为紧密的艺术形式。《诗经》作为歌、乐、舞的集合体，它是中国有诗以来的第一部乐歌总集，并且在艺术形式、题材内容以及艺术渊源上与中国上古诗歌一脉相承。通过对二者继承关系的探讨，使我们更加全面深刻地了解中华古文化。

伴随着时代的脚步和历史的前进，上古的神话、音乐到周代的《诗经》，中华古文化—歌、乐、舞在不断地丰富和发展。三者是一个整体。正如格罗塞在《艺术的起源》中所证明的，在原始部落，也即人类文化早期，歌谣均是载歌载舞的。很少有舞而不歌或歌而不舞的，且“原始的抒情诗是合乐的，……最后，叙事诗或至少叙事诗的一部分，也不单单是记述的，是用宣叙歌唱出来的”。

《诗经》作为乐歌，它与中国上古诗歌传统有着密切的联系，本文就《诗经》作为乐歌的性质，以及它对上古诗歌的内容形式的继承性方面加以探讨。

在上古社会，由于文字没有发明，人们的情感完全靠口头交流，为了使内心情感得以淋滴尽致的表达，就配之以舞蹈，并加以歌唱，从而形成了中国古代最早的诗歌与音乐结合在一起的艺术形式。《诗·大序》开篇即言:

诗者，志之所之。在心为志，发言为声。情动于中而形于言，言之不足，故吸叹之;吸叹之不足，故味歌之;味歌之不足，不知手之舞之足之用之也。

从而说明了诗、歌、舞是一体的。其实早在中国古代的神话传说中就是如此。如《吕氏春秋·音初篇》载，大禹治水不能与恋人涂山氏女相会，涂山氏女在等待时，便唱了一首恋歌:“候人兮猜!”这是现存最早最短的一首情歌，用歌唱代替语言，抒发内心的激动、期待之情。远古著名的乐舞有《葛天氏之乐》、《云门》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大武》等等。在《礼记·乐记》中:“诗言其志，歌咏其声，舞动其容”，三者协同分工构成一个整体。

《诗经》作为诗、乐、舞的集大成，虽然只有文字，音乐已经不可耳闻，但我们从字里行间及每首作品本身的内容结构方面仍可了解到那个时代丰富的民俗音乐生活，以及诗乐的一般特点和演唱概况。其艺术渊源就是上古与乐舞结合在一起用以传唱和表演的歌。在理清《诗经》与上古诗歌传统的关系之前，我们首先要弄明白《诗经》作为乐歌的性质。

在“五四”时期，顾领刚在《论<诗经>所录全为乐歌》中指出:

春秋时的“徒歌”是不分章段，词句的复杳也是不整齐的。《诗经》不然，所以《诗经》是乐歌。凡是乐歌，因为乐调的复奏，容易把歌词铺张到各方面，《诗经》亦然，所以《诗经》是乐歌。两汉六朝的乐歌很多从徒歌变来，那时的乐歌集又是分地著录，承接着《国风)，所以(诗经)是乐歌。徒歌是向来不受人注意，流传下来的无名氏诗歌皆为乐歌;春秋时的徒歌不会特使人注意而结集入《诗经》，所以(诗经)是乐歌。

顾领刚从《诗经》章段的划分、词句的复沓以及歌词多方面的铺张等，证明了《诗经》全是乐歌。此外，张西堂在《论<诗经>是中国古代的乐歌总集》一文中也提出论证了《诗经》所录全为乐歌。具体来说，《诗经》的乐歌性质可以表现在:《诗经》的兴、声韵、结构等方面，这将在下文中加以分析。

我们说《诗经》乐歌是对上古诗歌传统的继承，首先表现在诗歌内容上的传承和发展。

原始社会流传下来的诗歌常常以狩猎为内容，这也是当时生产劳动的需要，以《弹歌》为例:

断竹，续什，飞土，逐肉。

表现原始社会人们用竹做弓，发射石弹狩猎的内容。又如在《尚书·舜典》中记载有“击石柑石，百兽率舞”的乐舞，大约是人们以自制乐器伴奏，扮作各种野兽形状来驯服百兽的愿望或欢庆胜利的场景。

这一狩猎内容在《诗经》中得以传承，并塑造了许多栩栩如生的猎人形象，透过这些形象可以洞见先民祟尚勇力的朴素美。

田猎诗在《诗经》中分布广泛，在《国风》中有《周南·兔陪》、《召南·野有死糜》、《召南·验虞》、《卫风·有狐》、《郑风·叔于田)、《郑风·大叔于田》、《齐风·还》、《齐风·卢令》、《齐风·椅哇》、《秦风·骊戮);在《小雅》中有《车攻》、《吉日)等。有的讴歌猎人的勇猛，如《周南·兔陪》:

肃肃兔啥，标之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。

肃肃兔陪，施于中过。赳赳武夫，会侯好仇。

肃肃兔借，施于中林。赳赳武夫，公侯腹心。

这首诗赞美了公侯卫士的英姿威武、勇力过人。正如方玉润在《诗经原始》中的评价:“窃意此必羽林卫士，息哗游猎，英姿伟抱，奇杰魁梧，遥而望之，无非公侯妙选。”此外，陈子展在《诗经直解》中又说“《兔陪》，猎兔者武士自赞之歌”。

有的则是展现了一幅规模宏大的狩猎场面，如《郑风·大叔于田》:

