工艺美术运动(6篇)

工艺美术运动篇1

【关键词】创造性；建筑装饰；文脉传承

一、不破不立谓之新――新艺术运动之求新之道

在我国《词源》中，“创”字含有“疮、伤、损、惩”等意思，其共同的含义是“破坏”；“造”字包含有：“作、为、始、成”等意思，共同之涵义则是“建设”，而两字合起来，“创造”就是“破旧立新”[1]。

新艺术之所以至今仍然那么令人赞叹和回味，就在于它将自然形态之美创造性地应用与技术发达的社会之中，寻求同科技一起和谐地缔造人类美好生存环境的最佳方式。回望大师的作品，我们不难发现新艺术对唯美的追求具有某种程度的唯美主义倾向，甚至会有某些乌托邦式的情结。安东尼・高迪（AntonioGaudi，1852-1926）的圣家族大教堂（SagrdaFamilia）那四个棒棒糖式的尖顶，带有显著的突尼斯风格，以及尖顶上令人称奇的空与实的花纹图案，还有更加令人惊叹的尖顶外形构成了高迪勇敢无畏，大胆创新风格的永久性纪念碑[2]。比利时大师维克多・霍尔塔（VictorHorta，1861-1947）把这个时期的创新成就推向了更高的境地，在1983年他设计的比利时苔锁住宅（BelgianTasselHouse）中，他发展出了一套自己的语法。它的设计线条优美，与装潢融为一体。建筑物从内到外都装饰着由建筑材料和钢铁铸成的曲线和藤蔓图案，形成完美和谐的统一体[3]。为了探索新的道路，新艺术的先锋们走上了“东学西渐”的道路，这也是向旧的哥特审美倾向的势力决不妥协的表现和宣言。19世纪中叶以后，日本版画形式就渐渐进入西方人的视野，这成为西方艺术变革的重要因素之一。正是外来的远东绘画“触及灵魂”，才使他们抛弃了对往昔传统艺术的参考，直接向自然中去找寻创作的灵感，真诚地探索自然之美，并终于发现了曲线、非对称之于妩媚的关系法则，开始大量使用植物花茎、叶片和纹样作为编制美妙图景的基本元素，捕捉和展现大自然的风格与韵味。

新艺术运动时期并不是欧洲经济最为繁荣的时期，他们缺乏大规模实践的机会，许多设计却都局限在建筑的室内和局部，第一次世界大战的到来，便宣告了这场运动的结束。但它的影响至深，成为艺术史上不可跨越的一个重要篇章，它的价值就在于对“新”的探索和努力。

二、吸纳与扬弃――对新艺术运动建筑装饰的反思

建筑作为整合了多种技艺的中心艺术，在19世纪时“已经发展为空洞的常规”，那些无意义地仿照古典样式的柱子、飞檐、壁柱、线脚等以及其它各种无聊的装饰，经常表现的过分矫揉造作。艺术家多年以来习惯并满足于那种状态，完全丧失了新鲜的创造力。因此，新艺术运动的建筑师们以全新的材料和钢铁、玻璃、混凝土等制造崭新的形式与装饰，在运用新材料新结构的同时，处处浸透着艺术的考虑。在他们的设计下，建筑内外的金属构件有许多曲线，或繁或简，使冷硬的金属材料看起来很柔和，显出结构的韵律感。

1968年，奥地利建筑家阿道夫・卢斯发表了《装饰与罪恶》的论文，抨击建筑中装饰的滥用现象，对当时的新艺术等装饰主张进行了针锋相对的论战。他写道：“文化的进步跟从实用品上取消装饰是同义语。这个时代的伟大之处恰恰在于它不能产生新的装饰了”[4]。上述非装饰的思想与其说是卢斯的个人意志，不如说是当时社会意识的集中反映，因此，引起了整个建筑、设计乃至艺术界的强烈震撼，从而为确立建筑和设计的现代形式做了思想上的准备。

三、藕断丝连的文脉传承――从工艺美术运动到新艺术运动

提起新艺术运动，总让人想起工艺美术运动，虽然两者发生的时间、地点和人物等方面的成就不同，但是两者仍有着密切的关联。新艺术运动得到普遍的认可，而且直到今天我们仍然要谈起它的一个重要原因在于，新艺术运动完成了对其之前传统的超越，并且这种超越的价值和利益能够为我们所感知，我们受惠于这样的超越。于是，今天有关于两者关系的探讨，特别是对于当代中国艺术与设计的新启迪就变得具有一定的积极意义了。

工艺美术运动在英国的作用于新艺术运动在欧洲大陆的作用在很大程度上是相同的，它们都是在历史主义与现代运动之间的“过渡”的东西。如同英国的工艺美术运动一样，欧洲大陆的新艺术运动具有复兴手工艺与装饰艺术的优点。基于这个原因，在欧洲大陆人们从来没有把新艺术运动和工艺美术运动对立起来看待。与此相反，它们总是作为一个整体出现，那些拥护新艺术运动的人同样也拥护工艺美术运动，反之亦然[5]。

如果从上面对工艺美术运动到新艺术运动的思想、文脉上的传承性的解读聚焦到当代中国，某种程度上来说，今天的中国在艺术与设计方面面临百年前欧洲各国同样的问题和挑战。尽管我国现阶段拥有高速增长的GDP，但回眸过去，我们的城市、环境和建筑可以说经历了一个文脉的“断层”和“苍白期”。在国家大剧院设计竞赛中，由于操办者的偏颇以及中国某些同行们的哄抬，那位建筑师扬言“对待传统的最好办法就是把他逼到危险的境地”，今天试看遍地“欧陆风”建筑的兴起，到处不顾条件地争请“洋”建筑师来中国创名牌，甚至有愈演愈烈之势……种种现象都反映了我们对中国建筑文化缺乏应有的自信。漠视中国文化，无视历史文脉的传承和发展，放弃对中国历史文化内涵的探索显然是一种误解与茫然[6]。繁荣反映了我们的能力和速度，却无法赋予我们真正的荣耀――我们企图占有，却不似创造。这样的困境在百年前的欧洲同样存在，他们成功地建起了一座桥，从而走出困境，走向新的未来。或许我们可以回顾这段桥的历史，重拾属于我们自己的文脉并很好地传承下去，直到找到我们的出路，我想这就是我们今天在中国重新探讨新艺术运动的真正意义所在。

