浮雕雕刻培训范例(12篇)
时间：2024-04-10
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决定建造人民英雄纪念碑
新中国建立前夕，从中共中央领导人到普通老百姓都感到，人民政权是100多年来千百万革命先烈流血牺牲换来的。为了让人们永远牢记革命胜利成果来之不易，永远铭记革命先烈英勇奋斗的精神，热爱新中国，建设新中国，应该建立一座纪念碑，纪念人民英雄。
正是在此背景下。1949年9月30日，中国人民政治协商会议第一届全体会议作出决定：为了纪念在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄，在首都北京建造人民英雄纪念碑。
关于人民英雄纪念碑的具体建造地点，政协会议上曾有不同意见。有的政协委员认为，应该建在北京的东单广场。当时，东单广场也是北京较大的广场、商业中心，人多。主张建在那里的政协委员是好心。他们认为，人民英雄纪念碑建在东单，便于更多来北京的人瞻仰人民英雄纪念碑。也有一些政协委员主张建在西郊八宝山。他们的理由是，人民英雄们已经是牺牲的烈士，八宝山是要建革命烈士纪念馆的，建在那里，正好和其他乃至以后为国献身的烈士一起纪念。但更多的政协委员主张建在天安门广场，理由是，天安门广场是北京最大的广场，人民英雄纪念碑理应建在这里。这里又是中国政治中心地带，建在这里，更加庄严，也更能够加重人民对人民英雄的敬佩之情。当然，还有一些主张建立在天安门广场的政协委员认为，我们应该学习苏联，将英雄纪念碑建立在首都最大的广场上。但这些政协委员都没有说到点子上。最后，的话，使大家心悦诚服。说，天安门广场有的革命传统，这里也是全国人民和世界人民敬仰的地方，纪念碑应该建在天安门广场。此言一出，主张建在其他地方的人，也完全拥护建立在天安门广场。建造地点问题。就这样定下来了。
中央高度重视建造人民英雄纪念碑的工作，决定成立人民英雄纪念碑兴建委员会，由北京市长彭真任主任委员，郑振铎、梁思成任副主任委员。委员会下设工程处，工程处分设设计、施工、采石、美术工作等七个组。此外，委员会下边还专设一个委员会，由中国科学院现代史研究所(今中国社会科学院近代史研究所的前身)所长范文澜担任主任，主要任务是研究建造人民英雄纪念碑所需要的史料题材。由于新中国成立之初缺少干部。加上各项事业都百废待兴，兴建委员会的工作人员都是从其他机关抽来的，因此，这个委员会一开始就是临时机构。但这并没有影响委员会工作人员的热情，他们除完成本职工作外，还为兴建人民英雄纪念碑付出了大量精力。
、倾注了心血
和十分关心人民英雄纪念碑的建造工作。
人民英雄纪念碑兴建委员会为了使建设方案更加科学和完美，在搞出初步方案后，曾拿到一定范围里征求意见，派和民主人士也在征求意见范围内。派和民主人士对这个建设方案看得很认真。其中。朱启钤、章士钊、叶恭绰三位民主人士有不同看法，就联名致信，对纪念碑浮雕史料选择问题、纪念人民共和国成立的图画选择问题、浮雕用材问题、整个图形问题、各部分纹样选择问题等，都提出了他们的意见。对这封信很重视，看过后，即批示彭真：
彭真同志，此件请付委员会讨论并邀建议三人参加。
彭真接到批示后。即组织兴建委员会对三人意见进行了研究，并且吸收这三位民主人士参加讨论。
全国政协决定建立人民英雄纪念碑后，决定举行奠基仪式。在准备仪式过程中，要搞一个纪念碑奠基石碑文草稿。奠基石碑文初稿是彭真拟写的，全文为：“中国人民解放战争和中国人民革命烈士纪念碑奠基典礼。”认真看过之后，认为不妥，提笔改为：
在中国人民解放战争和中国人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽!
的修改，十分精到地把建立人民英雄纪念碑的重大意义点明白了，并且更加充满激情，有一种既纪念死者、也激励后人的作用。
在建设人民英雄纪念碑的过程中，兴建委员会拟定，由和提写碑文。于1955年6月9日为碑心石题写了八个大字：
人民英雄永垂不朽!
书写了在全国政协第一届全体会议上起草的碑文。碑文全文如下：
三年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽!三十年以来。在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽!由此上溯到一千八百四十年，从那时起，为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽!
和书写这些碑文时，都十分严肃认真。书写“人民英雄永垂不朽”八个大字，写了三遍。写罢，他还请秘书告诉兴建委员会的工作人员说，写的这三幅，要多请书法和雕刻专家们提意见，问问哪一幅可以用。还说，如果其中某些字写得不够好，也可以从这三幅字中选取单个的字重新编排。如果认为整体上写得不够好，还可重写。的谦逊态度和认真作风，感染了兴建委员会的工作人员，他们也以严肃认真的态度对待这件事。他们征求专家们的意见后，从三幅字中选取出个别字重新编排，送到处请他最终确认，这才形成了现在人民英雄纪念碑正面碑心石上镌刻的题字碑文。
既是伟大的政治家、军事家，也是诗人、书法家。他的书法，刚劲奔放，自成一体，其艺术价值至今仍被书法界所公认。尽管如此，在书写人民英雄纪念碑碑文时。仍然如此严肃认真，令纪念碑兴建委员会的同志们肃然起敬。
在共产党内，的书法功力也是比较有名的。但他也对书写起草的纪念碑后面的碑文十分认真。为了写好这个碑文，用了一周的时间。他先练习书写这些碑文。白天工作很忙。他就晚上抽时间练习。通过反复练习、对比、琢磨，最后落笔写整篇碑文时。一气呵成。碑文条幅结构严谨、笔法流畅，既美观，又不失刚劲。他写好后，把碑文稿整齐折好，亲自送到人民英雄纪念碑建设工地上，并谦虚地说：“不行再重写。”
纪念碑兴建委员会的同志们拿到、书写的碑文后，决定用鎏金的方式，将这些字刻在纪念碑上。现在人民英雄纪念碑上的碑文，就是刻后鎏金的。这些鎏金大字。表现了中国人民世代纪念人民英雄的情怀。而这其中的每个字，都倾注了、的心血。
庄严的奠基仪式
在全国政协作出建立人民英雄纪念碑决定后，说过一句话：建立人民英雄纪念碑，是为了“纪念死者。鼓舞生者”。对这句话十分赞赏，全国政协委员们也认为这八个字把建立人民英雄纪念碑的意义高度概括了。正是为了“纪念死者。鼓舞生者”，中国人民政治协商会议决定，到天安门广场去举行奠基典礼。
1949年9月30日下午6时，也是第一届中国人民政治协商会议刚刚结束之后，率领全体政协委员到天安门广场，为纪念碑举行奠基礼。主持了奠基礼并代表全国政协主席团致词。他说：
我们中国人民政治协商会议第一届全体会议号召人民纪念死者，鼓舞生者，特决定在中华人民共和国首都建立一个为国牺牲的人民英雄纪念碑。
致词后，全体代表脱帽为革命烈士默哀。在天安门广场高声宣读碑文后，亲手执锹挖下了第一铲土；之后，全体政协委员挥锹铲土。至此，人民英雄纪念碑正式奠基。
多种设计方案反复比较
人民英雄纪念碑兴建委员会对于建立纪念碑的工作抓得很紧。他们开过多次会议，研究兴建方案和步骤。他们决定先向全国征集建设方案。他们以北京市都市计划委员会的名义，向全国各建筑设计单位、大专院校建筑系发出了征选纪念碑规划设计的通知。
各相关单位的教职员工收到通知后，以高度的热情投入到思考和提出设计方案中去。许多群众得知此事后，虽然不懂得如何设计，但也提出了不少原则建议，对设计工作有重要帮助。有的老革命，从政治方面提出的设计意见比较多。一些在中央苏区时期即参加革命的老红军提到了建立在瑞金的英雄纪念碑，认为那个碑的造型很好。这个意见得到了重视，后来在设计纪念碑的过程中，就参考了瑞金英雄纪念碑的造型。还有一些老同志提到，应该把纪念碑建造得庄严一些，大方一些。表现出革命的正气。也表现出革命烈士英勇奋斗的精神。许多工人在劳动之余。动手画出了一张张设计图纸，对革命烈士的敬仰之情跃然纸上。值得一提的是，许多海外华侨也积极参加到设计方案拟定中来。特别是华侨领袖陈嘉赓表现得更加积极。他通过多种方式，联系、组织海外侨胞研究、绘制人民英雄纪念碑设计方案。与这些华侨一起绘制了许多草图。他们担心，只用草图形式，仍然表现不出他们的设计思路，还花了许多钱，制作了一个水泥柱头的纪念碑模型，又花费不少钱，把这个模型运到人民英雄纪念碑建造工程处。供他们参考。
征集方案发出不久，许多设计方案就通过各种方式传到北京，传到兴建委员会。有的是通过邮局寄来的，有的则是请来北京开会的人带来郑重交给兴建委员会的。到1951年。兴建委员会收到了140多件各种形式的设计方案和设计修改方案。之后，各种设计方案仍然陆续寄来，截止最后定案时共收到设计方案240多件。
经过一段时间的准备，当各项工作较成熟后，首都人民英雄纪念碑兴建委员会于1952年5月10日正式成立。开始具体实施纪念碑建设工作。兴建委员会收到这些设计方案后。对这些方案进行了选择。选择中，把握的基本原则，就是在全国政协会议上所说的“纪念死者，鼓舞生者”八个字，看哪个方案最能充分体现这八个字。按此原则，大家对每个方案都进行了认真分析。经过对比、研究，到1953年3月。兴建委员会从收到的240多种设计方案中精选出8种。然后，将这8种设计方案拿到一定范围的设计人员中去征求意见。被征求意见者，主要是从专业设计的角度，对这8种方案进行评论、研究，提出自己的看法，经过多次开会研究。交流看法，再拿到兴建委员会去决定。
经过初选拿去征求意见的8种方案为：1、矮而分散的典型设计；2、高而分散的典型设计；3、三座门设计型；4、矩形主柱式碑形设计；5、带有望台的设计；6、红墙上立碑的设计形式；7、碑顶立群像的设计形式：8、碑形设计。8种方案，各有千秋，总的来说，都集中表达了“纪念死者，鼓舞生者”八个字。但是，哪个方案表达得最切实、最充分。还要进一步征求意见。
对于这8种设计方案，在进一步征求意见过程中。曾发生过重大分歧。最后，经过反复思考、研究，大家意见统一于第八种设计，即碑形设计，同时吸收第七种设计的某些思路。但在怎么样搞这个碑形设计的问题上，又有不同意见。兴建委员会对这些意见进行了集中归类，概括为以下几种：1、碑的下座要不要建成陈列室。2、下层台阶要不要做成检阅台。3、碑身要不要做成空的，顶部开窗，可供望北京市容。4、碑顶的造型。是建成宝顶歇山式，还是塑造英雄的群雕，这也是分歧最大的。由于存在分歧，设计方案迟迟定不下来，兴建工程也就不能开工。
设计方案总是定不下来，影响开工时间，是兴建委员会最担心的事。为此，大家决定上报主持这项工作的中央领导同志。中央领导同志十分重视这件事，再次将意见归类，找出主要分歧点，也找出共同点。最后与有关方面初步协商，作出如下决定：1、台基部分先按陈列室设计，留有改变的余地。这样设计的纪念碑，地座就是空的，可以在里面陈列革命先烈事迹展览品，对前来瞻仰者进行爱国主义教育。2、因为已经决定在天安门建设大检阅台，因此纪念碑的下层平台不再设计成检阅台式。3、为了便于维修纪念碑，碑身要做成空筒式，但筒顶不要开望窗。这样。会使纪念碑更加庄严肃穆。设计成空筒的碑身，重量大大减轻(总重量只有1万吨左右)，利于纪念碑的稳固。4、碑顶是纪念碑最重要部分，是建群雕式，还是建宝顶歇山式，现在先不决定，在建碑身的过程中继续征求意见，筛选方案，现在可以按照意见较集中的设计方案中的三个方案，先制成1比5的模型，竖立在天安门广场，广泛征求全国人民的意见。