叔于田，乘乘马。执誉如组，两珍如舞。叔在获，火烈具举。

担拐基虎，献于公所。将叔无扭，戒其伤女。 古代诗歌有进一步的了解。

叔于田，乘乘黄。两服上襄，两移雁行。叔在获，火烈具扬。

叔善射忌，又良御忌，抑磨控忌，抑纵送忌。

叔于田，乘乘鸽。两服齐首，两移如手。叔在获，火烈具率。

叔马慢忌，叔发罕忌，抑释栩忌，抑仓套忌。

诗正面铺陈的描写，展示了射猎的全过程。场面特写历历如画，如“叔”聚众狩猎，猎火一起燃起，“叔”要开始捕猎，看他勇猛过人，敢于赤膊去打虎;他精于射术，驰马驾车的本领无人能及。正如陈子展在《诗经直解》中“(大叔于田)，亦为赞美猎人之歌”。

除此以外，《诗经》中的《齐风·还》还向我们展示了两个友好的猎人形象。

以上可以看出，上古诗歌中有关狩猎的内容在《诗经》中得以充分的继承并加以丰富。无论是在篇幅上，还是场面描写和人物形象的刻画上都远远胜于弹歌。

远古乐舞的演出形式，一种是“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足之歌八阂”(《吕氏春秋·古乐篇》)，另一种是“八信…皮弃素积，锡而舞大夏”。(《礼记·明堂位》)《诗经》作为乐歌在艺术形式上也继承了上古诗歌传统的特点，从而保留了上古诗歌的口传性和表演性。

西方学者帕里洛德有一个基本观点“早期诗歌的基本性质是口述的”，而《诗经》就是口传的乐歌，口头传唱的特点非常明显。按口传诗学的理论来看(诗经)，就会发现诗中有很多固定的抒写格式和套语，这正是中华民族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的。这些格式和套语又往往与音乐演唱的固定模式联系在一起，也即“一花泯族在早期诗歌长久的发展过程中，逐渐形成了一些固定的音乐曲调和演唱程式，这些固定的音乐曲调和演唱程式往往决定了一首诗的语言形式。”正如《诗经》中存在着很多的重章叠句，这正表明了诗歌的民间性质，它是民间诗人依据固定的模式吟唱的，具有口传性。以《卫风·木瓜》为例:

投我以木瓜，报之以琼据。匪报也，永以为好也。

投我以木桃，报之以琼璐。匪报也，永以为好也。

投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也。

这首诗从结构上来看，运用的曲调是单纯重复的方法，“一唱三叹”，这是我国上古音乐中最常用的曲调结构。此外还有《魏风·伐植》、(采葛)等都用这种复沓结构，具有很强的口头传唱性，从而继承了上古诗歌传统的口头性特点。另外，诗经中使用的是和原始劳动节奏相应的二二节拍的四字句。

上古诗歌艺术形式中的表演性，在《诗经》乐歌中往往表现为诗句起兴的动作姿态。

“赋”、“比”、“兴”是《诗经》最典型的结构方式，在钟嵘的《诗品》中可归纳为:“故诗有三意焉，一日兴，二日比，三日赋。文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。”钱钟书在《管锥编》中也指出:“有声无义，特发端之起兴也。儿歌市唱，触而多然。”由此可见，“兴”在《诗经》中占有重要的地位。20世纪初甲骨文学者对于“兴”字源和字形上的分析，指出了“兴”是一种集体性的动作，并且伴随着有节奏的声音。简单来说，“‘兴’的最初含义就是由群体实施的、伴随节奏的声音和动作”。

诗歌的起源篇4

关键词：诗歌；意境；教学；感悟

“意境”一词最早是由唐代诗人王昌岭与物境、情境并列提出的三境之一；唐司空图的《二十四诗品》将意境这一范畴具体化，认为诗的极至在于“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可寻”；宋代严羽则以佛教的禅境比喻诗的意境，认为二者完全一致；而晚清学者王国维则集其大成，认为“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已，”由此可见，凡评价学意义上的诗歌，都应该具备“意境”。意境虽然并非诗歌所专有，但在各种文学样式中，却以诗歌最为讲究、最为突出、最有代表性。人们在阅读和品位优秀诗歌时，常常会超脱于言语意象之外，有“得象忘言，得意忘象”并由之进入一种溟漠恍惚的境界之感，这种引人于溟漠恍惚之境的诗的氛围、内蕴、旨趣或情味，就是通常所说的意境。它是中国古典美学的重要范畴，它体现了美，在文学作品及艺术欣赏和批评中常常把它作为衡量美的一个标准。那么，意境为什么能引起我们强烈的美感？

意境具有生动的形象。李白的《静夜思》：“窗前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这首小诗，既没有奇特新颖的想象，更没有精工华美的辞藻，它只是用叙述的语气，写远客思乡之情。然而，它却意味深长，耐人寻味，千百年来广泛的吸引着读者。其根本原因就在于刻画了一个具体的人物形象。一个作客他乡的人，大概都会有这样的感觉吧：白天到还罢了，到了夜深人静的时候，思乡的情绪，就难免一阵阵地在心头泛起波澜，何况是“窗前明月光”，更何况是明月如霜的秋夜！读者的心便被唤起了。