结语

国学大师王国维先生说过：“中西之学，盛则俱盛，衰则俱衰。风气既开，互相推动。且居今日之世，讲究今日之学，未有西学不兴而中学能兴者，亦未有中学不兴而西学能兴者。”从中我们可以体悟到我们需要在“西学东渐”的基础上去努力探索艺术与设计领域的“民族复兴”之路。但这条道路充满崎岖和坎坷，但我们不能懈怠，只有行动才能创造出带有中国特色的、代表时代精神的作品。

【参考文献】

[1]韩德田.创造学概念[M].长春：吉林人民出版社，1990.

[2]（英）尼古拉斯・佩夫斯纳.现代建筑的先驱者――从威廉・莫里斯到格罗皮乌斯[M].王申祜，王晓京，译.北京：中国建筑工业出版社，2004：76.

[3][5]RobertFitzgrald.浮想联翩――新艺术运动风格[M].赵立丹，译.MichaelFriedmanPublishingGroup，Inc.授权，天津：天津科技翻译出版公司出版，2002：16，71.

工艺美术运动篇2

“工艺美术”运动为劳动阶级设计了理智而丰富的生活模式，认为设计师应忠于材料的自然材质和颜色，并使产品保持实用为主。可惜的是，理论的完美并未得到实际的完整贯彻。基于讲求简单、朴实无华和良好功能的思想，莫里斯等人选择了复兴中世纪哥特风格的设计。反对繁琐和华而不实理应是顺应当时社会背景的，但中世纪哥特式的设计形式与具有精细插图的版面编排太过具有复古倾向，使他们的设计逐渐被冠以逃避现实的嫌疑。

莫里斯等人为追求手工细作和自然原始，并拒绝使用工业制造使产品造价过于昂贵，这与他“设计为大众服务”的初衷无疑是互相违背的。莫里斯等人的设计走错了道路，只是复制和再现了社会现实。“新艺术”运动是世界范围内各国处于19世纪工业时代来临阶段，艺术家与设计工作者各种探索寻找新出路的运动的总和。

“新艺术”运动的开创人物是英国的阿瑟•马克穆多。他的设计秉承了“工艺美术”运动莫里斯推崇的自然主义及对东方艺术的吸收，成为了“新艺术”运动的基本特点之一。“新艺术”运动在理念上总体与“工艺美术”运动相当，都是对传统的突破。它提出将设计散布到人们日常生活的每个角落，将设计活动同常常远离大众普通生活的艺术分离开来，讲求朴素、实用、自然和不过分矫饰的通用型设计。

是基于“工艺美术”运动对设计风格转变的再次尝试。它选择在装饰上走自然主义风格，多用卷草等植物纹样，以曲线为主，并吸收了洛可可纹样、凯尔特装饰、日本传统装饰风格等。在这样混乱无章法的时代里，此类改变的确为当时的设计行业注入了新鲜血液，但是从设计发展的角度看，它也并未提出与工业时代吻合且区别于传统设计风格的设计形式，而是对已有陈旧装饰的简单挪用，并不适用于当下的工业社会，是一种消极的改革，甚至是一种设计行为的倒退。

但是“新艺术”运动与“工艺美术”运动相比有新的突破和进展。由于19世纪末法国哲学界、文学界对于精神文明、道德的不安与对美学价值衰败的恐惧，通过复兴宗教思想和象征主义的方式表现出来。它们在对艺术的影响上是相互的，使“新艺术”运动多了理论支持与新的元素。

由于印刷工艺的发达，起到了连接世界设计运动的信使作用。通过大量的印刷物普及，“新艺术”运动终于在一定范围内实现了“工艺美术”运动未能实现的“普及大众，为大众服务”的理念。

“新艺术”运动与“工艺美术”运动的意义

“新艺术”运动与“工艺美术”运动在历史上具有十分重要的特殊意义：“工艺美术”运动在思想上是进步的、积极的，是对萧条设计的强烈刺激。它力图提高工业集约生产下的设计品位，为工业革命后的设计找到出路，使之为大多数人服务，成为美观、实用、经济的设计。

工艺美术运动篇3

关键词：幼儿教育；美术教育；毛线工艺

【中图分类号】G【文献标识码】B【文章编号】1008-1216（2016）09C-0075-01

幼儿园美术教育应该渗透于幼儿生活世界，然而目前大多数幼儿园的美术教育存在着误区。很多幼儿园使用的美术教材离幼儿的生活比较远，只注重技巧，难以引起幼儿情感上的共鸣，在一定程度上脱离了幼儿的生活经验，难以激发幼儿的学习兴趣。在幼儿园的美术活动中开展毛线工艺活动，有利于开发幼儿的探索能力，形成创新思维，将毛线工艺和幼儿美术活动结合，是一项极具创新意识的活动，教师需要根据实际情况，积极地引导幼儿进行毛线工艺活动，有效地发挥毛线工艺的艺术价值。

一、毛线造型，营造美好意境

学龄前儿童天真活泼，喜欢自由。三至五岁处于一个敏感期，他们喜欢闯祸，也喜欢问为什么，教师不能对孩子太过严苛，而是要营造一个宽松愉悦的环境，让孩子们的个性自由发展，这样才能激发幼儿的好奇心。宽松愉悦的环境包括教师亲切的笑容、温柔的话语以及生动的教学手段，还有安全舒适的学习环境等，在这样的环境下幼儿创新的兴趣就会被激发，从而有利于积极地开展思维活动。