这四项决定作出后，人民英雄纪念碑即着手准备施工，先搞底层陈列室，此室用钢筋混凝土制作，进度很快。就在马上要完成时，参与设计讨论的专家们进一步研究，并且多次开会商议。最后将纪念碑的台基做成实体的意见占了上风。原来一些不赞成搞成实体的人也开始倾向于做成实体。他们的考虑是：将台基做成实体。整个碑身就更加牢固。在外观上。也显得庄重稳妥。如果下设陈列室，底座是空的，纪念碑也是空的，整个纪念碑就有一种空洞感，也会使人感到纪念碑被架空，不稳。
最后，这个意见得到了绝大多数人的赞成并且上报中央主管领导同意。决定就按实体底座设计。设计方案是早就已经有了的，于是，兴建委员会着手按此方案建设纪念碑。按此方案建设纪念碑，则原来经中央主持此项工作的领导决定的其他各项，也必须改动。如，原来决定纪念碑设计成空筒形，现在就不能再搞成空筒形了。既然决定纪念碑底座不再搞成空的，里面不再设革命烈士事迹陈列室，那么，怎样才能把革命烈士的事迹展现在纪念碑上?这是个难题。最后，兴建委员会经过反复研究。决定在纪念碑底座的碑身上，雕刻出一组浮雕，用清晰又十分简捷的一组浮雕图。把中国100多年来人民革命斗争的历
程表现出来。这组浮雕，既是一种高度概括的，又能够清楚地表现出100多年来中国人民革命的重大事件和历程，它既是对全部革命先烈整体事迹的一种宣传和纪念。又是对革命历程的整体回顾。这个意见科学、合理。得到全体设计人员的一致赞成，上报主持这项工作的中央领导那里后，也得到同意。随之。纪念碑其他方面的设计也有一些小的改动。
浮雕创作先行
1952年8月1日，修建纪念碑工程正式开工。因为原来没有考虑底座浮雕的问题，现在决定要搞这组浮雕，就必须立即着手选人设计浮雕。兴建委员会在全国美术人才中考虑人选，最后，大家较倾向于请刘开渠主持浮雕设计工作。
刘开渠早年曾留学法国学习雕塑，是中国现代雕塑大师，杰出的雕塑艺术教育家，对中西方的雕刻手法都十分熟悉。当时，他的职务是上海市美协主席、杭州中央美术学院华东分院院长兼杭州市副市长，分管城市建设。请他来主持纪念碑底座浮雕设计工作是合适的。由于纪念碑建设任务紧急，兴建委员会立即上报中央，由中央直接发电报借调刘开渠。
1953年初，中央给刘开渠任职的杭州市连发了三封急电，借调刘开渠到纪念碑兴建委员会工作。接到电报。刘开渠感到责任重大，使命光荣。他立即交接了工作，到北京纪念碑兴建委员会报到。兴建委员会主任彭真见刘开渠这么快就来了，十分高兴。他直截了当地对刘开渠讲，中央决定，借调你到北京，参加并领导人民英雄纪念碑的建造工作，任人民英雄纪念碑设计处处长、雕塑组组长，你有什么意见?刘开渠当即答道：没有意见，一定和大家一起把工作搞好。接着，彭真带刘开渠与纪念碑兴建委员会领导同志们见面。彭真在向大家介绍刘开渠时，风趣地说：“我们请来了一位副市长。”从此。刘开渠担负起了建设纪念碑的美术领导工作。
浮雕设计工作现在成了重头戏，因为这组浮雕就在纪念碑的外面，是纪念碑最直观的画面。既要体现人民英雄纪念碑的特点，又要将中国100多年来的革命历程表现出来；既要有革命内容，又要有很高的艺术品位。而且，纪念碑底座浮雕的设计必须抢先搞出来。否则会影响整个进度。刘开渠到任后，顾不上休息，立即投入到设计纪念碑浮雕的工作中去。
为搞好浮雕创作，刘开渠着手向全国延揽雕塑艺术人才。一开始，经全国各单位推荐和选拔。有300多名雕塑艺术家被选调到北京。兴建委员会在这300多人中再次精心挑选了100多人。
据当年曾入选参与浮雕创作的高士元先生回忆：纪念碑兴建委员会1952年开始在全国招募雕刻艺术人员。当时他在上海工作，单位推荐他到纪念碑兴建委员会。有单位推荐并不一定能参与纪念碑雕刻工作。还要经过考试，确保雕刻技术精湛才行。考试说是简单，其实也很难。主要是看实际雕塑水平。选拔时，刘开渠一见面就先拿出一块样品让大家去做，给的时间只有两个星期。两个星期后，如果完成的作品被认为是合格的。就被留下来参与纪念碑雕刻工作。
刘开渠最先考虑的，是把整个纪念碑浮雕图搞出来。他重新阅读了不少党史和近代史书籍，又进行了认真思考，最后创作出一些反映近百年来中国革命历史的浮雕图案，报中央选择。中央领导人从他创作的作品中，先预选了10多幅作品，又进行反复研究，最后选定了100余年人民革命斗争中焚烧鸦片、金田起义、武昌起义、、南昌起义、抗日战争、解放全国等8个重大历史题材。
接下来的是浮雕制作。制作由人选的100多人承担。又从100多人精选了8人作为主要创作者。这8人先由刘开渠带队。到云岗石窟、天龙山石窟、太原晋祠彩塑以及麦积山、龙山、开封、徐州、济南等地去考察雕刻艺术。此举为后来浮雕创作既继承中国古典雕塑的优秀传统。又表现新的革命题材。积累了大量的素材。
刘开渠本人以身作则，率先垂范。他不但要组织整个浮雕设计工作，还亲自投入到创作和实际雕塑中去。他经过反复研究、构思，创作出了纪念碑浮雕中的《胜利渡长江・解放全中国》《支援前线》《欢迎》三块大型浮雕。这三块浮雕，生动表现了人民解放战争中，英勇奋战、人民群众踊跃支援前线的场景。至今仍然可以称为浮雕创作的精品。
身为浮雕创作的领导人，刘开渠对其他浮雕的创作也付出了大量心血。据当年与刘开渠一起工作的老先生回忆，刘开渠在领导创作浮雕时，他把铺盖卷搬到工地，每天吃住在工地上，有问题就和大家一起商量，立即解决。在他领导下，创作组的同志们心情舒畅，齐心协力，共同创作出了人民英雄纪念碑的整体浮雕。
这组浮雕，生动地表现了中国人民近百年来，争取民族独立和解放。反抗帝国主义、封建主义、官僚资本主义压迫的革命斗争史，是进行爱国主义、革命传统教育的形象、生动的教材。而且。这组浮雕。将东方和西方的雕刻艺术融会贯通，集两方面艺术于一体，是一组带有大型史诗性质的艺术品。
人民英雄纪念碑浮雕创作，也有许多战士的功劳。这组浮雕上，创作了170多个人物形象。塑造这些形象，第一步是做成泥塑。第二步。再由雕刻人员按照泥塑的形状雕刻在纪念碑上。为了使泥塑和雕塑的形象更加生动逼真，表现出革命英雄的气慨，需要真人做模特。那个年代，大多数中国人对模特有许多认识误区。没有人愿意当模特，找模特十分困难。在此情况下。刘开渠请示兴建委员会领导同志同意后。由兴建委员会出面，调用部队战士来当模特。当战士们听说要他们参与人民英雄纪念碑建设工作，都十分高兴。但是，当他们听说是要去当模特时，一时也想不通。战士们大多数是从农村来的，对于脱了衣服让人照着描绘。在思想上接受不了，尽管各部队的政委做了大量思想工作，他们仍然想不通。艺术家们作了通融，让他们穿短裤当模特，他们仍然想不通，后来，许多参与创作的艺术家们亲自作示范，自己当反映时期爱国知识分子的模特，战士们才逐步进入角色。由于他们的配合，人民英雄纪念碑浮雕创作进展十分顺利，最终按计划完成了任务。
精心选材精心施工
人民英雄纪念碑的选材和施工是十分严格的。
建纪念碑，最主要的是选好碑心石。为了选好这块碑心石，兴建委员会在全国范围进行征集。各地报来的许多备选石料，都是上好的制碑材料。兴建委员会派出许多专家到上报材料的地方去考察，通过反复对比，最后选定了采自青岛大金顶一带的一块花岗岩大石料。这个石料，整体完整，材料上乘，颜色适中，是当时在中国范围内所选定的建碑的最好材料。
选定后，需要先从这块材料中，开出一块荒料。开荒料的工程是从1953年4月1日动工的，有数百名工匠参加开采工程。采用的是打槽的办法。开采荒料的工程是十分重要的一环。如果开采不好，就会把整体石料搞裂，精心选定的石料就废了。因此，大家在开采过程中，十分小心谨慎，既要付出繁重的体力劳动，又要用心对待每一个环节，可以说，每一个人下的每一锤、每一凿，都渗透了心血。经过三个月的努力，终于按计划完整无缺地开出了一
块荒料。这块荒料，长15.3米，宽3.55米，厚2.1米，重达300多吨。兴建委员会派出的专家察看后认为。开出的荒料很好，符合建纪念碑的要求。于是。施工人员就地对这块荒料进行了第一次加工。加工工作。主要是将石料上面做平，减轻重量。加工后，石料重量减为280吨。之后，将大石料从开采地点运到半山腰的一块平地。施工人员在这里对石料进行清洗，确保石头内部没有缝隙才放心。接着，将大石料放下山，在宽阔的平地上，将大石料转向、翻身，进行第二次加工。第二次加工，主要是将石料初步打造成纪念碑粗型，同时进一步减轻石料的重量。以便运输。经加工后，石料长14.7米，宽2.92米，中间厚1.0米，两边厚0.8米，重量为102吨。
接下来就是运输。要把这块重达100多吨的荒料运往北京，谈何容易。先后有数千名工人参加了运输工作。从山下运到青岛火车站，采用的是下设滚木、前由推土机牵引，使大石料慢慢滚移的方式。采石场距青岛火车站约30公里。由于运输设备比较落后。加上所经过的地区都是丘陵地，还要经过四个村庄、一个山岭、十几处桥梁。因此，运输速度很慢，一天前进还不到1公里。30公里的路程，用了34天时间，于9月27日才运到青岛火车站。
到达火车站后，又出现了新问题：当时调来运送石料的全国最大的东北电业管理局丰满发电厂90吨车皮，载不了这个大石料(该车载重为100吨)，怎么办?兴建委员会派去的领导干部与地方商量后，决定在火车站对石料再做一次加工，目的只有一个――减轻重量。经过几天加工，石料的中间厚度改为87厘米，两端厚度改为79厘米，重量减到94吨。石料顺利装上火车。火车开运后，是以直线20公里/小时、弯道及进站10公里/小时的行车速度开向北京的，这在火车行进速度上也是极慢的，目的是保证石料安全。10月13日，石料终于运抵北京前门西站，经数百工人细心御下之后。于10月16日安全运到天安门广场人民英雄纪念碑建设工地。可以说，人民英雄纪念碑的建造渗透了工人群众的心血和汗水。
选择人民英雄纪念碑的浮雕石料也十分精细。经过多方调查，兴建委员会认定，北京房山的汉白玉矿是雕塑浮雕最好的石料。于是，兴建委员会派人到房山选出了上好的汉白玉石料，运到了天安门广场。
为了完美镌刻纪念碑浮雕。兴建委员会在全国范围内选择能工巧匠。选定后。兴建委员会还组织他们进行了培训，直到全部合格后才开始动手刻碑文。汉白玉石料运到后，为了节省石料，也为了雕刻艺术精益求精。他们先进行了练习。练习主要是用泥塑形象进行雕刻。真正做到得心应手后，才实际对着汉白玉石料进行雕刻。雕刻组的100多名成员从正式开始雕刻，到全面完工，用了整整3年时间，到1958年才全部完成，其认真程度可想而知。
接着，是选择碑心石之外的建造纪念碑的花岗岩石料。这些石料的选择也是十分精心的。稍有缺陷的石料，都会被淘汰。最后选定的花岗岩石料，共有17000多块。
锈刻纪念碑正面和背面的碑文是特别重要的工作。因为纪念碑最关键之处就是碑文，如果碑文刻不好，整个工程就废了。为此，兴建委员会精心选择了刻字工匠。154字的碑文刻好后，还要将做成的钢胎金字镶嵌进去，以形成鎏金字。为完成这个工程。刻字工匠们付出了极大的心血。
纪念碑动工建造时，兴建委员会主要领导人天天在工地上，与施工人员一起工作，大家心想在一起，汗流到一起，共同为建造纪念碑付出了艰苦劳动。直到纪念碑建成。
一、“超写实主义”雕塑课程超越中国现有雕塑教学模式
中国现代雕塑教学，在1928年，引进的是法国巴黎高等美术学院雕塑教学体系。解放后，《在延安文艺座谈会上的讲话》作为社会主义新中国的文艺方针，贯穿于美术教育之中。后来参照前苏联的美术教学体系，逐步形成我国的社会主义现实主义雕塑教学体系。在国家统一的办学方针、各院校间的师承关系以及唯部属院校马首是瞻的成因下，导致中国雕塑教学的模式单一。