因此，在进行诗歌教学中，我们不能抛开意境而孤立地跟学生讲解诗意，那样将会犯下舍本逐末的错误。下面我谈一谈诗歌教学中如何挖掘诗歌的意境：

激发想象,进入意境。诗是想象的果实,没有想象就没有诗。别林斯基说:“在诗中,想象是主要的活动力量,创作活动只有通过想象才能完成、”阅读古典诗词,捕捉意象,是对诗歌艺术形象再创造的过程,这一再创造的审美意识活动,离开了读者生动活泼的想象是无法实现的。 “天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊”(刺勒歌),读到这句诗时,我们自然会在脑海里出现一幅壮阔无比,生机勃勃的草原的全景图,这是一种再造想象。然而不止于此,读此句诗,我们也不难想象到,在无比壮阔的自然美的面前,作为自然之子的人在这片土地上生存,劳动,是何等的欢乐和美好!这句诗又是多么快乐而优美的草原牧歌!这“人”的内容在诗中是没有的,这是在诗歌鉴赏中的创造想象的表现。如此吟诵着这诗句,读者就仿佛被带入神奇美丽的北方大草原,领略千里草原,牛肥羊壮的绮丽壮阔的美;审美的主客体有机地融合在一起,人和自然达到了最美妙的和谐。

品味语言, 体会意境。我们知道中国诗歌特别讲究炼字炼意，用最简洁的语言描绘形象构成意境，而构成意境的感情又是含而不露，巧妙地溶入形象的描绘之中，达到艺术上的含蓄，使意境深远。可是，在当前诗歌教学中对诗歌语言的讲解往往流于形式和片面，只注重对字、词的解释和诗句的简单对译或表面理解，恰恰忽视了对诗歌意境的体味。所以，在诗歌教学中教会学生品味诗歌语言是深入体会诗歌意境必不可少的一部分。由于诗歌语言精练性及诗歌句子结构的特殊性，所以分析诗歌语言要讲清楚关键词语，弄懂修辞手法及诗中典故并注意诗句语法上的特殊性等。只有如此，才能真正进入诗的意境。下面我仅以作品中含有“诗眼”的诗句为例进行分析。

联系背景，感悟意境。 我国诗歌丰厚博大，不同时代、不同社会条件和不同的人间关系，构成诗歌的不同背景，而这些背景又直接影响诗中内容的基本情调和诗人情感。我们知道，“诗言志”、“诗缘情”，诗中抒发的感情是诗人写诗的动力，诗人的生活经历及其思想均融入其中，不了解这个动力，找不到诗人感情的源头，便摸不准诗人感情的脉搏。所以，教学时做到感知意境与领略清官的并重，唯有这样才能透析作者给我们描绘的意境，更进一步领悟到诗作的思想内蕴。但是，对于这方面的教学，还存在着很多的不足，如有的老师在诗歌教学中，只重视作者简介，隐没背景介绍；或由于长年形成的应试教学习惯，只介绍作者的字号以及所处的时代，便开始讲授诗歌内容，这让学生在理解诗歌时很费力。

任何一部文学作品都包含了作者的主观审美感受，诗歌更是主体意识的河流，或抒情或说理都是有感而发，正如白居易所说的“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，每一首诗都有它产生的社会根源和性格根源。因此，必须对作者的所处的社会环境及其个人遭遇做详细介绍，从中获悉作者的性情特点及写作特色，这样对诗歌的理解就更加全面而具体，更有利于进入诗歌意境。如在教学杜甫的《登楼》时，如果不了解该诗写于安史之乱刚刚平定而吐蕃入侵、藩镇割据、宦官专权时，就无法理解诗人“花近高楼伤客心，万方多难此登临”的忧国忧民的博襟和诗人沉重忧伤的感情。再者，在考试中诗歌鉴赏题也是常给出一些与写作背景相关的注释，且诗歌鉴赏的选题的作者大多都是我们熟悉的，所以就应该要求学生调动所学知识来“知人论世”，结合作者的生平事迹，根据诗歌注释来了解整首诗歌的感情基调，从而进入诗歌的意境。如2005年福建高考语文卷诗歌鉴赏题李白的《与夏十二登岳阳楼》

“楼观岳阳尽，川迥洞庭开。

雁引愁心去，山衔好月来。

云间连下榻，天上接行杯。

醉后凉风起，吹人舞袖回。”

注：乾元二年，李白流放途中遇赦，回舟江陵，南游岳阳而作此诗。

明确此诗的题目提供了写作环境及人物，注释提供此诗的写作背景：流放途中遇赦，李白的心情自然非常高兴。这种心情也会影响所看到的景和物。再加上对李白惯常的浪漫主义情怀及诗歌特色的了解，学生对于诗中意境的把握就会准确得多。

调动体验，融入意境。 对意境的分析需要具备一定的体验和感悟，老师在引导学生通过意象感受到诗中所展示的画面和表达的情感，并结合作者的写作背景和情感经历分析意境的内涵后，就应让学生积极调动生活体验和诗人沟通对话，从而融入到诗人营造的意境中去，获得美感和创造性的阅读的乐趣。

总之，在诗歌的教学中应充分发挥学生主动学习的精神，挖掘学生的个体潜能，让学生作为主体进行审美感知，去想象画面，领会感情，体味主旨，融入诗境，感受诗歌的魅力，进而培养对诗歌的审美感悟和分析能力，同时也使我们的诗歌教学进入“柳暗花明又一村”的佳境。