在教学中，教师可以利用毛线工艺塑造幼儿熟悉的卡通形象，使幼儿仿佛置身于毛线童话世界。例如，利用毛线编织出喜羊羊、彩虹鱼、小丑鱼等形象，分别挂在门把手上、窗户上、风扇上，幼儿看到这些熟悉的形象，就会非常兴奋，有的说这个喜羊羊好漂亮，怎么做的呀？这条小丑鱼很逼真，老师能不能教我呀？这条鱼在吃什么呢？可见，在毛线工艺作品的渲染下，幼儿的想象力受到了启发，对毛线工艺的兴趣也在不断提高。

虽然幼儿天生具有创新的潜质，但是需要兴趣的带领才能有效地激发，所以在幼儿园的教学中，通过毛线造型提高幼儿的创作兴趣显得尤为重要。

二、毛线装饰，呈现多彩样态

幼儿对颜色明亮的材料情有独钟，这些能给他们带来无穷的快乐，所以在对幼儿园进行环境装饰时，教师要充分了解幼儿的心理，掌握幼儿欣赏色彩的习惯和规律，合理地运用色彩对幼儿生活和学习的环境进行构建。毛线丰富的色彩就非常符合环境装饰的特点，毛线除了可以进行编织造型，还可以以点、线、面的方式装饰环境，通过团、绕、贴的工艺技巧对各种作品进行装饰，从而赋予作品强烈的立体感。

比如，用毛线装饰花朵，制作出色彩鲜艳的花朵，或者用毛线编织美丽的蝴蝶结装饰在娃娃的头上，或者是用毛线做成窗帘，挂在窗户上。幼儿置身在毛线的世界里，就会被毛线丰富多彩的形态吸引，从而产生兴趣，提高审美能力。

毛线是日常生活用品，不仅颜色丰富还容易找到，几乎每家每户都有，而且幼儿对这种材料比较熟悉，容易激发幼儿的兴趣。幼儿通过毛线进行美术创造，能真实地体验出客观存在的事物，通过自己丰富的想象力和动手能力，创造出美丽的艺术品，这个过程不仅快乐，还能让幼儿体会到成功的满足感。

三、毛线创作，锻炼各项能力

能力依靠实践才能体现，所以在幼儿园的教学中要培养幼儿的实践能力，需要给孩子们不断地创造实践机会，提高他们的创新能力。毛线工艺具有极大的随意性，可以任意进行塑造，通过教师的启发，幼儿就可以将毛线进行丰富的变化，从而使幼儿的各项能力得到发展。

例如，教师可以在教室的活动区域摆放各种毛线，以供幼儿选择，如光滑细腻的羊毛线、绒毛丰富的马海毛、粗细不一的棉线等，这些毛线不仅有丰富的颜色，还具有不同的特征，有利于幼儿进行美术活动的创作。不同质感的毛线会引发幼儿对毛线的创造力，使幼儿在观察这些毛线的同时，激发对毛线的探索兴趣。同时可以创设一定的情境，引导幼儿进入情境并且产生思维活动，或者是提出各种问题引发幼儿思考、操作，如“老师手中的毛线可以变成什么作品呢？小朋友们喜欢什么颜色的毛线呀？”在进行毛线工艺活动的时候，教师要对幼儿进行观察，为幼儿提供喜欢的材料，并通过丰富的材料激发幼儿的创作灵感。

幼儿对毛线产生兴趣后，就会激发起动手操作的欲望。教师在教学中可以多给幼儿展示自我的机会，作品可采取多种形式完成，如家园合作的形式，或者是独立创作的形式。这样就可以引导幼儿自主地参与到美术活动中，并能有效地使美术活动渗透到幼儿的生活中。

总之，毛线工艺是幼儿园美术活动中值得推广的一种民间艺术，也是幼儿非常喜欢的一种艺术表现形式，不仅具有丰富的趣味性，还能有效地激发幼儿的创造能力。毛线工艺具有丰富的审美价值，幼儿在进行创造的过程中，需要投入一定的感情，同时毛线作品还能激发幼儿对民间美术的热爱，提高幼儿的审美鉴赏能力。此外，毛线工艺还能培养幼儿的动手操作能力，促进幼儿的思维发展。

参考文献：

工艺美术运动篇4

关键词：现代设计装饰设计风格变迁

起始于18世纪下半叶的英国，以大工业时代为背景的情况下变化和发展的现代设计历经18世纪末和19世纪的萌起、20世纪的发展和成熟进入21世纪多元化的发展。装饰自人类之初就存在于创造活动中，在现代设计时期装饰更是设计活动中不可分离的构成要素和内容，它以形式美的审美特质，激发人类爱美的欲望和对审美的需求，在某种程度上现代设计实践和设计理念中装饰动机和形式的变化，表现为一种螺旋式的轮回。

一、自然主义装饰动机——现代设计萌芽期

西方现代设计萌芽期，经历了工艺美术运动、新艺术运动，其设计理念中都强调了设计的形式美，通过装饰赋予设计生命活力，进而为人们的生活增添情趣。

工艺美术运动的发起者莫里斯曾在1880年发表的《生活之美》说过：“不要在你的家里放一件虽然你认为有用，但是认为并不美的东西。”表明工艺美术运动虽然主张设计的诚恳，反对设计上哗众取宠、华而不实的趋向，讲究简单、朴实无华和良好的功能，但亦重视设计的形式美感，手法上推崇自然主义和东方艺术形式的装饰，特别是日本式的平面装饰特征，采用了大量的卷草、花卉、鸟类等为装饰的动机。

工艺美术运动自然主义的装饰风格在染织品设计中的表现尤为突出，莫里斯本人最热心于纺织品的纹样设计，其设计图案往往采用植物的枝蔓和花卉为动机，枝条中有小鸟歌唱，充满浪漫的自然主义气息，其追随者莫顿·阿比延续了这种自然主义装饰动机，自己开设染织工场，生产各种地毯和挂毯，称为“汉姆史密斯式”。其次在书籍装帧、陶瓷设计、家具设计中都有体现。（如图1）