改革开放后，一部分激进的雕塑家，将西方现代雕塑的诸流派，如立体派、构成主义、超现实主义、极少主义等演绎了一遍，也尝试创作一些诸如活动雕塑、现成品雕塑、集合雕塑等。在西方哲学和教育思潮的影响下，国内雕塑教学也进行反思与评价。1993年，由中国美术学院邀请英国雕塑家Mike来系传授金属焊接艺术，开启了西方现代雕塑在中国高等美术院校雕塑专业传播之门，如今，该课程已是全国各美术院校雕塑课程中普及率最高的材料课程。鲁迅美术学院雕塑系在上世纪90年代后期，陆续聘请了数名外国雕塑家来系作短期授课，讲解各自所擅长的有关现代主义和后现代主义的课程，为工作室教学与课程安排作了尝试，其中的现代主义（一）石雕、现代主义（二）金属、大地艺术等已纳入雕塑教学大纲。
广州美术学院雕塑系从2008年开始的“超写实主义”雕塑课程，独树一帜。通过几年的耕耘，其收获是有目共睹的。该课程作业的完整性、时间安排的合理性、技巧加工的极限性、材料选择的技术性等对其他教学单位有很好的借鉴。
中国雕塑一直面临“当代”问题，中国雕塑的“传统”是什么？从1928年传进来的“西方古典主义雕塑”，是西方的“传统”，还是在我们国家传承了几十年后变成我们的传统？20世纪80年代尝试的算不算中国“现代”雕塑，还是西方现代雕塑在中国的演绎？中国“当代雕塑”是什么？中国目前所面临的“当代”问题，“当代”的价值取向、“当代”的精神需求、“当代”的个人体验等，是不是在这种背景做出来的雕塑都称之为“当代雕塑”。我们只能说雕塑教学中的一些课程是在什么样的文化背景下展开，或者说受西方的哪种思潮影响更深一些，却无法给中国当代雕塑进行传统与现代、西方与东方划下清晰的界线。
“超写实主义”雕塑出现在上世纪60年代末至70年代初，也正是西方现代艺术与后现代艺术交接时期。赫伯特·里德[HerbertRead]在《现代雕塑简史》中的描述：（西方）现代雕塑最大的变化是对塑造对象的抽离，脱离对“母题”的关注，强化对塑造对象的主观感受，转而寻求材料语汇以及对雕塑空间的探讨。据此论断，“超写实主义”雕塑似乎归属于后现代艺术更加妥当些。
解构主义（Deconstructionism）是后现代主义的思维形态，也是后现代主义批评家的一种方法论与后现代主义艺术家的一种美学意识。通过解构、挪用、互补、重复等手段，借用现存的文本、图像、物像、影像，是后现代主义艺术家惯用的伎俩。“多极的语言媒介、超级的文类、综合的文体、将不同的艺术、技巧方法，不同的时空态与生存领域收编，复写进更广阔与多层包容的领域里，以建立起人类新的自我认识。”1后现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系起来，各种艺术的可能性正在得以探索。
后现代主义的解构手段，对雕塑固有的内涵、审美、空间等产生重大影响，很多艺术形式以雕塑的名义出现，如废品雕塑、社会雕塑、光雕塑、软雕塑、生态雕塑等，雕塑开始泛化。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介，材料作为雕塑的媒介，其转换方式已从原先的置换、直接向综合过渡，综合的材料、综合的语言、综合的方式。
杜尚强调：艺术家的思想比他所运作的物质材料更重要。在雕塑教学，特别是毕业创作中，出现带有“后现代艺术”标签的“超写实主义”雕塑，是对后现代艺术创作中的观念先行与解构主义的反叛还是雕塑本体论的回归与坚持？这是一个有点尴尬的话题。
二、“超写实主义”雕塑语言超越雕塑本体语汇
“超写实主义”雕塑一度被认为是对自然机械的描摹，其通过极限式的细节刻画来达到逼真的视觉感受是作品的主要特征。然而，正是这种追求极致的真实与自然，诱发雕塑教学中培养目的的讨论。
追求真实与自然，一直是雕塑艺术发展的动力之一。古埃及，“雕刻家一词当初本义就是‘使人生存的人’。”2埃及雕塑的特点是几何形式的规整和对自然的犀利观察二者相结合，艺术家尽可能清楚、尽可能持久地把一切事物保留下来的目的导致古埃及的雕塑都遵循正面律的特征。
古希腊雕塑在埃及雕塑的基础上，“发现了短缩法”，加上对人体结构的重视和人体结构力学的研究，导致雕塑史上最重要的人体造型法——对应法则的产生，雕塑也进入黄金时期。十四世纪，文艺复兴时期开始强调以科学态度观察客观事物，这种自然主义的突出表现是对透视学和解剖学的研究，雕塑艺术又上了一个新的台阶。
在中国古代，《礼记·檀弓下》记载，有些俑“有面目机发，有似于生人”。为了追求“生人”效果，所谓的“机发”可能是四肢加榫铆，可以表现肢体活动的效果。始见于春秋战国时代的陶俑、木俑的“妆銮”艺术手法，后来沿用到宗教雕塑、建筑雕塑以及民间工艺雕塑之中。塑其容貌、绘其材质，甚至衣服、发须、道具用真实物品替代。为达到神似，眼睛也由绘画改为镶嵌等。这一切的努力，无不是为了追求真实、自然。
显然，贝尔尼尼在《圣特雷莎的沉迷》中用大理石雕凿成质感细腻、来回缠绕的主人公衣着，跟秦兵马俑中对发髻结扎、甲衣鳞片、裤管鞋袜等细致入微的塑造，有异曲同工之妙，都是为了追求真实、自然。当然，秦俑中的彩绘脱落、兵器朽烂。其遗憾跟德加的《PetiteDanseusedeQuatorzeAns（十四岁的舞蹈家）》中的裙子是一样的，（尽管其拍卖价为1920万美元，是2009年最贵的十件艺术品之一）。德加采用现成品给雕塑穿上真实的衣裙，跟罗丹对大理石近似人的皮肤的描述——“这是真的肌肉”“抚摸这座像的时候，几乎会觉得温暖”相比，是两种完全不同的形式。前者从古至今一直有之，但始终排除在雕塑本体语汇之外。而后者，却是被认为是对雕塑材料加工技能的体现，一直被推崇着，“巧夺天工”是对雕刻技能最高的标准。
似乎“真实”可以归为“科学的真实”与“感觉的真实”两类。“科学的真实”在操作层面主要靠现成品来体现，所以“超写实主义”雕塑也承载“现成品艺术”与“波普艺术”的艺术主张。但同是“超写实主义”雕塑的西格尔与汉森的作品，两者还是有很大的区别，前者还遵循温克尔曼“单纯的高贵、静穆的伟大”论断。让·穆克在空间尺寸上的努力，似乎想突破“科学的真实”，给观赏者带来“异样”的视觉与心理感受。“感觉的真实”一直以来是古典艺术训练的重点，如校正同样大小的白色与黑色方块带来视觉色差；从真人身上翻制与泥巴塑造带来的视觉体感差异等。
由罗丹开启的西方现代雕塑，其脱离对“母题”的关注，是忽视对塑造对象形体真实性的追求，转而寻求艺术家自身对对象的主观感受。对材料真实性的探索成为现代雕塑探索的方向之一。如布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”3塔特林，开始“一种真实空间中真实材料构成”4。亨利·摩尔认为每种物质材料都有它自己个别的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。他收集各种自然造型，如贝壳、骨头等，从中体味自然造物的无穷变化，并将这种魅力移植到雕塑作品中，所以他的雕塑作品与自然环境总是非常契合。对这种自然生命力，他曾描绘：“有一种深厚的超自然感觉——魔那[mana]或超自然的生命力，赋予艺术的所有的自然形式，不仅是有机界的，尤其人形，而且包括所有无机界的范围，增长（亦即：结晶）和自然力（亦即：受风和浪的侵蚀的岩石）赋予无机物的一种结构。”5
利用现代雕塑对材料探索的成果，结合现代加工工艺，充分利用视错觉，突破固有审美，雕塑传统的石、木、陶等材料可以焕发新的生机。如将石、木雕凿成空灵、松软、扭曲之状，使观赏者以为是塑料、泡沫或是现成品材料，走进细看，才发现是由石材、木材雕刻而成的，如把大理石雕成流动状的奶油，用木材雕成毛茸茸的毛毯等等。类似作品在中央美术学院、鲁迅美术学院、广州美术学院等雕塑系的低年级石雕、陶艺课程中，已经出现。只是由于课时与造型能力的关系，尚未达到“超写实主义”雕塑那种逼真的视觉感受。中国美术学院雕塑系第三材料工作室，曾在本科高年级与研究生阶段，安排“材料异化”的单元课程，学生作业效果不错，达到训练目的。检阅近几年的全国雕塑专业毕业作品，石质作品罕见，木质作品也多为“因材施雕”，只有陶瓷作品中个别出现类似“超写实主义”风格。个中原因，跟材料本身加工难度与丰硕的遗存作品相关，在这个领域，似乎创作“超写实主义”的作品，困难与机会并存。
三、“超写实主义”雕塑制作加强同学技能训练
雕塑是最古老的艺术之一，几千年的艺术发展使雕塑审美形成固定的模式，雕塑的材料也相对地集中在几类之内。作为雕塑学生，要学会细节刻画与整体把握、体验局部深入与大型概括，在空间、节奏中游走，在形体、结构上揣摩，动态是否准确、体感是否强烈等等。雕塑的学是在“技术”与“艺术”间彷徨。
长期以来，雕塑教学分基础与创作两部分，基础部分包涵艺术熏陶、培养。创作部分体现技术加工技能。在“技术”与“艺术”之间，我们总是以“艺术”的名义来判别其最终的效果。在“技术是基础，创作是结果”的共识下，在具体操作层面，往往会产生对技术的宽要求而产生藐视，对艺术的热追捧而形成浮躁的问题。
瓦萨利等人创建第一所美术学院——佛罗伦萨迪塞诺学院时，主要的目的：是为画家、雕塑家和建筑师的培养提供不同于中世纪行会师徒制纯技艺训练的人文主义教育。人文教育是美术学院不同于师徒制最主要的差别，也是所谓的培养“艺术家”与“技术匠”的分水岭。这本是瓦萨利等人为了提高中世纪行会师徒制培养出来的画家、雕塑家和建筑师的社会地位，进而培养出像米开朗基罗这样的大师。但自第一所美术学院建立以来，四百多年间从未培养出像米开朗基罗这样的大师。雕塑是一门古老的艺术，也是艺术界的“重工业”，创作出一件伟大的雕塑作品，因素很复杂，但“技术”因素是基础。米开朗基罗14岁进入“雕像花园”，从多纳太罗的继承人——白托多那里接受绘画与雕刻的教育，到28岁创作出《大卫》，没有十几年的石雕洗礼，掌握精湛的石雕技艺，是不可能创作出类似《大卫》这样的作品。
由于局限于本科的课时关系，每门课程皆以蜻蜓点水似的方式轮流一遍。雕塑本科五年相对于一位雕塑家的一生来说是短暂的，而几周的单元课程相对于五年的本科教学来说也是很短促的，若从单元课程中再分离出“技术”与“艺术”，就勉为其难了。在“艺术”的幌子下，有了“想法比操作重要”，“观念先导”的思维，再加上现在的学生动手、操作能力普遍较差。许多需要自己动手的“技术活”，只能假技工与教辅人员之手。现在美术院校的教学看似实现了瓦萨利等人的目标，但矫枉过正，只剩下“人文主义”，没多少“技术”可言。目前，几周的单元课程多是基础与创作的融合体，前半段为掌握技术，后半段为创作，课程的安排多在高年级，否则，基本的造型能力尚未掌握，结合材料创作出完整的、富有个性形式语言的作品成为纸上谈兵！事实上扩招之后，学生的专业水平削弱，能完成教学目的的课程很少，大多是半成品的作业，既未达到使学生掌握材料加工技能的目的，也未创作出理想的作品。
在这种状况下，“超写实主义”雕塑课程与其说是一门教学实验，还不如说是一门能让学生沉下心来练习技能的良药。虽“过五关、斩六将”，考进美术学院的，并不一定喜欢雕塑专业；在雕塑系上课的，并不一定喜欢泥塑写生。而同样需要造型能力训练的，模特不一定是唯一途径。“超写实主义”标签，意味着其在视觉上要极限的逼真，要达到这一点，就需要从形体塑造到肤色、褶皱等，进行细致入微的刻画、处理。许多领域不是雕塑专业传统的训练科目，许多效果需要一点点、持之以恒地完成。即使是冲动地选择这种形式，也需保持一贯的积极性，克服枯燥乏味的制作过程，因为“超写实主义”雕塑课程不是一门“偷懒”的课程，也是很难出彩的课程，更是容易产生视觉疲劳的课程。