参考文献：

[1]社科院文学所编《唐诗选》（上下册），上民文学出版社1981年。

[2] 社科院文学所编《唐宋词选》，人民文学出版社1981年。

[3] 张西堂《诗经六论》，商务印书馆1956年。

诗歌的起源篇5

“乡有诗方为诗乡，诗有乡始具诗魂”，著名诗人贺敬之寄予的厚望，成了今天以诗歌为代表的绥阳文化的深刻注解。

自隋大业七年（611）置县以来，勤劳善良的绥阳人民，在这块美丽富饶的土地上谱写了人文与自然交相辉映的千秋华章。

翻开历史画卷，绥阳人对文化基因的传承生生不息，他们智慧的光芒在中华文化辽阔的星空中熠熠生辉。

“汉三贤”之尹珍设帐讲学，让蛮荒之地萌发文明新芽；冉、冉璞兄弟筑合川钓鱼城，抵御蒙军改写世界历史；诗人李发模的长篇叙事诗《呼声》，被誉为“中国新诗的一块里程碑”；著名军旅曲作家杜兴成的《战友之歌》，一夜之间红遍军营；一本《中国诗乡》，以独特的视角展示着人性的光辉和艺术的魅力，造就了绥阳、贵州乃至中国诗坛灿烂的群星……

文化有所担当，社会方才和韵充盈。绥阳人勇敢担当时代赋予的历史重任，不断创造出更多更好的精神食粮。

盛产诗歌的绥阳，是贵州高原耀眼的文化地标。新中国成立后，绥阳全县有300多位诗人在《人民文学》《诗刊》《中国作家》等刊物上发表诗歌，出版诗集100余部，200多件优秀作品获国家、省、市级文艺创作奖。两位诗人的诗作编入《中国当代文学史》，14位诗人的诗选入《贵州三十年诗选》，10位诗人的20首诗歌选入《贵州新文学大系・诗歌卷》，有的诗歌还被译成多种文字介绍到国外。

进入新时期，绥阳诗歌得到了长足发展，其诗人之众多，诗艺之开阔，诗坛之繁荣，以及诗歌反映社会生活之广度深度力度，都对过去有所超越。

在绥阳，无论什么年龄，无论什么职业，都有为数众多的习诗者，他们读诗、写诗、论诗，营造起一种崇尚文化的社会风气。这种现象，既是绥阳诗歌繁盛的反映，也是绥阳诗歌相沿成习、经久不衰的重要原因。

植根于黔北文化的沃土，千百年来，绥阳积累起深厚的文化底蕴和丰富的人文资源。如何将人文资源“富矿”转化为强县惠民的“金库”，从而促进文化认同，促进文化自信，促进文化自觉。对绥阳而言，是当前和今后一个时期的历史重任。

“像抓经济工作一样抓文化工作，像抓工业项目一样抓文化项目，像培养经济人才一样培养文化人才。”省委省政府发展文化产业的战略部署在绥阳落地。

“树立新的文化发展理念，加强对文化发展重大问题的研究，努力做到懂文化、会管理、善领导。”绥阳始终践行着文化建设的自觉担当。

文化是魂，经济是体，文化的繁荣昌盛，与经济社会的发展密不可分。只有两者的协调统一，才能体现出强劲的竞争力。

当文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉，越来越成为经济社会发展的重要支撑，文化的自信就显得尤为重要。

诗歌的起源篇6

【关键词】诗歌教学 教学手段 教学活动设计

一、把英语诗歌应用于大学英语教学的理论依据

(一)诗歌的功能有利于语言学习

把诗歌应用于大学英语教学与诗歌在教育中的代表性(representational)和娱乐性(recreational)的功能是分不开的。首先，诗歌本身的潜在性和诗意性(potentiality and poeticity)、语言的歧义性(ambiguity)和意义的非琐碎性(non—triviality)赋予诗歌极大的解释空间，允许不同读者对之做出完全不同的诠释，有利于激活交互活动中学生的独创性思维，使之不囿于权威的评说和结论。其次，外语学习中的诗歌教学对于开发学生的语言领悟能力和培养学生的语言能力起着非常有用的作用，因为每一次阅读英语诗歌都蕴含着一种对诗歌结构、意象、声调、词藻以及简洁效果等的再认识。第三，英语诗歌在语言教学中的代表性功能还体现在诗歌语言具有可持续记忆和可背诵的特点上，这有利于学生反复吟咏，由读诗进而产生语感。

(二)符合以学生为中心的交际教学法

教学活动不但要有利于语言能力的训练，还要有利于学生交际能力的培养。而交际能力的培养在很大程度上取决于学生的主观能动性和参与性。由于诗歌写作弹性大，诠释诗歌充分体现了个体的主观意志，故诗歌教学有利于培养学生个性，而这一点正好是文学教学中除文化模式、语言模式之外的第三大目的所在：个性培养模式。这种模式在内容上使语言教学和文学教学有机融合，在形式上则以学生为中心，教师在诗歌活动中履行的是组织者、鼓励者、合作者、解难者的角色功能。通过朗读、分析、改写、评点诗歌，学生间相互讨论、共同磋商，综合运用英语的各项技能。通过诗歌教学，让学生有机会表现和检验自己的知识和能力，这有利于学生产生内在的学习动机。

(三)符合轻松地进行合作学习的情感需求

传统的大学英语学习中，学生往往处在一种被灌输的被动位置。长此以往，学生对大学英语课感到枯燥、乏味，同时还经常担心被老师提问。因心理的紧张产生的语言焦虑(anxiety)阻碍了学习者对语言知识的内化，挫伤了学习者的自尊心和自信心。而在诗歌教学活动中，学习者通过合作学习，心情愉快，注意力集中，大大提高了学习效果。