1865年，琼斯在《装饰的句法》一书中曾声称：“形式的美产生于波浪起伏和相互交织的线条之中。”预示了后来以弯曲线条为主要装饰形式的新艺术风格（ArtNouveau）。新艺术风格在工艺美术运动之后大约19世纪末20世纪初开始在欧洲流行，新艺术运动的理想是为尽可能广泛的公众提供一种充满现代感的优雅，接受了工业材料和制造工艺，但在形式感方面不喜欢过分的简洁，强调装饰性。

新艺术运动风格受工艺美术运动的影响，延续了自然主义装饰动机，但在装饰形式却避免对自然的完全模仿，表现为崇尚热烈而旺盛的自然活力，主张保留其内在的某种具有生命活力的装饰性因素，寻找自然造物最深刻的本质根源，发掘决定植物、动物生长、发展的内在过程。

新艺术运动在西方各国的名称各异，但是风格上保持了相对的统一，大批设计师参与到该风格的设计中来，创作了大量优秀的新艺术风格作品。如法国埃克多？吉玛德的巴黎地铁入口，比利时维克多·霍尔塔布鲁塞尔都灵路12号住宅室内设计，西班牙安东尼·高蒂居埃尔公园，美国芝加哥学派路易·沙利文“斯科特”百货公司入口设计等等。这些作品中典型的装饰纹样都是从自然草木中抽象出来的，流动的形态和蜿蜒交织的线条，充满了内在的活力，体现出蕴含于自然生命表面形式之中的无休无止的创造过程。（如图2）

二、形式追随功能，反对装饰——现代主义运动

现代主义设计大师米斯·凡·德·罗提出：“少就是多”，奠定了现代主义运动功能主义的特征。“现代设计风格”是为全体大众服务的，通过倡导“功能第一，反对装饰”的设计宗旨使设计大大降低了成本，从而达到民主的目的，这是现代主义运动批判“装饰即罪恶”的主要根源。

现代主义运动兴起于20世纪20年代的欧洲，经历了德国工业联盟、荷兰风格派、俄国构成主义运动的发展到包豪斯学院的建立成功确立了现代主义设计思想，二战后传播到美国最后影响了全世界。

从装饰观念上来看，现代主义设计强调形式为功能服务，但并非不注重形式，相反强调形式的简洁和理性，采用非装饰的简单几何造型和中性色彩计划，以适应标准化和批量生产。尤其是包豪斯学院在基础课程中三大构成理论的确立，为现代设计风格的无装饰的装饰效果奠定了理论基础。但是从另一方面来看，现代主义最后发展为单纯到极点、少则多、冷漠而理性、千人一面的国际主义风格，势必会引发对它的反对，以及装饰动机的再次复苏。

三、工业发展大潮流下装饰动机的延续——装饰艺术运动

装饰艺术运动是与现代主义同时兴起的设计运动，受现代主义运动的影响，展开了对工业化、机械化的设计形式语言的探索，从而采用大量新的装饰动机使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，并设法把豪华、奢侈的手工艺创作和代表未来的工业化特征合二为一，与之前的艺术风格有所区别，从而产生新的艺术风格，但本质上与之前的工艺美术运动和新艺术运动都同为“装饰”运动。

在工业发展的大潮流下，装饰艺术运动能延续对装饰动机的坚持，这与它的精英主义，或者说为一小部分富裕阶级及权贵服务有关。我们可以发现，装饰艺术运动影响到的国家主要有法国、美国、英国等工业革命最彻底的国家，但它的影响力是全世界的，甚至在中国上海也能找到装饰艺术风格的作品，这些国家和地区的共同点是物质丰裕，经济发达，聚集了大量的社会财富。装饰艺术运动的这种传统设计立场与在意识形态上追求无装饰的，强调民主性、大众性的现代主义设计有本质上的区别。

装饰艺术运动常用设计语言的源泉多样，使得装饰艺术运动不像复古主义那样抱着历史样式不放，也不像现代主义那样完全抛弃历史，它走的是全新的一条路。当时考古学上的重大发现、传统艺术及原始部落艺术的启示、舞台艺术影响，给设计师众多的灵感。在设计形式上，装饰艺术风格往往以贵重金属、宝石或象牙等高档材料表现出来，因而给人以新奇和时髦的造型感受，弥漫着贵族高雅的情调；造型设计中多采用几何形状或用折线进行装饰，色彩强调运用鲜艳的纯色、对比色和金属色，造成强烈、华美的视觉印象，与以往讲究典雅的设计风格的色彩运用大相径庭，在其独特的色彩系列中、鲜红、鲜蓝、橙黄、鲜橙以及金属色受到特别的重视，达到了绚丽夺目甚至金碧辉煌的效果；趋于几何但又不过分的强调对称，趋于直线但又不过于直线；在色彩上具有鲜明强烈的色彩特征与以往讲究典雅的设计风格的色彩运用大相径庭。在其独特的色彩系列中、鲜红、鲜蓝、橙黄、鲜橙以及金属色受到特别的重视。通过色彩的运用，使其设计达到了绚丽夺目金碧辉煌的效果。（如图3）

四、装饰动机强势回归，历史、折衷主义、戏谑、文脉主义表象下对个性、情感、生命力的追求——后现代主义运动

1966年罗伯特·文丘里在他的著作《建筑的复杂性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成为一场反叛现代主义设计的思潮和设计运动的宣言。

这场运动在20世纪60年代萌芽，于70、80年展壮大，它的出现主要原因是随着物质的不断丰裕，传统现代主义单调、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再适合人们的审美需求，由此引发了追求富于人性的、装饰的、变化的、复杂的、个人的、传统的、表现的形式，以塑造多元化特征为目标，设计风格多样的后现代主义运动。从严格的理论上，后现代主义并未进行本质的变革，而是单纯从形式因素的角度批判和反对现代主义，是一种风格样式。