注释
1岛子著.后现代主义艺术系谱[M].重庆：重庆出版社，2001.P126
2贡布里希.范景中译.艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社，2006.P29
3赫伯特·里德.林荣森译.现代雕塑简史[M].湖南：湖南美术出版社，1988.P63
不要以为这是丹青妙笔，它们是寸间千里、毫厘万变、栩栩如生、美丽绝伦的蛋雕艺术品。这些作品出自一位名叫刘丽的年轻女孩之手。
当天，王子夫妇共买走了8件心仪的蛋雕作品。紧接着，意大利总统乔治·纳波利塔诺、欧洲王室贵族、法国著名画家蒂勒、沙特石油大亨等显赫人物都前来欣赏和购买她的作品。
刘丽1985年出生于河南义马市。小时她想做一名像台湾三毛那样的女作家，念初中时就在市报和省报上发表散文作品。在17岁念高一时，她偶然在网上看到一张一位外国老人正聚精会神地雕刻一个鹅蛋的照片。老人刻刀下所呈现的美丽而神奇的画面让她惊呆了！她于是暗暗发誓：总有一天，我要成为中国的蛋雕艺术高手。
学习蛋雕，先得在空的鸡蛋壳上用笔画出图案，没有一点绘画基础的刘丽首先学起了绘画。经过一番苦练，她的绘画有模有样了。而蛋雕艺术如一位法国蛋雕大师所说：“蛋艺创作就像是走钢丝，作品只有两种，一种是0分，一种是100分。它需要超群的心理素质和技巧，具有极强的挑战性。”由于材质特殊，蛋雕比微雕艺术更复杂，在创作过程中，必须心无旁鹜，一气呵成。从下第一刀开始，刀刀皆险，如履薄冰，其惊险程度，在艺术创作中是十分罕见的。
为了不浪费鸡蛋，开始时刘丽只是在母亲按一般方法去了蛋液的鸡蛋壳上雕刻。由于力度把握不好，刻刀一下去，那些蛋壳“咔嚓”一声就破了，可她越挫越勇。
经过一段时间的艰苦磨炼后，她要用完整的蛋壳尝试了，可不知道怎样将蛋液从鸡蛋中取出来。她用医用注射器抽取，但怎么也抽不动。后来查资料，她才知道不是抽，而是要用针管往蛋壳内注入气体，蛋液才会自动流出来。
刘丽怦然一动：蛋雕艺术虽然很难，并非没有窍门可找。蛋壳易破，关键是自己的内力不够，传导到刻刀上就会用力时轻时重，而惟一的办法就是反复练刀。不知耗去了多少鸡蛋，她终于有着非同一般的手感了。
件件作品从她流畅的刻刀下流泻了出来，她不但能惟妙惟肖地模仿出当初在网上看到的斯洛文尼亚大名鼎鼎的蛋雕艺术家弗兰茨·格罗姆的作品，而且还能够雕刻具有自己独特创意的艺术品。凭着这不一般的艺术造诣，2005年，刘丽十分顺利地考取了西北民族大学美术系。
念大学期间，她一边刻苦地钻研艺术理论，边勤奋地实践，其作品达到了一个全新的高度。2008年10月，刘丽的作品《凤求凰》参加了当年的国际民间手工艺品展览会，一举获得银奖。组委会给出的起拍价为12868元，经过一番激烈的竞价，最终被香港一位蛋艺品收藏家以2.6万元拍得。
在蛋雕艺术领域内，雕刻人物是最难的。因为人们对人的形象太熟悉了，还有蛋壳的弧形，使得人物形象极易被破坏。所以在西方，蛋雕人物作品是极为少见的。可刘丽就是要做别人不敢做的事情。那段时间，她总在思考着：蛋壳的弧形障碍可不可以用镂雕来克服呢？她决心试试。而镂雕，意味着对蛋壳的质量及手感提出了更高的要求，手感通过刻苦练习可以得到，而蛋壳的质量就不是那么轻而易举能解决的。
她的声名在国际上天比一天响亮。2010年5月，她参加完于2009年在迪拜举行的“国际艺术品展”之后，又受邀参加了在德国汉堡举行的蛋艺术作品展览会。会上，刘丽与来自50多个国家的95位国际流的蛋艺术家切磋，在一位蛋艺术家的启发下，她终于找到了蛋壳和蛋膜加固的方法。
经过一次又一次摸索，刘丽创作出了“永远的杰克逊”、“球星罗纳尔多“等。她还巧妙地利用蛋壳的弧形变化，使得雕刻出的人物形神兼备；由于是镂雕，在光影的映衬下，人物呈现出强烈的立体感。
她的人物作品给蛋雕艺术世界吹进了一股清新而强劲的风。这些作品在西方市场一出现，就引起了不小的轰动。特别是她花长达4个多月时间完成的《水浒一百单八将》系列作品，竞被比利时的博物馆以1.8万美元的高价买走。
如今，刘丽蛋雕的材料有鸡蛋壳、鹅蛋壳、鹌鹑蛋壳、山鸡蛋壳、鸵鸟蛋壳和鸸鹋蛋壳；在表现手法上除了镂雕外，还有浮雕、线刻、阴刻、阳刻以及装饰、刺绣、彩绘等。
[关键词]青田石雕因材施艺依质布局依色取俏审美特征
青田石雕是中国著名的利用青田石进行加工的一种传统民间手工艺品，具有实用和审美的双重品格。自六朝产生以来，已有近千年历史。
青田石学名“叶腊石”，出自青田县，分为彩石、冻石、纹石三大类，质地温润细腻，色泽自然瑰丽，脆软适中，易于雕刻。产品多为欣赏与实用相结合的工艺品，其中尤以花果题材的作品最富有代表性，造型新颖，镂雕精细，层次丰富，形态逼真。青田石雕产品目前已达500余种，远销五大洲近百个国家和地区。
近数十年来，青田石雕已淡化实用功能，成为一种技术性极强而且基本上属于纯观赏的特种工艺美术品。由于青田石色彩斑斓、花纹奇特，具有很高的审美价值，加之石雕艺人能因材施艺，在作品中融入质朴隽永的情感趣味，故而青田石雕作品普遍具有材质美、工艺美和意境美的审美特性，成为我国工艺美术领域里的一朵奇葩。
青田石雕是一种文化，是中国玉石文化的一个重要分支，是一种孕育于青田石雕刻技法的特殊文化，经过历代艺人的努力而产生的不同于其他雕刻艺术、雕刻语言的石文化。以秀美的造型、精湛的技艺博得人们喜爱。
一、青田石雕的历史
对于青田石雕的历史，过去一般的学者认为是从宋代开始，但在浙江博物馆就藏有六朝时青田石雕小猪四只，那是当时的墓葬用品。小石猪虽造型简练粗犷，却记录着1500多年前青田石雕的历史踪影。
又如青田石被用作印石的历史，印学界皆以明人郎瑛的《七修类稿》为圭臬，认为：“元末王冕始以花乳石刻印，为石印之始。”在光绪《青田县志》就有“赵子昂始取吾乡灯光石作印，至明代而石印盛行”的记载。从而将印学家刻石印的历史提前了数十年。只因赵孟俯的书画名声太大，而使他创用青田石刻印的功绩被漫漫岁月忘却了。
明代的文彭是幸运者，“文彭，字寿承，号三桥，长洲(今江苏苏州)人。徵明长子。李善雕篷边，其所镌花卉，皆玲珑有致，彭以印属之，辄能不失笔意，故其牙章半出其手。彭后在南监时得灯光石，乃不复治牙，于是冻石之名，始艳传于世。”文彭还创立了明代的第一个篆刻流派――吴门派。在明代已天下尽崇温润可爱的青田石，对推进中国古老篆刻艺术的发展，做出了不可磨灭的划时代贡献。
到清代，青田石雕作品“大者仙佛多威仪，小者杯杓几案施，精者篆刻蟠蛟螭，顽者虎豹熊罴狮”，可见当时青田石雕题材广泛，品种丰富，手法多样，已从实用品扩展到观赏品。少数青田人还背着特有的石雕，开始迈出国门，闯荡天下。
民国时期，青田石雕业曾一度相当繁盛，在温州、普陀、上海、南京等地均设有石雕工场和商店。产品大量出口，在青田山口村设有专门收购“花旗货”的公司，常年有数千箱石雕邮运到美国。
建国以后，人民政府帮助石雕艺人组织了生产合作社和合作工厂，设立专门机构，负责石科供应，创新设计，质量检验，产品销售等工作。同时还邀请有关专家为艺人举办培训班、讲座，选派艺人到美术学院、研究所学习深造，努力提高艺人的艺术修养，出现了多位著名石雕艺术家，产生了许多富有时代新意和生活气息的优秀作品。
80年代以来，艺人们又以个体、作坊形式进行生产，队伍迅速扩大，现有一万多人从事石雕生产和经销，其中获中国工艺美术大师称号的4人，获浙江省工艺美术大师称号的1人，有高级工艺美术师职称的11人。在大力发展青田石雕的同时，还拓展了雕刻品类，引进发展了彩石镶嵌与花岗岩园林雕刻艺术，石雕工艺已成为青田县的支柱产业之一，年产值3亿多元。从1980年起，先后到广州、北京、香港、宜昌、上海等地举办青田石雕展销会，对提高青田石雕知名度，促进石雕市场的发展，起了推进作用。石雕产品中，那些有规定造型样式、规格和明显实用功能的批量产品逐渐消失，被题材多样、造型多变的精雕品所取代。青田石雕从初创期的实用品阶段，逐渐增强观赏功能，最终进入了观赏艺术品的新阶段。
二、青田石雕的材料
青田石品种繁多，有名可称的典型的品种有100多种。命名方式有冠以产地名之，有以石色名之，有以石的肌理构成名之，有以花纹名之，其中最名贵的：
青白色的有封门出产的灯光冻、封门青、兰花青田，周村出产的竹叶青；
黄色的有封门出产的白果、羊脂白，白岩出产的北山晶；
红色的有封门出产的朱砂冻、石榴红、美人红、猪肝红；
蓝色的有封门出产的蓝带、蓝星、蓝青田；
绿色的有白洋出产的芥菜绿，山炮出产的绿青田；
棕色的有季山出产的红木冻、紫檀冻、封门出产的酱油青田；
黑色的有封门出产的黑青田；
花色的有封门出产的三彩，五彩，旦洪出产的五彩冻等。
青田石位优劣相差甚远，以油脂状的冻石为上品，细腻亮泽不冻为中品，粗糙无光为下品。单色的应以纯净无杂质、无裂痕的冻石为上品，石质基本纯正，细腻光泽，无裂痕为中晶，石质粗而光水不足为下品。单色中杂有冻路、冻点或有近似的色相，只要是和谐协调的也属上品。彩色的，应以色形美观，色泽光润、质地细腻无裂痕为中品，色泽灰暗、色形杂乱，质地粗糙或有明显裂痕为下品。有的顽石夹冻石者，若能构成作品的亦属上品。
三、青田石雕的表现手法
青田石雕以技智巧施、色质妙用、细镂精雕、秀逸玲珑博誉于天下。青田石雕的表现手法，从形式上分有圆雕、镂雕、浮雕、线刻、镶嵌数种，以圆雕、镂雕最常见，尤以镂雕最具特色。从风格上分有写实与写意两类，而以写实为基本倾向。青田石雕不仅石头本身可爱，雕刻更加迷人。其中优秀的巧色雕刻，更达到了巧夺天工的境界：
1、因材施艺石雕和一般的绘画雕塑相比，既有确定主题、选择题材、经营位置、刻划形象的共性，更具有受到既定物质材料强烈制约的个性，所以，石雕从布局开始就要“因材施艺”，艺人往往要将石料摆在案头，横摆斜置，细致观察，反复构思，当面前的石科与脑中的某一灵感图象相契合，产生创作冲动时，才挥锤握凿，确立作品雏形。
2、依质布局取石之“势”造想象之“型”，随石之状作构图之变化。尤其有些生得格外“怪”而“丑”的石料，往往蕴藏着最美的造型因素，可能更会引起思维联想，容易诱发创作灵感，出现丰富美妙的遐想，平时生活中的“一瞬间”会“跳出来”同石形状态联系起来。在砍坯的过程中，由于石料本身存在某些客观因素，要随时准备应变措施。比如随着砍坯向纵深进展，石质起了变化，在人物的脸部或胸部出现不佳的杂色，这就要采取应变办法。一是在不影响整体设计的前提下适当改变动态，避开杂色；另一是估计杂色不会太厚，后面石科又足够有余时，可将人物位置后移，这样就可去净不佳石质：再是可以改变原来构思，巧用杂色，在不违背整体情节的情况下将杂色雕作人物必需的道具或装饰物。比如一个桃花扇仕女可以手握扇子搁在胸前或掩住半边脸面，杂色可以刻成扇面上的花纹，这样反成了“锦上添花”，妙趣横生。
3、依色取俏依色取俏是青田石雕的重要艺术特征，青田石是一种优质的叶蜡石，它温润如玉，却有比玉更丰富的色彩，更奇特的花纹。自然界几乎把所有的颜色都印染在青田石里面，使它呈现出青、白、黄、红、棕、紫、绿、蓝、黑、花等绚丽的色彩。自然界还用细腻的笔触，在青田石中描绘出山川、花草、云霞、禽兽、鱼虫等奇妙的花纹。其中有世称“印石三宝”之一，价逾黄金的灯光冻：有色如芳兰，适于奏刀的兰花青田；有质地细腻，行刀脆爽，能尽得笔意韵味的封门青；有黄色艳丽，质地纯净的黄金耀；有包裹棕色外壳，内含青黄冻石的龙蛋奇石。石雕艺人根据石料不同的天然色彩进行构思创作，如在花卉类中，红的黄的部分可雕花朵，青的白的可雕枝叶。在人物类中，白的可雕脸谱，黑的可雕成衣裳，反之也可。俏色的巧妙运用，使青田石雕融自然美和工艺美于一体，形象逼真，绚丽多彩。在石料质地和色彩最突出最理想的部分，安排作品最主体的部位。比如人物的脸面石质总要最纯净无瑕的，果实总要选最冻色的部位等等。石料或产品最凸出的部分，或最高点，或最前面，因石料的俏色与凸出部分同作品内容的主体部位恰当处理，使模拟色都很逼真、干净，恰如其分，没有一点多余，看起来十分自然，似乎是天生的“凑巧”。使作品的物象与石料天然妙合，使之成为作品的最精彩部分。