二、诗歌教学的具体运用

（一）教学内容的选择

英语中有无数优秀的诗歌作品，在选材上最重要的是能引起学生兴趣，除了完成书本上要求的英语诗歌的要素等基本知识及诗歌外，笔者所提供给学生的选材或是学生自己找的诗歌避免一味追求经典和永恒，内容要适合学生的实际水平和课堂操作。同时，诗歌在课堂的利用性也要考虑，要是有音频资料效果会更好。由于每个学生的水平、爱好和兴趣不同，对诗歌也会有所偏好，在选材过程中，应充分发挥学生的主动性，让学生自己去找喜欢的诗歌，教师可在此基础上有选择的挑选或轮流使用。

（二）教学手段的应用

要理解作品需要大量阅读，包括原文、评论及背景的知识。课前准备活动中，笔者让学生去寻找尽可能多的相关资料，并根据诗歌内容设计任务和问题，让学生对所学内容有一个基本了解。课堂组织过程中可多引导学生独立学习，合作讨论，充分表达自己的观点。在整个教学活动中学生自由发表见解，这样可以思维互补，使分析的结果更加透彻。对一些重点和难点，笔者进行集体讲解。学生对一首诗歌所表达的内容，每个人提出不同观点和理由，其他同学同意或反驳，课堂气氛非常热烈，经过多次讨论和交流，最后达成共识，通过这样的过程，学生的语言及交际能力都有所提高。

（三）教学活动的设计

1、选词填空。诗歌和其他文章一样在写作过程或文章结构上有一定的发展顺序，并具有独特的韵脚、节奏等。笔者在课前准备一些资料，把其中的顺序捣乱，让学生在阅读分析后将其恢复到正确的顺序。或将一首诗中主要词挖空，要求学生选择填空，水平较高的学生可选用cloze的形式，每空提供多个词语供其进行分析选择。

2、诗歌和散文互相改写。改写过程中学生会遇到很多问题，笔者适当的给与指导和帮助，更多的要求学生通过上网，查图书，或互相帮助来完成。发挥积极主动性的同时也学到了课本和诗歌里所没有的知识。由于此项任务有对于基础较差的学生有难度，所以不要求全部学生完成。

3、诗歌与音乐相结合。诗歌是一种特殊的语言表现形式。埃·爱伦堡在说明诗歌的特征时说，诗是“音乐和有趣思想的结台”，配合以适当的背景音乐，通过听歌填空的形式，可以让学生更仔细的了解诗歌的格式和韵律。

4、诗歌与图画相结合。刘易期在《诗的意象》中是这样定义意象的：“就是一幅以词语表现的画；一首诗可能本身就是由多种组织诗歌欣赏的时候，把诗歌和画相结合一定能达到事半功倍的效果。不仅有利于学生能力的提高，同时也可以引起学生兴趣。不过此项工作要注意诗歌内容的选择，描绘自然景色的比较适合。

5、朗读或背诵。古人云：读书百遍，其义自现。诗歌非常注重字音、重音、音节重读及节奏等的选择和安排，如果在朗读或背诵的过程中，能注意到这些小细节，那么诗歌学习也会变得有意思。笔者借助多媒体，指导学生组成小组配乐朗读，并开展诗歌朗诵比赛，调动学生的积极性。

6、诗歌写作。课堂开始的时候，笔者简单介绍诗歌大意，或给学生展示相关图片资料，让学生想象可能会出现的词及表达方式，也可把诗歌内容中的一些主要词给学生，让学生根据这些词来想象作者所要表达的内容，并尝试用这些词造句。通过不断的修改润色，循序渐进激发学生的主动性，提高写作水平。

7、诗歌翻译。诗歌以最精炼的语言表达了最丰富和微妙的情感，往往是言在此而意在彼，言有尽而意无穷。开始阶段可选择一些简单的或者学生已熟悉的诗歌，让学生品味其中的意境，逐步联想到自己学过的中文诗。对水平较好的学生，可以要求将中文诗翻译成英文。

8、利用网络资源。充分的语言环境和大量的学习资料也是学好诗歌的必要保证。互联网上有很多好的英语学习网站，提供各种学习资源。在线或可下载收听的诗歌录音；flash形式的诗歌，以及一些专门的诗歌写作或学习网页，可满足不同水平学生的要求。这对课堂教学和学生学习都是很好的资源。

笔者认为虽然一个单元的是个学习过于短暂，但通过诗歌的学习，学生的欣赏能力既可以得到提高，同时也可以学习简练，生动的表达方法，同时在词义延伸及书面和口头语等方面得到提高。在教学过程中，教师应该给学生提供尽可能多的资源和引导，并注意教学手段和方法，使诗歌发挥真正的魅力，使学生的英语学习事半功倍。

参考文献：

[1]综合英语教程6（第二版）、高等教育出版社、

[2]潘章仙、试论语言教学与文学教学的融合[I]、国外外语教学，2001，(4)：35、

诗歌的起源篇7

关键词：白族；民间；诗歌；白族调

白族是一个能歌善舞的民族，白族地区被誉为“诗歌王国”，这里蕴藏着丰富而美妙、生动的民间诗歌――白族调，他是白族人民在劳动、生活中不可缺少的精神食粮，是当地群众喜闻乐见的一种艺术形式。