罗伯特·斯特恩曾将后现代主义的特征归纳为文脉主义、隐喻主义和装饰主义，在设计形式上喜欢用古典的建筑元素，因受大众化和通俗文化的影响，往往戏虐地使用古典元素，同时喜欢采用隐喻的设计手法，广泛使用各种符号和装饰手段强调建筑形式的含义及象征作用。后现代主义的设计领域主要是建筑设计，文丘里、查尔斯·穆尔、詹姆斯·斯特林、迈克尔·格雷夫斯等设计大师都曾留下优秀而经典的后现代主义风格建筑作品。（如图4）

后现代主义以强大的包容力融合了多种装饰动机和手法，其开放性又使它并不排斥似乎将成为历史的现代主义风格，因此在后现代主义运动逐渐消退后，新现代主义、解构主义、高技术风格、新民族主义等等设计风格或流派层出不穷，以及当下对环境、人性的关注，我们的设计进入多元化时期，

值得注意的是，在80年代的后现代主义时期掀起对20、30年代装饰艺术运动风格的研究风潮，相隔半个世纪的两种风格之间有了千丝万缕的联系，再次验证了经典的设计风格和样式会经历几十年甚至几百年轮回一次，比如在西方传统设计史中对古希腊、古罗马古典样式的复兴出现多次。

西方现代设计不到两百年的历史发展中，装饰动机和形式不断变化和轮回，这与社会物质和人文环境有很大的关系。我们可以看到物质基础是设计能够注重装饰的前提，不管是工艺美术运动、新艺术运动还是装饰艺术运动的服务对象都是有钱阶级，甚至到后现代主义阶段也是源于人们的生活逐渐富裕起来了，对美的需求增强，而反对装饰的现代主义的设计理念追其根由是为了节约成本为更多没有钱的大众服务，因此，物质条件决定装饰动机和存在价值；另一方面装饰手法的变化与社会人文环境息息相关，英国传统田园式的浪漫主义情怀推动了现代主义萌芽期对自然主义装饰形式的热爱，而古埃及帝王陵墓——图坦哈姆墓黄金制品的考古发现、非洲原始部落艺术的推广甚至摇滚乐的传播都影响了装饰艺术运动风格，当下我国对传统文化的挖掘与提倡，推动了设计领域新民族主义风格的兴起。

总之，装饰是现代设计不可分割的一部分，对西方现代设计发展过程中装饰动机和形式变化规律的分析和把握，有助于我们更清晰的认识当下设计的发展的动态和趋向，帮助我们找到与时代气息契合的装饰理念和手法，以适应现代人追求简约而不失细节的审美要求，引领人们走出充满诗意的、生活情趣的和生命活力的人生。

参考文献

[1]王受之.世界现代设计史.中国青年出版社，2006.9

[2]朱怡芳宋炀.中外设计简史.中国青年出版社，2012.1

[3]朱和平.世界现代设计史.合肥工业大学出版社，2011

[4]敖力琦.现代西方装饰艺术设计思维探源.东北师范大学2008.6

工艺美术运动篇5

关键词：赣鄱地区；传统工艺美术；价值

传统工艺美术对于一个地区一个民族的历史文化乃至个体手工业者的生存发展都具有重大的价值意义。钟敬文是一位著名的民俗学家，重点研究民间工艺与民间文化问题。他指出：“中国的民间传统工艺美术，就是一个海洋，我们必须好好地珍惜它利用它。民间传统工艺美术文化，也是精神力量的一种支柱源泉，进而创造出新时代社会主义新文化。如果没有这个传统文化的基础，创新的作品就没有根，民族化的重要性就在这里。”赣鄱地区传统工艺美术是当地传统文化的组成部分。赣鄱地区传统工艺美术主要代表有：景德镇地区的陶瓷艺术，南昌地区漆艺、泥塑、陶塑、木雕、漆艺、赣绣等。这些杰出的传统工艺美术作品是当地传统文化的重要组成部分，也是中华文化的突出代表。它凝聚了赣鄱地区在历史的发展进程中，在自我生存和发展的经验基础之上，形成的智慧、理性和显示出的创造力。这些工艺美术品不仅反映了该地区的特殊自然环境和社会环境，还具有了独特的认识价值和审美功能，并推动了赣鄱地区的文化、经济、科学和艺术等方面的发展。赣鄱地区珍贵的非物质文化遗产主要体现在传统民间工艺美术上，其主要价值体现在以下几个方面：

一、民俗文化价值方面

赣鄱地区民俗传统文化历史悠久，人们在不断地与鄱阳湖自然环境长期打交道的过程当中，逐渐形成了自己各种各样独特的敬天祭祖风俗活动。一方面赣鄱地区的传统民间工艺美术品是当地民俗与文化的载体，赣鄱地区的传统工艺美术广泛地应用于各种岁时节令和民俗习惯中，例如赣绣中的刺画，和瓷器上的绘画艺术；另一方面，赣鄱地区传统工艺美术也促进了当地的民俗活动的发展，在民俗礼仪活动中很多的传统民间工艺美术品被运用，并且大多图案组合都具备了一定的寓意，用以表达人们追求幸福美好生活的意愿。例如过春节时，经常看到的莲花和鱼被组合在一起的图案，代表粮食丰收、富有，意寓“连年有余”；在举办传统婚礼习俗时，经常看到的龙和凤或者鸳鸯等成对被组合在一起的图案，意寓“夫妻和睦，百年好合”；在举行传统拜寿仪式时，经常看到的龟和鹤、松树与仙翁等被组合在一起的图案，意寓祝福老人“寿比南山，福如东海、健康长寿”等。这些图案的寓意都是劳动人民通过自然事物来表达到内心朴素而真挚的情感的一种表现。因此，赣鄱地区传统工艺美术具有丰富而深刻的民俗文化内涵。同时，赣鄱地区传统工艺美术的文化内涵必须具备与时俱进的特性，其创作的素材和表现技法也要随着时代的变迁而发生改变，不同的时期作品要反映出不同时期的社会现象和当时人们所关注的焦点。例如以前交通闭塞，人们劳作后的业余生活相当匮乏，使得传统的戏剧文化和历史典故便成为当地人们主要的娱乐生活。赣鄱地区传统工艺美术的创作题材大都是人们在从事生产劳动中所经常看到的花鸟鱼虫、了解的历史故事人物和听到的戏曲等。随着社会不断的进步，赣鄱地区传统工艺美术的题材创作范围逐渐扩大，并逐渐形成了每个时期比较鲜明的特色，例如，在民国时期的传统工艺美术品中，就出现了当时学生流行穿着童子军制服的形象，妇女喜欢脚穿高跟皮鞋的形象，男子爱穿着短大褂的形象和喜欢手执太阳伞的各种人物形象，这些都是民国时期特有的人物造型。