四、青田石雕中体现的造型审美特征
1、精细的雕工没有精湛的雕技，再好的青田石亦无法达到形神合一。青田石雕刻立体、镂空、繁间有致，层次分明，雕刻家创作时心、眼、手一致，进入所谓随心所欲境地。行话说：“纯、畅、神”。纯，指石质温润、清纯，雕刻家要具备“相石”功夫；畅，指雕工娴熟、流畅，一气呵成：神，指作品新颖入神，表达出深刻内涵、精气神韵。
2、生动的色彩色彩丰富是青田石一大特点。天然的各种色彩赋予青田石极大的创作空间，而颜色的丰富无疑能触动艺术家的创作灵感。巧色雕刻又是青田石雕不同凡响之处，如青色可雕秀竹，紫色可雕岩藤，白色可雕飞瀑等，有人说“青田石雕石头美”，此话不谬。天然材质看上去给人以自然悦目之感，若染色的石科，颜色只存在于表面，且有某些化学反应的痕迹，总有一种呆板木滞的感觉。
3多样化的题材青田石雕，历史悠久，名师辈出，流派纷呈。大批艺人在花卉、山水、人物、动物创作上形成多种艺术创作风格，充分显示了青田石雕雄厚的创作实力。
花卉创作
花卉创作是青田石雕创作的强项，尤以解放后为盛，其精湛的镂雕技艺令世人赞叹不已。该项艺术创作以现实为题材，创作类型呈多样化。现代以来，从正面镂雕到立体镂雕，从单一的花类创作到复杂的花鸟群体创作，无不体现了几代艺人艰辛的摸索。他们从雕刻室走向社会，从田园里汲取创作素材，从生活中捕捉创作灵感。采取特写和夸张的艺术手法，运用娴熟的多层次镂雕、圆雕技艺，精工雕琢，把自然作物的形态和神韵表现得丰富多姿。他们的艺术创举，在石雕界引起很大的反响。于是，以农作物为创作题材成为时尚，高粱、稻谷、小米、毛芋、南瓜、辣椒、扁豆、白菜、茄子等登上了大雅之堂。艺术家留秀山，在继承石雕名师张仕宽《葡萄》创作艺术的基础上，推陈出新，他摒弃了葡萄藤依顺石头爬生的作法，成功地创作出多层次、多藤蔓、立体镂雕的《葡萄山》。
山水创作
山水创作是青田石雕的传统题材，它讲究构图布局的整体性和随意性，讲究造型和章法。他们的艺术创作，时时体现着时代风貌，作品内涵丰富，情趣盎然。艺术家周百琦成功地创作出《春》，这件以青田封门黄冻石精心设计雕成的艺术杰作，突破了传统题材的框框，精雕破土而出的春笋，着意夸大锋芒毕露的笋尖，突出了烟雨三月的勃勃生机，揭示了美的旋律，将艺术创作和艺术构思巧妙地结合起来。
人物创作
人物创作素来是石雕创作的难点，但青田石雕艺人勇于探索，挖掘历史题材和革命题材，从单一的人物创作到复杂的群体形象塑造，取得了卓越的成绩。艺术家林福照运用大胆的艺术设想，以神话故事为题材，以赤石红云为陪衬，注重人物内心世界的揭示，成功地雕成大型石雕巨制《钟馗嫁妹》。
动物创作
关键词泥塑概念及意义（作用）操作及进度案例成效与反思
一、提出背景
（一）学科本身发展的要求。
1.来自学生学习基础的困惑——起点低，理解能力弱，兴趣渐弱。
中职美术绘画专业的学生除少数同学有一定的基础外，大部分是因为文化成绩差而对升大学的需求等原因报考美术学校，对绘画没有兴趣。学生在高中阶段学习素描头像的绘画中，缺乏学习主动性，往往有一些共同的问题：画面平、缺乏大的体面和胚体意识，产生“形不附体”等，往往不研究对象的内在结构关系，画好物象的大致轮廓后立即上调子机械、被动地抄袭对象表面，调子平涂、平面化、立体感差。
2.来自教学内容安排的困惑——时间少，内容多，要求高。
现代的美术基础教学，学生要尽可能多的掌握比例、透视、体积、明暗、构图、质感、色彩等造型艺术的基本知识，才能准确真实地描绘观察对象。这种对造型能力的要求也是检测教学质量的重要考核内容。但由于我们学生文化底子的薄弱，而专业授课时间又短，教师必须在课堂上一一解决构图、透视、明暗规律、结构关系等内容。
（二）现代教学理论提供了观念上的支持。
由传统的师本教学向生本教学理论转化，教学实践出现了前所未有活跃和发展。探究式教学、创新教育等以培养学生能力为主的教学思想也大踏步地进入到学校，并在不断地更新着教师们的教学思想、观念和课堂教学方式。这些理论为教育教学改革提供了强有力的依据和支持。而质疑能力和习惯是实现各种以生本原则为指导思想的教学方法的前提和关键。因为没有学生的呼应，任何完美的教学方法都是没有意义的。
用建构主义的观点理解素描教学：素描教学的最终目的，不是针对某个局部的描摹、某个光影的处理，而是追求一种自己的见解与表达。在素描学习过程中，由于学生的生活经历、文化修养、美学趣味、性格爱好各异，他们对作品的感悟理解会千差万别，他们对艺术形象的诠释、理解、拓展与补充，都会渗入自己的人格气质、生活体验。
（三）学生本身身心健康发展要求。
高中的孩子具有强烈的独立倾向，要求尊重他们的意志和人格，要与成人平等交往，在自我评价方面，他们重视同龄人及家长教师对自己的评价，绝大多数高中学生都希望得到较高的评价和重视、承认与鼓励。因此让学生自己去质疑释疑，无异是让他们自己去寻找知识获取知识，这对培养他们自信、乐观、不懈追求等良好个性品质，是个绝好的途径。同时生本主义告诉我们，孩子天生有学习的内驱力，教师所要做的就是激发他的这种动力，在一旁加以配合和引导，而不是代替他去完成任务，质疑能力和习惯的培养正是起到了一个指引方向的作用。
另外，职高的学生从学习心理看，他们是愿意学习，都希望自己能胜任学习的，他们需要的是帮助，是引导和指导，给他们构建一个平台，相信他们能发挥自己的能动性，从而掌握一种属于自己的理解把握方法。
二、“泥塑”的概念及引入素描课堂教学的意义（作用）
（一）“泥塑”的概念。
泥塑是雕塑艺术的一个分类，是学习雕塑最常入门的训练方法，是学习雕塑最基础、最主要的教学内容；是以泥土为原料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象。雕塑：雕塑是造型艺术的一种。又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、砂岩、铜等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的造型艺术。
（二）手工“泥塑”与素描学习的联系点。
雕塑和素描都是以塑造客观物象为目的的造型艺术，素描是在二维的纸上塑造三维的形体，而雕塑是直接触即实体进行三维的形体塑造。两者对物象形态的认识途径也不一样，素描是由表及里地认识对象，雕塑是由内到外地认识对象，虽然途径不同，但两者的最终目的是一致的，都是为了把物象的形体结构表现出来。正是由于素描与雕塑的这一共同特性，让学生在素描训练中借用雕塑的思维与方法，有利于引导学生深入形体深处，理性分析形体结构，弄清形体解剖，从而建立起结构观念，提高素描表现的主动性。
（三）手工“泥塑”引入素描课堂教学意义所在。
1.引起学生的学习兴趣。
兴趣是最好的老师，是学生学习最需要的原动力。在学习美术的学生队伍不断壮大的今天，兴趣却是他们最缺乏的，学生受到的多是“快餐”式素描教育和“填鸭式”的急训教育形成一些模式化认识，学习兴趣早已丧失殆尽，加上学生先入为主的认知规律，结果使学生的艺术素质畸形发展，缺乏必要的艺术自觉修养和创新能力，成了进一步艺术探索的严重阻碍。缺少了兴趣的素描学习，不但是被动的学习，而且使学习缺乏敏感度和创造力；泥塑作为素描教学辅助手段更有利于激发和维持学生对造型艺术的浓厚兴趣，从而增强其探索艺术的信心和恒心。
2.促进形体结构等素描要素的掌握。
在素描头像课堂中引入手工“泥塑”是素描教学的一种教学辅助，这种练习方式据了解也在我国的一些中学美术教学中也有借鉴和实验过。学生通过这类练习，对形体结构要素的掌握取得了很好的效果。
在进行这个课题实验之前，学生在素描写生时，普遍都不善于剖析对象，只是相信自己的眼睛，眼看手画，注意力都被物象的表象和细节吸引住了，习惯把客观内容不加选择地罗列出来，似乎是很忠实地表现对象，但距远一看，画面的形体结构缺乏说服力，素描调子只是照抄了表面的浮光掠影，形体单薄，内容空泛，只获取了表面的肖似，没有得到素描的实质。这个问题的存在虽然有多方面的因素，但最根本的原因是作者没有对形体结构进行分析、研究，认识肤浅，表现被动。
通过进行一些手工“泥塑”训练学生在素描头像写生中，形体感、空间感、量感等素描要素在素描头像的写生作业中更加得以掌握，画出如泥塑头像般坚实。
3.改变学生原有的素描思维模式。
在素描训练中，自觉地理解物象的形态结构，才能强化对物象造型因素的感知能力，只有理解了物象的造型特征，才能更深刻地表现它。素描写生的过程，是眼、脑、手共同作用的过程，如果只是眼看、手画，这种照抄对象的作品只得其外表，画面没有厚重感，是肤浅的、没有说服力的。素描写生必须用眼睛观察、心理感受、头脑理解、手的表现，达到眼、脑、手的合一，才能深刻生动地表现对象。把雕塑思维并通过手工“泥塑”制作引入素描教学，可以帮助学生加强理解，以理解来指导表现。
采用雕塑思维开悟学生，使学生慢慢走出了原有画素描的误区。利用雕塑造型开悟学生，使学生有正确的素描思维，迅速地掌握素描立体及整体的观察方法。
4.为将来进一步提升，打下良好基础。
素描课堂中尽管学生的雕塑作品做得并不专业，但在触及结构实体的过程中，培养了学生素描的理性思维，培养了学生用脑的习惯。而学生也掌握了透过现象看本质的方法，训练了脑对手的控制意识，使素描训练产生了质的飞跃，为将来步入高校的学习奠定了良好的基础。
三、手工“泥塑”引入素描课堂教学的具体操作及进度安排
（一）手工“泥塑”引入素描课堂教学的具体操作。
1.课内：使学生从观念和方法上对素描要素整体性有所把握在素描头像写生教学中，穿插“泥塑”头像训练进行辅教学实验：在画室的一角安排泥塑台堆放了泥巴和雕塑工具，首先向学生阐明教学目的，介绍课程的意图，接着介绍雕塑的观察方法和塑造步骤，并进行示范，然后让学生在画素描人物头像的时候，抽一段时间接触泥塑，亲手用雕塑泥进行人物头像的塑造。在这个过程中，学生很主动地用思维分析形体比例、研究解剖结构、塑造形体特征。
2.课外：为了巩固在素描头像课堂中穿插“泥塑”教学的教学效果，带学生泥塑兴趣小组在周六开展活动。带学生参观雕塑老师的工作室，并看他现场制作雕塑作品。
（二）手工“泥塑”的制作方法与步骤。
1.搭骨架：这是做雕塑的基础。搭骨架要根据对象的动态、比例、造型特征来进行，注重立体的框架关系，避免繁琐，力求牢固，切忌外露。
2.建立大形：通过观察、比较、分析，在理解的基础上抓大形、抓取主要的东西。要以框架观念，几何体积的观念来构筑、塑造，克服通过对轮廓来塑造的坏习惯。把握客观对象（模特）的第一感受，并把这种鲜明的感受贯穿塑造的全过程，这种领悟往往就是我们追求的最终的艺术感受。
3.深入刻划：通过对每个局部和具体刻划来充实，丰富整体造型。依据解剖知识，防止表面的模拟，要有选择地进行重点刻划，学会和掌握提炼概括的能力。
4.总体调整：从整体出发，回到“第一感受”重新审视自己的作业。检查作品造型是否准确？形体、结构是否充实？是否具备一定的体感、量感和空间感？作品整体是否和谐统一？这一阶段要多看少做，冷静地对待每一个问题，思想明确之后，有针对性地、主动地去加以解决，直至达到比较满意的效果。