新中国成立以后，党和政府高度重视民族民间的文化艺术，文化艺术部门承担起抢救、研究民族民间艺术的重任，广泛深入到白族的村寨，发掘、搜集、整理了无数白族民间诗歌，并将之编印成集，给祖国文艺宝库又增添了一笔珍贵的财富。

白族是一个有着悠久历史与文化的民族，远在新石器时期，白族先民就生息繁衍在云南省中部偏西的洱海周围（现在的大理白族自治州）。在中华民族共同发展的历史长河中，白族先民辛勤开拓在祖国西南边陲的这块宝地上。公元前211年，大理地区正式纳入了秦王朝大一统的封建国家。西汉即在此设置了郡县。公元10-13世纪，以白族为主体在云南建立了大理国。白族在其形成和发展的过程中，亲仁善邻，广泛吸收华夏主体民族以及其他民族的先进文化，以此丰富和发展具有本民族特点的文化，即宋朝时的大理国的文化继承和发展了唐朝时的南诏文化，而南诏文化主要缘于晋南北朝的爨文化，爨文化则继承着滇文化，滇文化则是受到周秦时期蜀文化一定的影响。追溯白族文化吸收汉文化影响的历史，就可以把白族民间诗歌（白族调）起源的问题与中原诗歌在古代的形态联系起来研究，即可弄清白族民间诗歌的起源问题了。首先简单地考察一下中原诗歌的产生。相传最早的一些民歌，如《弹歌》、《伊耆氏蜡辞》等，都为后人所追记；因为这些民歌产生时尚未有文字。周代的《诗经》是我国历史上第一部记载民歌的总集。在汉朝专设了“乐府”，负责搜集、整理民歌。而且此举还沿用到魏、晋、六朝，因而当时的许多民间诗歌才得到记录和传诵。

到唐代以后，民间诗歌的搜集工作更受到文人的注重，因而才给后人留下了唐代的山歌，五代、宋朝的吴歌；明、清以后除东南地区的吴歌、西南地区的山歌外，尚流行有南方的粤歌和北方的秧歌。随着工商业的发展，古代城市的逐步形成及繁荣，反映城市民众生活、思想、感情的俗曲、时调一一已成诗行的小曲、小调亦渐渐兴起，除了吟唱外，文人们还将之辑录成册。

鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》一文中说：“诗歌起于劳动和宗教。”此观点经专家们稽考论证，已无庸置疑。起初，在原始的劳动中，人们为了协调生产劳动的动作节奏并鼓舞生产情绪所发出的声音――互相应和的呼声，于是就产生了无字的歌，当时歌与劳动并未分离，而是在劳动时为了达到一定的效力。后来，人们把实际的内容加进了劳动的呼声之中，渐渐地便发展成为了一种口头传诵的民间诗歌。从此，诗歌这种艺术开始从单一的劳动转向了更为复杂的生活、思想、感情以及宗教方面。概言之，原始诗歌和所有观念形态的共同根源就是劳动，是人民的劳动实践。如《吕氏春秋・占乐篇》里记载的：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，就说明了诗歌怎样从劳动这一母体中所孕育产生的。随着人类和人类社会的发展，随着观念形态之日趋复杂化，原始诗歌这一最早的根源自然是越来越间接地以人类活动和关系的新生形式表现了出来。其本质和内容即是人从劳动实践中得来的认识、情感、情绪和思想的一种形式。而且人处在群体之中自然有交际的要求，有吐露自己的思想和情感的要求，有宗教愿望的要求，诗歌就是从这种要求中逐步完善起来的。

白族作为中华民族的一部分，白族文化与中原汉族文化一脉相承，那么白族民间诗歌与中原原始诗歌同出一辙也是无可非议的。白族人民也是一方面要在劳动中“用歌吟以自娱，借它忘却劳苦”；另一方面，即以“发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调”；又因原始人对自然现象的变异和威力十分敬畏、“于是歌颂其威灵，赞叹其功烈”。白族的《创世纪》、《放羊歌》和汉武帝时《行人歌》等，虽然历经了历史长河的淘洗，但其伴随着劳动而歌之原始意图至今依然保存着。还有白族民间诗歌与巫觋跳神也有一些联系，因为觋子巫女们深知诗歌在白族地区有比较广泛的群众基础，加之当时的人们尚处在不能认识自然界的一些奥秘的时期，人们在冥冥之中认为鬼神乃是主宰万物和人的吉凶祸福，生老病死的。于是觋子巫女们就千方百计的利用民间诗歌宣扬自己的那套封建思想。由此可，白族民间诗歌是源于劳动，始于巫觋，它的形成与发展已近两千年的时间，可以说它源于秦汉时期，发展于唐宋，完善于明清，鼎盛于新中国以后。

多数研究白族文化艺术的著作，几乎都涉及白族民间诗歌（白族调）。的确，富有诗意的对歌唱调在白族中间，是生活中不可缺少的一种形式和内容。在大部分白族地区，男女老少，人人都会吟唱白族调，多数人能出口成诗，即兴创作。无论是喜怒哀乐、红白二事或在村庄、在田野、在山岭、在集会的地方，到处飘扬着嘹亮的歌声；萦绕着诗的韵致，此起彼落，你唱我和，这种民间诗歌无不贯穿于他们生活的各方面，使白族人的生活更加丰富多彩，呈现出一种独有的情趣。男女相逢之时，她们用白族调表达彼此倾慕之情；在爱人久别重逢之际，她们用诗歌白曲表达相思之意；在离别之时，便用曲调来道离情别绪。如：“月到十五它才圆，小妹情深常挂牵，小妹模样如花艳，蜂飞花上边。蜜蜂它为采花来，我为小妹到这边，小妹你心牵我心，月圆心不圆”。（《常挂牵》）还有在逢年过节、婚喜之夜、民俗节日或农事活动等时候都是白族民间对歌唱调、吐露诗才的绝好机会，她们往往彻夜不眠，通宵达旦展露各自的歌才。就是男女间选择对象，都用对调子作为媒介。一个不会吟唱诗歌的人，就会失去许多社会活动的机会，生活亦将显得平乏无趣。