二、经济价值

旧时赣鄱地区大部分的传统工艺美术只是民间艺人的一项副业，并不是手工业者一项谋生的主要手段。人们只是在农闲或者春节的时候才开始走街串巷摆摊叫卖用以养家糊口，比如景德镇的陶瓷用品、泥塑、陶塑、木雕等传统工艺美术品的沿街售卖。传统工艺美术的大力推广，与现代社会的进步密不可分。现在从事传统工艺美术的艺术家越来越多，例如景德镇的很多艺术家就开始传授传统工艺美术技艺并以此作为职业，也有很多传统工艺美术艺人开始全国各地乃至世界各地云游，展示自己的绝技，为全国以至世界人民显示出赣鄱地区传统工艺美术的魅力，大大提高了赣鄱地区传统工艺美术社会地位。如今，在景德镇地区仍有较多的传统工艺美术民间艺人保留着游艺全国各地促销的传统方式，在各地举办各种形式的展销活动，不仅创造了价值不菲的经济效益，更推动着传统工艺美术的发展。其中出现了一大批各种中国工艺美术大师、中国陶瓷大师、中国雕塑大师和江西省工艺美术大师等等，他们的传统陶瓷工艺品通过运营商销售到全国各大区域甚至全世界大部分国家。赣鄱地区景德镇的陶瓷艺术早已融入到了当地的各种民俗活动之中，并深受当地人们的重视和喜爱，为鄱阳湖地区的人民提供了重要的经济来源。当前，市场经济竞争激烈，使得赣鄱地区的传统工艺美术面临着一个重要的发展问题，就是如何把传统工艺美术独特的文化内涵尽情发挥出来，为赣鄱地区的传统文化产业带来巨大的经济效益，这也是目前现代工艺美术需要研究的新课题。传统的工艺美术传承推销模式需要保持固然重要，但是随着现代社会的发展，对新的运营推销模式的探索也是刻不容缓的，比如说将传统工艺技法在传授上正规化和标准化，并将传统工艺美术进行产业化，同时要结合赣鄱地区的旅游业、餐饮业，这些都是对传统工艺推广很有益的摸索尝试，这也体现出传统工艺美术蕴藏着巨大经济效益。

三、审美价值

传统工艺美术的审美意识，是人们将现实生活中的人生美好愿望和生命中的一些需求作为审美理念，并诉诸审美形式当中的一种审美判断，而这样的一种审美判断是突出主体目的性的。因而传统工艺美术是一种带有很强的功利性和目的性的审美意识形态，追求真善美是传统工艺美术审美的价值标准和尺度，这也正是传统工艺美术选材内容为祥瑞和吉利的主要原因。鄱阳湖地区传统工艺美术所特有的审美价值就是在造型上主观夸张、在形式风格上追求质朴率真。从直观上来看，赣鄱地区传统工艺美术造型或逼真传神，或敦厚夸张，无论是哪种创作模式都充分展现出了传统民间艺术家精湛的传统工艺技法，是以使得参观者倍感亲切和自然，比如泥塑、陶塑、木雕、漆艺、刺绣等传统工艺美术。赣鄱地区精美的传统工艺美术品讲究的是色彩艳丽而不媚俗；也有的讲究强调大面积色块的运用，使得它能真正呈现出传统工艺美术品色彩视觉上的冲击力；在线条的运用上自然简练，给予参观者充分的视觉感受，审美熏陶。赣鄱地区传统工艺美术在题材创作上非常广泛。而且随着历史的演变，赣鄱地区传统工艺美术也逐渐形成一套制作工艺风格相对比较固定的生产模式，比如景德镇的青花瓷、釉里红、颜色釉等。在人物造型上也有一定的程式工艺技法，比如脸部的五官，在表现眼睛上要做到炯炯有神；在表现眉毛上要体现出不同人物的喜怒哀乐特点，不同年龄的眉毛其表现特点也不一样，比如儿童时期的眉毛要表现得粗短、古代仕女的眉毛要表现得细长秀丽、武将的眉毛要表现得微微上翘；从嘴巴的表现也可以看出不同的情感，比如愁眉苦脸时嘴巴表现上要下弯、高兴时嘴角表现要稍微上翘；这些细节的塑造还体现在花鸟走兽上；这都无不体现出自然形象的温润之美。赣鄱地区传统工艺美术的审美价值还不只是体现在直观的表面层次上，它还和当地劳动人民的道德情感、伦理观念紧密联系在一起，走向了更深层的理性层次。赣鄱地区传统工艺美术中的造型也有着其特殊的含义，比如牡丹、鹿象征富贵，桃子、葫芦、枣、石榴象征早生贵子、子孙昌盛，鸳鸯、龙凤象征夫妻恩爱等等。这些延伸的寓意表现，都迫切地表达出了当地劳动人民追求美好生活的向往，反映出了劳动人民内心深处的一种审美情趣。在道德伦理标准的衡量下，这也使得赣鄱地区传统工艺美术的审美价值由表面含义走向了更深层次的含义，具备了更深刻的文化内涵。同时，赣鄱地区传统工艺美术在色彩的运用上，主要采用由红、黄、绿、黑、白五种纯颜色，反映出了赣鄱地区劳动人民深层次的审美情趣。这五种纯颜色代表着五行循环运转规律，也间接地反映出宇宙观。黄颜色是在古代传统文化中代表着皇家的富贵色彩，而大面积地运用红和绿是民间色彩“红红绿绿，大吉大利”观念的反映。这些传统的配色方案，都体现出了民间工艺美术它特有的审美情趣含义。赣鄱地区传统工艺美术既反映出了自然生活的现实世界，又反映出了人们追求的理想世界表现。它们传统的配色规律与形象表现既有了直观的审美情趣，又反映了人们追求更深层次的理性审美含义。四、教育价值赣鄱地区传统工艺美术的教育价值，一般从以下两方面反映，一方面是传统工艺美术的传承文化，它的创作素材和表现内容必须要具备有启迪智慧的教育价值。例如，历史典故、神话故事、人物传说等，这些都具有深厚的历史文化传承底蕴。现在的游客只要看到这样的一件传统工艺美术作品，一般都会联想到赣鄱地区传统民俗文化的渗透力。这种无形的传统民俗文化渗透力就源于赣鄱地区民族文化共同的沉淀，这样就会加强人们对赣鄱地区传统民俗文化的认同感。另一方面，在中国民间工艺美术的代表中赣鄱地区的传统工艺美术具有举足轻重的地位，其实它本身就是一种绝佳的传统工艺美术教育教材。赣鄱地区传统工艺美术的教育价值，对传统工艺美术自身的传承和发展也起到了重要的推动作用。