（三）手工“泥塑”引入素描课堂教学的进度安排。
在实际教学中注意找头像教学与泥塑头像的四个结合期，发挥每一个结合时期的不同辅助作用。根据学生三年的不同实际情况制定出相应的教学安排，提出递进式的教学要求。在教学实施中，要着重引导学生掌握整体的观察方法，培养正确的素描思维和作画意识，求得艺术审美的高起点，由浅入深，突出重点，循序渐进，明确各阶段的教学要求。
第一结合期，是学生在学习五官阶段，画五官时结合泥塑制作，这一阶段首先请同学们欣赏了一些优秀的雕塑作品，然后示范刻画方法，并请他们认真观察眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵的结构关系；对五官有个深入了解和泥塑简单的制作程序与方法。通过“泥塑”来塑造五官使学生了解了五官的结构特点，并认识到五官最能够表达人物的个性特征和主观情绪。
第二结合期的的泥塑练习是在学习头像骨骼时，了解点、线、面、体是雕塑作品形成的造型要素。让学生利用泥塑进行相关头骨塑造练习，泥塑作品大小与真人头骨一样，对于完成的头骨，要求学生把主要的骨骼用线标记出，写上文字，实际动手去做，学生比较感兴趣，而且能形象地记住一些重要骨骼的名称，比如颧骨，什么地方是颧弓，什么地方是“颧突”，怎样与眼眶的骨骼相连？结点在什么地方？等等，第二结合期的作用是让学生如何建立头像大的形体关系与头像如何通过分面建立大体积问题；深刻理解头部的骨点结构关系为头像学习做准备，同时要初步掌握一些泥塑打法。
第三结合期，随着头像写生与临摹作业的进行，学生对于头像的积累也越来越多，重点练习内容转为形体，结构深入了解时期。此时可安排一个石膏头像摹写，这一时期的泥塑制作是学习优秀的与我们素描老人头像写生直接相关的雕塑作品的制作，重点是雕塑的形体结构转折，这也是雕塑的基本语言，体是由面而开成的，一件雕塑作品体面不明确就缺乏立度，显得绵软，找出面的转折，先方后圆，面的寻求离不开“高点”，点、线、面、体是雕塑作品形成的造型要素，塑造中注意“宁方勿圆”的语言理解；再进一步的深入刻画时，通过对每个局部的具体刻画来充实丰富，整体造型，依据解剖知识，深入地分析研究人的骨骼肌肉的生长规律和相互关系，这是一个分解组合，直至确立的过程。作业过程中教师可示范、讲解，同时学生在素描写生中强调的头部骨骼及骨骼位置在雕像中要逐步对照体会。这个结合期的作用是要加深学生对头像结构、形体转折的理解，深刻体会素描学习中要求的“先方后圆、圆中见方”的道理。
第四结合期，是头像写生基本熟练时期，可安排泥塑头像的写生练习，如《青年男子头像》等命题，用长期作业的形式去进行练习。这一时期强调的是作品的整体性和学会调整整体关系，回到“第一感受”重新审视自己的作业，检查其造型是否准确？形体、结构是否充实、严谨？大的节奏是否鲜明？作品整体是否和谐统一？思想明确以后，有针对性地、主动地去加以解决，直到比较满意的效果。
最后在素描联考前期安排一次泥塑创作，可以根据学生默写的素描头像来完成创作。这一时期强调的也是作品其造型是否准确？形体、结构是否充实、严谨？大的节奏是否鲜明？作品整体是否和谐统一？这一阶段要多看少做，冷静地对待每一个问题，它的作用是一次对素描默写学习内容、要点的复习；同时是对紧张而枯燥的高考训练有效调节，给美术高考创造积极而乐观的考试心态。
四、手工“泥塑”引入素描课堂教学的课堂情景演示
（一）课前准备。
1.场地。对我们视觉影响最大的因素是光线，制作泥塑的光线要柔和、稳定、自然，最理想的是有明亮的天窗，避免直射。如果要选择灯光，灯光最好是接近自然光的光源，不要有阴影在泥塑上。
2.泥。泥塑用泥一般有陶泥和瓷泥，这些泥可以重复使用。泥最好是选择色相偏灰的便于观察。生泥经过完全烘干后帅选掉泥渣最好浸泡一个晚上，经过摔打后软硬适中方可使用。过硬过软都不适合塑造。对于高中生不做艺术作品而言，市场也有可塑橡皮泥暂时用来作为初学之用。
（二）课堂注意事项。
1.学生可自己创作，也可组合成泥塑创作小组。
2.爱护泥塑工具，不得丢失或损坏。如有丢失或损坏要赔偿，使用工具注意安全，不要误伤自己和他人。
3.实践结束，做好泥塑操作台的整洁工作，将泥塑工具洗干净放回原处。
五、手工“泥塑”引入素描课堂教学的实践成效与反思
（一）手工“泥塑”引入素描课堂教学后的成绩反馈
近年来本人在素描教学中尝试将手工“泥塑”作为素描教学的辅助手段激发和维持学生对造型艺术的浓厚兴趣，同时也收到了很好的效果。学生在省、市竞赛中多人获一等奖；在省高校统一招生考试中取得平均分达89之高。在全省名列前茅。这个成果也说明，中职素描教学也能达到不唯应试而赢得应试的目的。
（二）手工“泥塑”引入素描课堂教学后改变了学生学习习惯。
在泥塑头像的教学中，转变了学生的素描思维，充分发挥了学生的主体作用，变“要我学”为“我欲学”，变“依赖性”学为“自主性”学。
在引入手工“泥塑”的学习方式中，学生主动分析物体的动态、比例、研究解剖结构，塑造形体的方法，培养了素描的理性思维，训练了脑对手的控制意识，深刻理解了素描的本质，绘画水平有了质的飞跃；也训练了学生的多角度观察能力，素描分析能力和综合表现能力；激发了自主性学习的兴趣，使学生感受了雕塑和素描两种不同艺术形式的魅力，并把雕塑思维运用到素描学习中去，掌握了研究形体的方法，树立了正确的素描观念，教学效率有了很大的提高。教学实践证明：这种方法是行之有效的，可以收到事半功倍的效果。
（三）学生基础薄弱，学习时间短，学生所作的“泥塑”不是太专业。
迫于高考压力，教学上众多师生不得不把基础美术教育当成了专业美术教育，为了应付美术高考应运而生了一套程式化的教育模式。手工“泥塑”的课时安排有限；而班级人数多，教师对个别指导力度不够，因此一些学生所作的“泥塑”不太专业，这是我们必须要找到一个契合点去解决的问题。
素描基础教学是一个长期的过程，中职基础素描仅仅是一小部分，教学中教师除了教授给学生技法还应关注对学生自主意识的发展；多思考，多实践，勤于动手，乐于思考；对素描工具材料的广泛尝试，拓宽、提高学生的眼界，鼓励学生用不同的方式练习素描，提升自己的“技”和“能”。最后应该指出，手工“泥塑”穿插于素描头像课堂教学练习仅仅是作为一种辅助方式，所以它不能完全代替正规的素描练习，只有根据学生具体情况，适时地插入到教学中才能取得更好的效果。
参考文献：
[1]教素描的艺术.（美）德博拉.A.罗克曼著[M].上海人民美术出版社.
[2]向大师学绘画——艺用解剖.（美）罗伯特.贝弗利.黑尔.（美）特伦斯.科伊尔著.张敢译[M].中国青年出版社.
黑玉石雕刻是西藏传统手工艺的重要组成部分，最初可能是受到中原文化和印度雕刻技术影响，并在此基础上形成具有浓郁藏民族特色的工艺，亦是玉与石并未严格区分的一门雕刻技艺。
5月18日是一年一度的国际博物馆日。2013年的这一天，在雪域高原西藏拉萨市，西藏牦牛博物馆主体工程完工，并接受海内外社会各界关心和支持西藏牦牛博物馆建设的人士的捐赠。
这一天，西藏蓝雪工贸公司总经理曲尼贡布为牦牛博物馆专门制作的玉石牦牛雕刻艺术品如期完工，并将其赠送给了即将建成的西藏牦牛博物馆。
“小货郎”投身民族艺术行
康巴汉子曲尼贡布的老家在四川省德格县藏区，按照家乡的传统，曲尼贡布十几岁就外出经商，他们曾将江南沿海地区堆积在库房里的布匹、鞋帽等轻工产品销往尼泊尔、印度，赚得钵满盆满。
而当他的生意做的风生水起并已经在拉萨成家立业的时候，由于尼泊尔政局动荡，好几车布料的销售款都打了水漂。鞭长莫及、心灰意冷的曲尼贡布想到在西藏投资开发民族品牌生产玉石产品，他相约和从小一起长大的学者朋友阿旺次仁到内地和西藏各地考察、调研玉石雕刻艺术文化。
石头在西藏随处可见。现在能见到的西藏最早的人类艺术遗迹就是西藏岩（石）画。西藏的玉石雕刻技艺历史悠久。据古书记载的民间传说，聂赤赞普曾将天降的经书、塔模等佛教圣物封存于洞中，并以黑玉石雕刻佛塔作盖，于是便有了西藏历史上有记载的第一件黑玉石雕刻作品。黑玉石雕刻是西藏传统手工艺的重要组成部分，最初可能是受到中原文化和印度雕刻技术影响，并在此基础上形成具有浓郁藏民族特色的工艺，亦是玉与石并未严格区分的一门雕刻技艺。
在曲尼贡布的老家德格附近有个地方叫扎溪卡（即今川西石渠一代扎溪河流域）自古就是藏族石雕文化的繁盛地，至今还有以家族和师徒组合形式承揽佛教信物石雕工艺的宝贵人才在藏区各处宗教圣地流动劳作。
机缘巧合，曲尼贡布在拉萨找到了几代从事石雕石刻艺术的来自扎溪卡的两位优秀艺人，自此开始了双方的合作。
刚开始，曲尼贡布是想利用开发成熟的西藏仁布玉和琼结玉为主要原材料。后来才找到了最适合自己想法的黑色蛇纹石玉。
当时是曲尼贡布的企业和西藏达孜县职教中心联合办学培养人才。当曲尼贡布为心仪的石材四处奔波时，功夫不负有心人，家在达孜县帮堆乡的学员们向他推荐了当地山上出产的一种奇特的黑色宝石（当地艺人多用作宗教品雕刻用料），经西藏相关机构鉴定为蛇纹石玉。
阿旺次仁后来告诉我们，蛇纹石玉是人类最早认识和利用的玉石品种，在中国距今约7000年的新石器文化遗址中就已出土了大量的蛇纹石玉器，是我国历史最悠久、产量最大、产地最多、应用最广泛的玉石品种之一。
蛇纹石质玉的质量评价一般从颜色、透明度、质地、块度等方面进行。一是颜色越鲜艳越好，越均匀越好；二是透明度越高越好；三是质地越细腻越好；四是块度越大越好。蛇纹石质玉产地多、品种多、产量大、硬度低，是中低档玉料，远不如翡翠、软玉珍贵。因此其价值应特别注意做工的精细程度。
迄今为止，曲尼贡布和他的公司是在西藏从事蛇纹石玉开发和加工工艺的唯一一家企业，麾下聚集着一批西藏最好的蛇纹石玉雕刻艺人。
“这是藏族人的手艺，一定要学好”
今年25岁的晋巴次旦是玉石雕刻厂的师傅，虽然年纪不大在西藏黑玉石雕刻方面却已经算是个“老人”了，他的技艺已然超过了师傅们，成为西藏黑玉石雕刻的第五代传承人。
晋巴次旦告诉记者，他的家在日喀则仁布县，在学西藏黑玉石雕刻之前，他就已经跟着一个河南师傅学习了几年绘画和汉族玉石雕刻，当时主要雕刻麒麟、牦牛等动物。
就在晋巴次旦进入仁布县职业技术学校学习绘画和雕刻的同时，在拉萨做生意的曲尼贡布开始接触西藏古老的传统技艺黑玉石雕刻技艺，他了解到作为西藏传统文化之一的黑玉石雕刻，并没有很好地保存和发扬，也没有专门开发这方面产品的工厂。曲尼贡布找到两位在拉萨已经小有名气的雕刻大师，在拉萨市堆龙德庆县岗德林村成立了西藏蓝雪工贸有限公司玉石雕刻厂。这是一个规模不大的民族手工艺品加工厂，主要加工西藏黑玉石等工艺品。
而在几年后，晋巴次旦的玉石雕刻技艺终于学有所成了，这时候他以前的老板听到西藏蓝雪工贸有限公司玉石雕刻厂正在招收学习西藏黑玉石雕刻的学徒，他觉得这是藏族人自己的技艺，他告诉晋巴次旦你有这方面的天赋，一定要学习西藏传统工艺，并且想办法把它发扬光大。于是，他带着晋巴次旦来到拉萨，拜师在传承人土登加措门下，正式踏上学习藏族传统玉石雕刻之路。
晋巴次旦一再说，“这是藏族人自己的手艺，所以一定要学好才行啊。”
已经有绘画和雕刻基础的晋巴次旦，学起西藏黑玉石雕刻来非常快。学习黑玉石雕刻的基础，是学习绘画，从最简单的祥云、莲花等图案，到佛像头部的比例，再到整个一尊佛像的结构、线条和比例。聪明勤劳的学徒，光是学画画都需要两年的时间。有了一定绘画基础的学徒，才能开始学习黑玉石雕刻，这个过程也需要三至四年。