白族人还流传着一种“三斋不如一曲”之习俗，形成了每年农历三月三到九月九两季的时间集中起来进行对歌唱调活动，这段时间内有三月街、绕山灵、火把节、石宝山歌会以及本主会等白族节日。白族民间诗歌的题材极为广泛，它从多侧面反映出各个时期人民的生活、劳动、思想、意志和要求。它即是社会生活的一面明镜，亦乃为历史进程之记录。

从白族先人们遗留的拓荒创世纪的叙事诗中，我们窥探到了白族先民对五彩缤纷的世界及万物的起源，赋予了多么美好的想象。他们对前的许多现实问题，虽然不能以科学方法解答，但是却能将之引向美好的神话世界里。

在旧的诗歌中，还有反映封建社会家庭关系的，因为封建社会里的以家长权力超乎一切的家庭统治，表面看，维持着好像是一种统一的、敦睦的家庭关系，实质上却是以宗教和愚昧掩盖着的极为虚伪的关系，其内部包藏着复杂的裂缝和矛盾。这种矛盾通过妇女在家庭中的地位即可窥见一斑。流传在剑川县的“青姑娘”诗歌就是反映白族人民对不合理制度的反抗精神，深刻地暴露了在封建旧礼教压迫下妇女悲惨的命运。如：“天上云从地上起，年纪轻轻就出嫁，天下狠毒的人呀！算我婆婆狠！”“青姑娘”碰上狠心的婆婆如见豺狼，开始过着凄苦的生活：“南阶台？？北阶台躲，北阶台挨打南阶台让！”最后到了诗歌中诉述的：“寒霜未下雪已来，雨打风吹受熬煎，提起狠心婆婆呀！可怜我有话说不出；想起呀！想起我的苦！跳河还舒服”。这就是处在封建时期白族妇女的血与泪地诉说以至结束自己宝贵生命来对封建婚姻制度的抗争，“青姑娘”的死得到了人们的同情，如：“长青树，树长青，长青树长在泉水边，花儿开在树枝上，花影留井边。”这贴切地比喻，深切表达了“青姑娘”象长青树一样，活在了人们的心间。

反映阶级关系各个方面的白族民间诗歌还很多，如《抓兵调》、《鸿雁带书》、《出门调》等等。《出门调》从被逼、离乡、冤情、妻怨、夫泪五个方面讲述了剑川木匠出门的苦情。在封建统治者的残酷剥削压迫下，农民靠种田远远不能自给自足，只好背井离乡，浪迹天涯，行千里路、吃千家饭，在异乡做工谋生。以前流传着两句民谣：“丽江粑粑鹤庆酒，剑川木匠到处有。”男人出门在外，世事艰难，到处受剥削、压迫，到头来还是无法解决饥饿和困苦，更难以凑足钱粮返乡。这样，家庭重担就全部压在了妻子头上，给妇女带来了难以忍受的万般辛酸，千重痛苦。《出门调》即以此内容深刻揭露了封建统治者的丑鹤炝常控诉了旧社会的黑暗，它代表着白族人民的悲鸣。

白族民间仍保留着一个得天独厚的优势，可以即兴创作诗歌。而且它还具有群众性和普遍性的两个特征。虽然这两个特征的存在因素颇为复杂，但是其中有个主要因素，对我们研究白族民间诗歌的承传关系，会起到关键性的作用。由于缺乏文字，大量的民间诗歌就无法以准确的符号记录下来，这就给民间涛歌的承传带来了很大困难，虽然说元明时期曾利用汉字记白音的方法记录过部分民间诗歌，如《词记山花・咏苍洱境》诗碑等，然而这在白族浩瀚的诗海歌山之中只是几朵浪花，远远满足不了白族人民对精神食粮的渴求。这样就逼迫着他们要自己创作而后传给后人。随着生产生活以至交际等各方面的需要，随着参与者的日趋增多，人们对它的兴趣亦日益浓厚。通过这样长时期的创作活动，逐渐养成了以歌代言，以诗抒情的习惯；同时还培养了许多人即兴创作的本领。

因为作为精神上高度发展了的人类，不但需要物质生活方面的满足，同时，更离不开精神文娱生活。人的感情是丰富而复杂的，生活和劳动也是曲折而艰辛的，因此内心充满着辛酸与欢快，而表达这种感情的极佳方式就是歌舞，特别是节奏分明的诗的语言曲调，正所谓：“饥者歌其食，劳者歌其事。”

根据以上推论，即得出了白族民间诗歌的群众性和普遍性质特征，以及多数人能够即兴创作的根源。

参考文献：

[1]刘红、白族民间文学的道教色彩[J]、大理学院学报（社会科学），2006（07）、

诗歌的起源篇8

关键词：诗可以兴；高中语文；古典诗歌；教学实践

我国的诗教传统源远流长，“诗可以兴”更是其中一个内涵深厚的理论。在教师课堂教学的实践过程中，“诗可以兴”指教师可通过启发、引导，让学生在课堂感染下自主体验诗歌之美、接受审美教育，它经历了由诗歌理论衍发成为教学实践的过程。