参考文献：

［1］薛梅，陆峰．铁画艺术的传承与发展研究［J］．大众文艺，2011（18）．

［2］金少萍．白族扎染工艺文化的传承、保护与开发［J］．中南民族大学学报（人文社会科学版），2005（05）．

工艺美术运动篇6

根据运河的流经区域，苏南运河区域包括镇江、常州、无锡、苏州，苏北运河区域包括徐州、宿迁、淮安、扬州。从目前现状来看，苏南与苏北运河沿岸的民间工艺美术发展水平的不均衡是显而易见的，亮点基本集中在苏南地区，长江以北仅有扬州被列入。而历史上苏南苏北民间工艺美术发展水平的差距并没有今天这样明显。扬州的民间工艺美术早在汉代就已名震八方，明代扬州艺人周翥首创了以金银珠宝、翡翠玛瑙、水晶玳瑁等高档材料雕成的山水、人物、花卉、亭台、翎毛嵌于檀犁漆器上的‘漆器镶嵌’工艺；扬州漆器是清代扬州两淮盐政的重要贡品，以清宫档案乾隆十五年（1750年）、三十六年（1771年）、五十四年（1789年）两淮盐政‘进单’所记为例，扬州向清王朝所供漆器，就有紫檀周制、螺钿镶嵌、雕漆、彩漆、填漆、洋漆、彩勾金等各种工艺漆器，其地位并不亚于当时的苏杭。

（一）区域文化、经济基础、发展理念上的差异

区域经济的发展易受区域文化中滞后因素的掣肘。近代工业的发展是苏北经济被苏南正式拉开的分水岭；而改革开放初期，对新形势、新观念接受程度上的差异，再次拉开了两地经济水平的距离，由此也影响和制约了对民间工艺美术发展理念的认知。苏北作为汉文化的发源地，地域性格雄豪大气，表现在日常生活中，讲究体面、排场、义气，但变通不够；造成经济形态一直以自然经济为主，观念相对封闭，眼界相对狭隘，竞争意识不强。表现在对民间工艺美术的影响上，市场推广意识不浓，缺乏吸取先进经验的魄力，创作观念陈旧，虽然在一定程度上继承了传统，但缺乏一种与时俱进的眼界，这种相对落后的观念成为苏北运河区域民间工艺美术发展的短板。苏南地区源远流长的吴文化，使苏南地区的人文思想中具有了非常深厚的中庸智慧和务实包容的市场竞争意识。这种开放的心态和思想带动了观念、文化等的不断创新，促进了经济的发展和生活的富足，也形成了收藏和投资艺术品的地域传统，大大带动了该区域民间工艺美术的发展。由于经济基础的雄厚，苏南民间工艺美术产品呈现出重材、重艺、重品的特点，在创作理念和产品品质上与苏北差异显著。

（二）市场价值重视程度的差异传统文化的影响

使苏北地区形成了“重农轻商”、“重义轻利”的地域观念，在民间工艺美术的创作上，虽然保留了传统的技法，但缺乏合乎当前需要的创新性探索，如邳州岔河镇良壁村王如坤的蓝印花布，制作技艺和程序传统，风格淳朴，但却迟迟打不开市场，其原因既与其工期较长、产量有限有关，更重要的是，在形式、题材等方面，相比较于技艺精美、形式多样的南通蓝印花布，差距一目了然。苏南运河沿岸自明清以来，即商贾云集，新兴的市民阶层对文化生活的需求不断增长，富商大贾们附庸风雅，以竞相收藏书画、文物为能事，书画作为商品获得了广泛的市场。艺术市场的蓬勃发展，促进了民间工艺美术创作观念和技巧的不断翻新，形成了苏南民间工艺美术精致、细腻、高品质等艺术特点，如苏州檀香扇以其高档的材质、复杂的工艺、独特的芳香一直为文人雅士华美精致的怀袖雅物。对于市场价值的重视程度是决定民间工艺美术存活与发展的关键，从二者的发展轨迹可见，苏南运河区域的适应和转换能力明显强于苏北，这与苏南深厚的区域文化积累有着密切的关系。