黑玉石雕刻过程非常繁杂，第一步当然是上山采石。这种石头质地精密、细腻透明，一般产于拉萨河中游北岸墨竹工卡县境内的帮堆乡，但是产量非常少，很不容易找寻。石头采回来，先根据要雕刻的佛像或者香炉等形状大小切割，切割好的石头首先在表面涂上一层白灰，然后按照尺寸比例画出基本的线条，进行粗加工，雕刻出佛像的大致模样。“接下来是细加工，也是整个雕刻过程中最繁杂最谨慎的部分，技艺较好的雕刻师，心中已经有了一尊佛像的样子，不需要再画，靠记忆和感知来雕刻。不熟练的雕刻师，要画一层，雕刻一层，再继续画继续雕刻，这样重复十几次，才能完成。”晋巴次旦说，这个过程需要非常细心和谨慎，要全神贯注，从佛像的头部开始往下依次雕刻，粗的地方用小锤子细细地敲打，细的部分就用刀子慢慢地刮磨。“一旦走神，一锤子敲下去，把不该敲掉的部分敲掉了，很可能一件已经完成了百分之八九十的作品就被毁了。”想起那些“废品”，晋巴次旦还心有余悸。
一尊约莫20厘米高的佛像，需要4个月的时间才能完成。而最大的一尊约莫1.2米高的佛像，三个人差不多雕刻了一年，才完成。细加工完成之后，就用牦牛皮进行抛光，然后上油，有的还需要在佛像上镀一层金粉。最后一道工序是开光，这样一件黑玉石雕刻工艺品才算完成。
晋巴次旦说，加工这些石雕制品，其传统的手工加工技法大致有以下四种：“捏”：就是打坯样，也是创作设计过程。有的雕件打坯前先画草图，有的先捏泥坯或石膏模型。“镂”：是根据线条图形先挖掉内部无用的石料。“剔”：又称“摘”，是按图形剔去外部多余的石料。“雕”：是最后进行仔细的琢剁，使雕件成型。
晋巴次旦
告诉我们，结合传统的习惯，还可将石雕制品按雕件表面造型方式不同分，又可以分：
浮雕即在石料表面雕刻有立体感的图像，是半立体型的雕刻品。因图像浮凸于石面而称浮雕。根据石面脱石深浅程度的不同分，又分为浅浮雕及高浮雕。
圆雕是单体存在的立体拟造型艺术品，石料每个面都要求进行加工，工艺以镂空技法和精细剁斧见长。
镂雕也是一种雕塑形式，也称镂空雕，即把石材中没有表现物像的部分掏空，把能表现物像的部分留下来。当然还有透雕等其它雕刻方式。
玉石雕刻是一项工作量大、周期性长的脑力劳动和体力劳动相结合的技术，雕刻人员从早到晚都要盘腿坐在垫子上进行工作，晋巴次旦每天要工作8个小时。但是每天早晨，他还要趁着大脑清醒、思维活跃的时候，读一会书。“主要读一些跟西藏文化和佛教历史有关的书，比如西藏雕刻的历史，我雕刻的某个佛像的传说故事，这样可以更好地向别人介绍西藏黑玉石雕刻，也能帮助我更好地理解西藏黑玉石雕刻。”晋巴次旦说，白天工作结束后，他还要跟其他学徒一起学习两个小时画画。
晋巴次旦讲述从艺故事
尽管专家认为西藏蓝雪工贸公司现有产品主要为“十一世纪成型的南亚风格”，但曲尼贡布一再说他的理念无疑是开创具有西藏本土风格的玉石雕刻艺术，而且作为商人他很喜欢“人要衣饰，佛要金饰”这类的古训。作为公司主要技术把关人，晋巴次旦对此并非完全赞同——
“我到了蓝雪工贸公司以后才开始正真从事藏族黑玉雕刻工作，这就必须要求有唐卡艺术功底，我们就白天学雕刻技术，晚上学习唐卡绘画。不仅是学线条了，特别还要学习大象、山羊、金翅鸟等动物和树叶、山水等自然景物，因为佛像周边都要雕刻这些东西。你光知道雕佛像，不懂得这些技艺你就只是一个瘸腿艺人，在我看来反而要把学习这些放在前面。当这些东西用我们的手立体地浮现在人们眼前的时候，可比画在纸上还要漂亮多了。这样学了六年。我自己感觉刚开始就抓大件比较舒服，因为怎么拿都顺手，而且线条比较粗糙，容易掌握，一开始就雕刻小件反而不得要领，容易毁件。所以我要说我在这里遇到了非常好的老师，扎巴、巴桑、土登嘉措老师等，特别是扎巴老师经常教育我们、鼓励我们。土登嘉措老师技术高超，他带我们两年多，他的先辈是康北大德杂巴珠仁波其的高徒，有比较完整的传承谱系，现在我也是他的传承人之一，他对我们提高绘画技艺帮助很大，我们有任何疑问可以随时请教，那是一种很幸福的感觉。”
晋巴次旦认为，黑玉石雕刻最大的难点是要把平面的设计稿如何以立体的雕刻作品表现出来。把平面的设计稿放到四四方方的石材上很容易，但是一刀一刀的下去使其按照自己的意愿‘立’起来太难了，也会浪费很多石材。所以首先必须要有好的绘画基础，能把平面设计稿的立体关系理解透彻，包括图纸上看不见的镂空部分等。
黑玉石优点很多，是雕刻佛像绝好的材料。第一它材质不是特别细密，容易雕刻，第二，它很容易出颜色，它本身底色很好不说，当把佛像雕好后用砂纸给它打磨，然后上藏青油反复磨擦，多上几次油以后石料充分吸收油份，颜色越来越好看，然后就可以上金饰或彩饰。
从信徒或佛家的角度讲人要衣饰，佛要金饰，一般佛像制品都要作装饰。但晋巴次旦认为保持石料本身高贵的颜色是最好的也是最美最自然的，这在欧洲早期艺术中体现得很明显。“我去年参加全区非物质展示活动，因为我们的玉石作品涂抹了太多的东西，很多观众一看就说是木雕的吧，这一方面是因为他们对黑玉石雕刻不了解，另一方面就说觉得粉饰太多反而把石雕艺术的特点湮没了。”
南海之滨，椰树将叶片恣意地散向蓝天辽阔处，勾勒着热带海岛最独特的风情，它还被海南岛上的人们制作成各种各样的手工物品，表达着海之南对美的理解和向往。
椰壳外形古朴拙憨，让人亲近。有人说，当手和椰壳融在一起时，一些原始的感觉便在心底慢慢苏醒。这种人与物之间的神秘亲近，走过最初日用器物的质朴，走过“天南贡品”的尊贵，走过海口和文昌椰雕工艺厂的繁华，走过新椰艺厂的流水线，如今，走到了国际旅游岛的机遇和挑战中来。
从“天南贡品”到“橄树传说”
椰树在海南生长的历史已经超过了2000年，关于椰雕制作的记载开始于唐代。椰雕最初的形态是生活日用品，包括简单的酒茶文房用具和盒罐等器物。李德裕被贬到崖州时，朋亲故旧都不在身边，生活从零开始，他吃饭、喝水、进酒、饮茶用的物什，全部就地取材，用椰壳锯制而成。这些器物，给了这位谪居者最直接和温暖的抚慰。
“后来，椰雕技艺越来越高深，开始向雕刻复杂的工艺品转型。”海南椰雕年轻一代中技艺最全面的师傅吴名驹介绍，宋代士大夫的宴席上，觥筹交错间，精致的椰碗、椰杯、椰壶点缀其间，是种雅玩。到了清代，海南椰雕进贡朝廷，以古朴的造型、精致的雕工和复杂的镶嵌深得皇帝喜爱，也有了“天南贡品”的美誉。
时光飞逝，昔日的“天南贡品”开始走^寻常百姓家，抗日战争前，海南椰雕已畅销南洋群岛和欧洲各国。
海口市龙桥镇富道村是著名的“椰雕村”，家家户户以雕椰为生，300多年前就办有椰雕工艺作坊。海口市特别工艺厂(海口市椰雕工艺厂的前身)成立于1955年，在很长―段时间里，厂里生产的精美饵5雕几乎全部外销，出口地涉及芬兰、英、日、德、泰等国家和地区，赢得赞誉无数。
处在计划经济时代的椰雕艺人，一门心思在椰雕上，―件作品集几人之力雕上几年是常有的事，不关注市场变化，也意识不到产品大多依赖出口的隐忧。上世纪80年代，当他们从挚爱的雕刻中抬起头来，外面的世界已经完全变了模样。海南旅游风生水起，椰雕精品开始向中低档旅游手工艺品转型，海口厂里那些舍不得卖的高水准橄雕，凝结着艺人们的智慧和心血，却成了市场的弃儿。
上世纪90年代，外贸改制，海口厂难以维持，风雨飘摇。2004年，海口厂转向房地产项目，那些椰雕精品连同数千件仓库库存，统统卖给了海口的一位椰雕收藏家。7月中旬，在铲车的轰鸣声中，50年历史的海口厂被夷为平地。
1999年，海南向澳门特区赠送的纪念品是两件椰雕嵌贝花瓶《椰树传说》和《天涯欢歌》。这对花瓶由海口厂的30名工匠耗时10个月完成，堪称海南椰雕史上的奇迹，而这似乎也成为了海南橄雕的“绝版巨作”。
正如那位收购了海口厂揶雕精品的收藏者所说，他收藏的不仅仅是椰雕，而是一段海南的历史。曾经尊贵而辉煌的“天南贡品”，已经成了传说。
一对师徒和两件半成品
已经8D多岁的文传述是目前椰雕村里唯――个掌握全套橄雕技术的艺人，也是海南椰雕技艺的部级传承人。
椰雕发展到文传述学徒的年代，已经是一门精深的创作体系。一件高水准的椰雕作品，要经过选料、造模、雕刻、通花、嵌镶、刨光、修饰等多道工序，其中，单雕刻手法就分沉雕、浮雕、通雕、圆雕、拼贴、油彩等。
文传述说他小时候跟着父母学椰雕的时候，光磨刀就学了几个月。他的手指很长，指关节很大，一看就力度非凡。他用这样的手指，将椰壳卡在自己的世界当中，稳健走刀，岁月就在指尖悄悄溜走。
60多年来，文传述也不记得自己究竟雕了多少作品。当海口厂在历史的风烟中散尽，文传述突然发现，村里的年轻人，包括自己的儿子，已经没有谁再愿意在传统椰雕上花精力了。
同辈人正在老去，椰雕技艺将怎样传承下去?
在文传述的儿子开办的工艺厂某处，放着海口厂改制前为北京奥运会制作的一个椰雕大花瓶。瓶身高约2米，瓶体已经拼贴完成，还没有开始雕刻。站在一人多高的花瓶面前，文传述轻轻擦拭着瓶身上的尘土，不发一言。这件花瓶早在十年前就起动，工厂改制后，参与制作的师傅们各奔东西，再没有人合力制作，就这样成了一个半成品。
在龙桥镇的另外一间屋里，一把狭长的刻刀在粗砺的椰壳上灵活游走，一只只蝴蝶绕着排排镂空的圆点翩翩欲飞，这是一件尚未完成的椰雕灯罩。雕刻者是个30岁出头的小伙子，皮肤黝黑，专注和投入的神情映衬着骨髓硬朗的手指。
他正是吴名驹，如那双手中传递的信息――他是文传述的徒弟，从某种意义上说，是关门弟子。
椰壳很薄，每个椰壳的年龄、硬度、形状都有差别，要在上面进行自如雕刻，耐心必不可少。耐心延中出去，就是时光。“拂去烦躁，静静地沉下去，一个月、两个月甚至更长时间才能雕出一件好作品。”吴名驹对此深有感触。时光之外，日子还要继续，吴名驹也有家室，因为潜心做橄雕，家里一度揭不开锅。转行，或者利用手里的技艺做些泥塑、木雕，都比做橄雕强，但是吴名驹依旧沿着椰雕的路艰难跋涉。
付出总是有回报的，2009年10月，吴名驹获得“海南民间艺术大师”荣誉称号。他也有困惑：椰雕作品耗时长，费工夫，客人定制作品后，自己一个人往往力不从心。他有收徒的愿望，但是“椰雕这把刀，要至少握两年才能上手”，没人肯沉得下心来做。椰雕入选部级非遗后，海南市政府出台了一些保护措施，吴名驹也应邀参加过椰雕传习班，但是收效甚微。
即便如此，这个执拗的年轻人，依然怀揣三个梦想：把从师傅那里学到的东西整理成书，让椰雕这门技艺世代流传下去；继续开办椰雕技艺培训班，让更多的人学习椰雕；创办一家椰雕公司，依靠精细的椰雕技艺打造上乘艺术品，通过市场化运作实现盈利。
如同他手中那件未完的椰雕灯罩，他的这些梦想，并非遥不可及。
椰妹椰娃的征途
与传统椰雕的艰难跋涉相对的，是以椰制品为主要形态的新椰艺的如日中天。
海南神话椰制品有限公司是海南无数椰制品加工企业中的一个，老板叫王焕波，从小热爱椰雕，从高中时就开始用椰雕淘金。他曾经致力于各种椰制品及配件的生产，包括笑容憨厚、表情天真的椰娃揶妹，肚大腰圆的小猪，神态滑稽的顽猴，拥有热带风情的皮带、包包等。
“一台激光机，能做百样事，成本低、速度快”，和大多数椰制品加工企业一样，王焕波受益于机器的各种便利，但是近年来，他开始头疼于各种市场乱象，用同样的材料做同样的东西，只能不断压价格，做一件产品的利润往往只有几分钱：新产品第一天设计出来，第二天马上就被“克隆”；计划做那些技术含量高、难以模仿的产品，却苦于没有技术好的师傅……
王焕波是80后，思路很活，面对发展瓶颈，他带领企业果断转向，目前主要做钻石和投资。但是，椰雕始终是他一个难以割舍的情结，在他看来，椰娃椰妹和皮带纽扣技术含量低，并不足以撑起海南椰雕的文化，新椰艺和传统椰雕两者其实并不矛盾，甚至应该互相促进。
只是，路在何方?