诗歌是语言艺术，因此，阅读欣赏诗歌，首先要熟悉诗人所运用的语言，对词语的音调、色彩、修辞以及联想效果有一定的敏感，即我们常说的语感。从外延上讲，纵观近年来高中语文课本的各个版本，古典诗歌无不包含着诗、词、曲三大部分，但仅就诗而言，根据题材、格律、风格等的不同，又有许多分类。所以我们的古典诗歌教学需要从文本本身入手，让学生将诗歌由文字转为一幅幅图景，而又回归为富有境界的语言文字，在诗歌的氤氲文字之中感受古典之美。

一、剖景析物发掘美

首先，美源于“美读”。古诗词曲大都可以用来歌唱。既可歌唱者，必有节奏音韵，必有其韵律之美。而作为语文教学和应考之举，我们更应该读得有技巧有目的，即我们平时讲的五读：读题目、读作者、读内容、读注释、读命题。其次，美源于“剖析”。中国古典诗歌向来崇尚含蓄典雅之美，因此，只有回归文本，从字词细节入手，了解其内涵、典故、背景、艺术特色，才能由局部到整体全面感受其韵味。再次，美源于“神思”。这就要求教师在教学中将古人用语言文字表达的感觉转化成形象的图景，用形象思维、抓住美感，让学生在想象中感受古典之美。

二、激情逸思欣赏美

我们说过，诗歌是一种语言的艺术，作为最早起源的一种艺术形式，诗歌也具有最精纯的文学价值。

1、形式之美。古典诗歌中，无论表达什么都需要借助语言这个载体，语言也是我们鉴赏诗歌、分析诗歌意象时的入口。此外，诗歌的抒情方式、表现手法、抒情叙事角度、风格流派、诗体格律句式等也不可忽视。

2、含蓄又称蕴藉。古典诗词用语含蓄，表情达意更是通过一些富有象征性意味的意象以及各种手段，如，象征、用典、烘托，动静结合，虚实相生，借景抒情、托物言志的手法来实现。

3、和谐的音律美。古代的诗、词、曲，它们或是以词配乐，或是按固定的曲调音律填词，无一不与音乐息息相关。

4、内涵之美。任何文学样式，诗、词、曲，任何文学题材，描写、议论、抒情、叙事，除了形式之美可以欣赏玩味外，其内在思想、情感及传达的哲理情思都会带给我们今人很多美感，超越时空的限制，激发出同样的所感所思。

5、人情美。文学即人学。好的文学作品必然由好的作者完成，包涵其个人思想、感情、经历、观念在里面，反映了人对于整个社会、人生的基本看法和评价。

6、思想美。在鉴赏文学作品时，思想感情是密不可分的一个整体，而感情通常更重于感性直觉，思想则趋于理性思考。用诗教语言来说，感情与思想就是“诗缘情”与“诗言志”的具体阐述。

7、哲思美。中外学者通常认为中国无哲学，而且认为中国式的诗性思维无法容纳哲理，其实不然，中国古典诗歌有着独特的表达方式。哲理诗的美，在于若隐若现，教师应让学生在明净澄澈的景物中，感悟蕴含其中的理性思考。

三、移情换景融入美

经历了发掘美、欣赏美，接下来在教师的引导下，学生很容易便融入诗歌的优美意境中。

我们应该让语文课程中文本解读具有一定的开放性，鼓励学生有自己独立的见解，但也要注意引导学生知人论世，体会诗心，以求尽可能接近作者意愿，让学生调动自己的全部审美经验，重新组合自己的意中之境，让意境之美成为诗歌鉴赏之后最大的美的享受。

四、吟咏性情创造美

审美教育的终极目的不仅仅在于让学生欣赏美，得到一时的美感，而是要通过长期的美的熏陶，让学生形成自我独特的审美观念，养成独立创造美的能力。教师可以从以下方面入手，引导学生，激发学生自主创造美的能力。

1、口头诵读。诵读在古诗文教学中一直起着举足轻重的作用。要使学生真正体味诗歌的艺术魅力，提高审美情趣，增强鉴赏能力，熟读背诵是不可或缺的。只有熟读背诵，运用起来才能得心应手。

2、笔头书写。高考的诗歌鉴赏最终要形成文字。让学生对诗歌作品有独到的感受和创造性理解，并以书面形式表达出自己对古典诗歌之美的独特见解，写读书报告、读书札记、评论鉴赏文章等等，养成欣赏美、鉴赏美的习惯。

3、身体力行。新课改后，教师可以利用必修课和选修课的安排为爱诗歌的学生开拓一片自由学习和创作的天地，如开设唐诗选读、宋词研究等课程，为诗歌教学提供更广阔的天地。

诗可以兴，兴起了神思，兴起了古典，兴起了千百年来萦绕不落的诗心，兴起了学生与古人相通、相溶、相怜、相恋的诗境。诗歌鉴赏教学作为中学语文教学的一个重要方面，我们教师要从提高学生的人文素质出发，积极探索，寻找最有效的教学方法，营造语文课堂的诗意空间，让学生发现作品的审美价值，从中悟出诗歌所蕴涵的思想感情，“诗可以兴”理论的运用，定会为今天的古典诗歌审美教学开辟一片新天地。

参考文献：