二、申遗成功后江苏段沿岸民间工艺美术发展思考

（一）发掘运河周边民间工艺美术的地域特色与功能地域特色的塑造

在苏南民间工艺美术的发展进程中已形成一定的基础，这首先取决于于苏南运河周边历史形成的坚实的经济基础，使民间工艺美术呈现出种类全、工艺精、功能多等特点。如常州木梳竹蓖,素有“宫梳名蓖”的美称，造型新巧，吃发均匀；其选材精良，多以百年老龄黄杨木或石楠为料；工艺复杂，要经过煮坯、劈齿、磨齿等二十八道工序制成。可见，民间工艺美术生存与发展必须是建立在艺术特色与实用功能兼具的基础之上，很多传统的民间工艺美术在当代语境下无法获得市场的认可，不仅是因为当今消费者审美需求发生了变化，工序冗长、功能单一、工艺粗糙等现实问题也是制约其发展的重要原因。

（二）加强民间工艺美术的准确定位

当前，民间工艺美术面临生存窘境是一个普遍现象，即使在苏南运河周边区域，也同样存在，一些具有悠久历史的民间工艺美术逐渐销声匿迹，且传承人技艺上与前辈相差甚远，需要很长时间的淬炼。对此，除了大力加强传承人的培养之外，还应加强对民间工艺美术的准确定位。民间工艺美术的生存空间应主动适应不同的文化生态。如历史上淮安手工业兴盛，被誉为淮安特产，有的还被列为贡品。这种状况的出现与淮安的地理位置有密切的关系，为了满足和适应漕运者、商人、官吏、士兵等的需要，当地酿酒业兴盛，由此带来了铜器制作的繁荣；由于人口流动性强，蒲草编织和木器业获得了发展，成为了当地独有的手工艺形式。明代扬州江千里制作的螺钿杯，精致细腻，广受文人雅士欢迎，有诗为赞：“螺钿妆成翡翠光，紫霞秋澈婺州香；形神俱美真通太，假寐仍期到梦乡。”此二例虽然久远，但说明一个问题，即只有根据市场需要所生产的产品才具有生命力。这需要当今的民间工艺美术从业者们顺时而变，从地域、市场和艺术特色进行调研和定位，找出合理的对接途径，而不应盲目模仿或创新，尤其要防止特色泛化。

（三）寻找苏南苏北民间工艺美术的互补性

苏南与苏北的民间工艺美术也可借鉴南北经济结构互补的经验和方法，实行产业联动，优胜劣汰，开拓创新，共同发展。但艺术风格上的互补不是折中，而是应汲取各自优秀的创作理念，推陈出新，拓展创作思路，达到适应市场，开拓市场的目的。徐州新沂草桥的大柳编文化，以原材料的天然性与手工制作相配，不仅展示出材质美，也体现出了技艺美。这种具实用功能，又具形式美感、材料原生态的工艺品，既符合当前正在倡导的生态设计理念，又展现出了民间工艺美术的文化情感性。苏南运河区域的民间工艺美术一贯强调技艺的细腻精致和材质的精美上品，散发出一种小众情感，但自然特性相对缺乏。当今的消费人群流动性特征明显，市场需求呈多样化趋势。是否可以在创作生产中有目的地对象化，通过材料、工艺的变化，降低原本高档的工艺品成本，从而使产品具有普适性；同时，在保持技艺、材质的前提下提高产品的自然性特征，使高档消费人群感受到天然醇香，这也许能作为民间工艺美术可持续性发展的途径。另外，极端重工重料的价值认识不应再成为创新的圭臬，应强调应时应世的艺术性和装饰性。苏南民间工艺美术历来强调对于材质的追求，但在当前高档材料来源匮乏、成本快速上涨的背景下，一味追求奢华名贵的材料和繁复多变的工艺技巧已不是普遍性的市场需求；而苏北人文情感浓郁的民间工艺美术产品却能唤起当前人们对田园乡土情调的向往，这种新的需求若能被有效利用，必将会成为一条合理的生存和发展途径。

（四）引入高校人文科学的研究资源

第一，引进高校研究人员与地方合作，建立江苏段运河周边民间工艺美术的文献资料库。江苏段运河沿岸的民间工艺美术形式存量丰富，目前，除了各地已经公布的非物质文化遗产名录和文化传承人之外，民间还散佚着众多的文化形式和艺人。当然，对于民间工艺美术的保护也不能面面俱到，需要进行细致筛选和系统归纳，将那些真正具有文化价值的文化种类纳入到保护和发展的程序中来，包括文字的、影像的、图形的、声音的、观念的档案。这对于江苏段运河周边民间工艺美术的保护和发展非常必要。第二，利用高校资源，针对某些领域进行专项研究，探讨其发展的可行性和在当下的文化适应性。江苏段运河沿岸的民间工艺美术种类丰富，做好文献资料库已是一件工作量浩大的工程，不可能事无巨细地对每一种文化形式或艺术品种作专门的研究，因而就必须从各种类的特点以及在当前环境下的文化价值等方面进行有针对性的立项和研究，尤其是对经济水平相对落后地区，如苏北的县一级区域文化应成为关注的重点。通过高校研究人员细致发掘和梳理，结合当下趋势，寻找发展对策，有助于使很多不适应当前文化语境的民间工艺美术种类焕发出新的生命力。第三，根据市场，高校与地方联手研发新的工艺美术种类。高校的特点在于研究能力强，但市场把握方面欠缺；而地方则熟悉市场，但缺乏专门专业的研究人员。因而，完全可以利用二者的互补性进行资源的整合。当前，很多工艺美术种类因不能完满地实现“文化适应”，处于萎缩和消亡的境地，但其中亦有很多工艺美术种类具有很强的艺术价值，只是因为理念、材料、技术等方面的不适应所致。对此，应组织高校研究人员根据市场进行针对性研究，进行技术上的提升，材料上的取代等，从而能使诸多民间工艺美术种类获得继续生存的可能。

（五）努力锻造民间工艺美术的地域文化产业链