王焕波和吴名驹私交很好，他评价吴名驹“二十载磨刀，一刀砍在豆腐上。一千年传承，热血浇在椰树下。”言语中有调侃，有惋惜，也有敬佩。他们偶尔会坐在一起，泡壶老茶，聊聊橄雕。
“最近都没有见你有新作品。”
“椰壳雕的制作和市场都有瓶颈，所以只在有订单的时候试做一些迎合市场的产品，比如笔筒、奖杯、版画之类的，传统的花瓶、盒子、屏风需要造模、雕刻、镶嵌，制作时间长，工序多，也没人帮忙打下手，价格和工期市场都接受不了。”
“唉，可惜了一手好刀法”
“白天忙完了其他活儿，晚上拿起椰子雕两刀，是最好的放松，是真正的享受……”
制作繁琐、收徒难、收藏市场也不好，海南椰雕以平到了穷途末路。即便如此，吴名驹仍在做着很多努力，结合玉雕、贝雕、漆雕、景泰蓝等工艺，诠释海南的美景和独特文化。不仅他，海口厂老一辈的艺人，但凡还拿得了刻刀的，都希望自己所掌握的雕刻技艺能有用武之地。
新椰艺在机器声中蓬勃发展了20年后，开始渴望传统橄雕的供养，以此提升产品的附加值；传统橄雕也在向新椰艺暗送橄榄枝，以找到属于自己的市场。究竟两者该如何相互借力、相互促进?
模勒，就是雕版印刷，“扬越间”即是扬州。
1200多年后的今天，仍然是扬州，刻印工人仍然坚守着最传统的雕版印刷术。
刻在年轮上的文明
扬州的3月，春寒料峭。
在扬州城开了5年出租车的司机载着记者穿越几条小巷，几度问路，终于在一处静谧的小院门口停下，斑驳的匾额提示：这就是非物质文化遗产项目雕版印刷技艺的传承单位――扬州广陵古籍刻印社。铁栏杆大门累累锈迹，尽管门前人来人往，但绝少好奇的眼光在此停留。出租车司机很懊恼地喃咕：“从没听说过这个单位!”除非业内人士，很少有人知道号称世界印刷史上“活化石”的雕版印刷术就隐藏在这里。
遥想300年前，扬州两淮盐政曹寅(曹雪芹的祖父)应康熙旨意，在扬州天宁寺内雕印中国历史上第一部《全唐诗》。整整一年，至少有500名刻工集体工作，那是何等宏大而轰动的场景，在传播已经网络化的时代，雕版印刷恐怕再难续辉煌。
细雨从参天古树间飘落下来，刻印社小院有点萧索。工作人员说：“我们是很艰难，但是祖辈的技艺一定要坚守。”这活令人颇为动容。坚守不意味着苦守。任何一门传统技艺能传承到今天，均烙印着手艺人与时代磨合的痕迹。雕版印刷尤其如此。
雕版印刷“肇始于情，行于唐世，扩于五代，精于宋人，盛于明清。”精辟的总结语里蕴藏着丰富的故事。在佛教盛行的隋朝，寺庙里的抄经人加班加点抄写都难以满足信众对佛经和佛像的需求，有人想了个办法，将经文反面雕刻在木板上，再在雕刻好的版上刷墨，铺纸印刷。如此反复，就能够得到大量的经文。应市场需求，雕版印刷术诞生了。后来为节省材料，有了“升级版”的活字印刷技术，还有了可以套印彩色图画的技术――版，雕版印刷在明清时期进入高峰。那时，扬州的刻书事业十分发达，在扬州的杭集镇，许多人家世代以雕版印刷为生。
工业文明冲击一切手工技艺时，传统印刷术同样不能幸免。杭集镇一个出身雕版世家的子弟陈恒和却偏不妥协，倾尽毕生精力传承雕版印刷。在陈家世代传承的基础上，上世纪60年代，国家成立广陵古籍刻印社，专门保存、整理中国传统雕版印刷技艺。大量的杭集雕版印刷工人被召集起来，恢复这门古老的手艺。从制版用的木料、写样用的宣纸、印刷用的松烟墨到存储版面的方式，一点一点复苏。最辉煌时，每天有上万页书在这里印刷，每年有七万册古籍书本在这里装订成册。“广陵古籍刻印社”出品的书籍一度被线装书爱好者热棒。1972年，国家领导人、就曾选择该社印制的线装书《楚辞集注》送给来访的日本首相田中角荣；1998年国家领导人访美赠送哈佛大学收藏的《点评二十四史≯，2004年法国中国文化节中国代表团赠送给法国总统希拉克的《李翰林集》也都是该社出品。
一把拳刀一只棕帚
这是一个平凡的上午，刻印师傅们陆续走进院子里的一栋小楼，拿起刻刀或者棕帚，像1000多年来的祖辈一样，继续着雕版印刷的各个工序。为维持刻印社生计，刻印社里也引进了印刷机器，这栋小楼则专供传统雕版印刷使用。
今年55岁的李江民师傅专职印刷。只见他手握棕帚，在面前的雕版上熟稔地刷墨、铺纸、印制。这看以简单的动作其实最考印刷师傅手上的功力，刷墨要均匀，印制的时候手上的力道不能太大，否则影响木版的再次使用，也不能过小，否则印出来的字迹不够清晰。他已经在此工作30年，据说也是目前社里唯一一个能印制版彩画的人。版就是将原画按照色彩的不同分别雕刻出不同的版块，再按照顺序依次印刷，以此得到一幅彩色图画。版彩印比单色印刷更为考手艺，稍有差池整幅画就前功尽弃。
这天，李师傅印刷的是老子的《道德经》，单色印刷。但一个版片要印刷数百张，每天两只手得不停地刷墨、印制，重复数百次，一整天做下来，需要心静如水的淡定。而这正是大多数人缺乏的，李师傅因此没有固定的徒弟。
李江民师傅只是雕版印刷环节之一的印工，其实，雕版印刷被分为写样、刻工、印工和装订工四大工种。小楼第二层的几个房间也按照这样的工序依次区分。但大多数老艺人退休回家，年轻一代还没接上，工作区里显得异常：令清。写样师傅芮名扬写得一手标准的宋体字，其墨迹曾被微软字体库选用。退休后，芮师傅大部分时间待在扬州的中国雕版印刷博物馆，为参观者演示雕版技艺流程。雕版室里，一名刻工手握拳刀，正在木板上练习刀法。雕版印刷里，对刻工的要求非常高，没有数年的功力，雕刻的版片不能用来印刷。
只有装订环节一派繁忙。刻印社里除了延续雕版印刷传统项目，机器影印古籍是重要的收入来源。每天。大量书页传送到装订车间，经过数、配、齐、订、刷、切等10余道工序，手工装订成单。部头较大的古籍还分为若干类，配以宋锦、色布等各种档次的函套。无论是传统的雕版印刷还是现代的机器影印，经手工装订而成的线装书满足着人们收藏、研究等特殊要求，刻印社也因此得以生存并逐步发展。
传习路上来了年轻人
天刚亮，顾孝慈就起床磨刀了。磨刀，是一名雕版工入门的必修课。自跟从陈义时师傅学习雕版技艺，顾孝慈每天磨刀一小时以上才开始刻字练习。比他晚八门的师弟则要花更多的时间磨刀。刀叫“拳刀”，由硬度很高的钢材制成，因刻工要以握拳的方式来握刀而得名。不管是磨刀不误刻字工，或者在磨刀中与刀心灵相通，这都是对年轻学徒的一种的磨砺。
陈义时是雕版印刷领域内国宝级人物。他是全国唯一一个获得雕版类高级工艺美术师技术职称的人，也是雕版印刷的“代表性传承人”。大师今年61岁，精神矍铄。从广陵古籍刻印社退休后，陈义时回到扬州城郊外的老家邗江区杭集镇潜心带徒。每天，他比徒弟起得更早，坚持刻字创作。
在这个乡野田埂边的江南小院，两进的庭院很静谧，陈师母端上早饭，陈义时和两个弟子才停下手中的工作。两个弟子为学艺方便，长期吃住在这里，他们与陈义时的。情谊已远远超出了师傅与徒弟的关系。
扬州杭集镇，是扬州最为著名的雕版印刷之乡。早在清光绪年间，陈义时的爷爷陈开良即开办了杭集镇最大规模的刻字作坊，手下娴熟艺人达30人之多。1961年，扬州古旧书店在高曼寺组织了近百人刻补古籍版本，13岁的陈义时从这时起正式跟父亲学习雕版刻字，“每天晚上要刻到眼睛发糊为止。”从1982年开始，陈义时在广陵古籍刻印社专门进行雕版刻字，每天60个宇或个把月完成一幅图。经他的巧手刻补，许多古籍重现生机，一刀一凿之中，《北平笺谱》、《欠伸稿》、《诗词》、《里堂道听录》刻就了。
陈义时一生都和雕版打交道，提起雕版刻字的技艺就滔滔不绝：“雕版是个精深的技艺，不深入进去你简直看不出它的精妙。比如，刻一个人物的眼神，木纹是横丝，你要把这块挑出来，变竖丝重新填入，这样印刷出来的眼眸特别黑、特别传神。”他说，雕版刻字仅仅是雕版印刷技艺里的“基本功”，更为复杂的雕版技术还包括“雕版图案、立体雕版、版套印”等。
但是从事雕版行业收入偏低，很少有年轻人愿意拜师学艺，即使他的儿子都不愿继承祖业，而转到了收入顿丰的玉石雕刻行业。陈义时只好打破“传男不传女”的古训，将雕版刻字技艺传给了女儿陈美琦。
顾孝慈是南京莫愁专科学校古籍修复专业的学生，在校时就迷上了雕版技艺，慕名找到陈义时拜师学艺。从最基础的事情做起，陈义时像父亲当年教导自己那样，培训着学生。耐得住寂寞是学习这门技艺的前提。两个学徒业余的时间依然跟时下的年轻人一样，听听MP3，玩玩PSP游戏，但他们显然没有外面孩子的浮躁。
活态技艺在民间
作为历史上的雕版印刷中心，扬州拥有最大的中国雕版印刷博物馆。在主体展区里，展示着雕版印刷的历史演进过程。而且，在此藏有近30万片历史上遗留下来的版片，是故宫收藏的木刻版片数量的3倍。
但是，大量的版片作为文物，已经不能再印刷。传承与发展雕版印刷技艺便落在民间的组织和艺人身上。在扬州广陵古籍刻印社、在杭集镇的民间刻印社，工艺师们保持着雕版印刷的工艺流程，除了使用古版印刷，还要研制开发新版。
本次会议由第二届雕塑专业委员会秘书长朱尚熹先生主持。会议的主要内容有：对第二届雕塑专业委员会工作进行总结与评价；修订《雕塑专业委员会实施细则》，选举产生第三届雕塑专业委员会领导成员，包括主任、副主任、秘书长、副秘书长、常务委员；讨论并计划第三届雕塑专业委员会工作。
（一）工作总结与评价
会议伊始，陈兴国秘书长对雕塑专业委员会的工作给予了极大的肯定，认为雕塑专业委员会是中国工艺美术学会十几个分会中表现最为突出的专业委员会。随之，曾成钢副主席和刘秀晨参事先后发表讲话，对大会的召开表示热烈的祝贺。曾成钢副主席认为雕塑专业委员会为中国雕塑界做了非常积极的工作，是非常有活力的团队。他特别强调，文化发展需要有与大国经济相匹配的美术，雕塑界的各个团体应该携起手来，共同努力，推出学术，打造精品。刘秀晨参事则站在雕塑和景观的关系角度强调雕塑发展应当拓展思路，从少量的艺术家生活积淀的创作走入环境，深化、加强风景园林师和雕塑家之间的协作。
第二届雕塑专业委员会主任钱绍武先生、第二届雕塑专业委员会常务副主任范伟民先生分别对第二届委员会工作进行了学术总结和工作总结。
钱绍武主任在报告中认为第二届雕塑专业委员会做了很多工作，在具体组织、理论推动、人员培养等方面都对雕塑界有很大推动，其最为突出表现有二。一是推动传统工艺美术行业的传承与创新，具体表现在通过中国雕刻艺术节的举办，不仅促使民间美术与学院美术的实践结合，也培养出富有创新能力的传统雕刻家和从生活中提炼创意的学院艺术家，打开了中国雕塑发展的一个新路子。第二是自筹资金，坚持出版发行中国《雕塑》杂志。雕塑专业委员会从来没有崇洋，而是根据中华民族的价值观和对自己文化的自信，联合民间和学院专家的力量，踏踏实实地以杂志为平台进行雕塑界的理论建构和学术交流。
范伟民常务副主任在报告中回顾了具体工作,其中包括：
1、完成拟定学术目标，举办“中国雕塑论坛”，组织全国雕塑家、理论工作者，汇集各方面的精英力量，分别从“雕塑・教育・创新”“过去・现在・未来”“西部・西部”“传统文化与现代实验”“传承・借鉴・弘扬”“雕刻与建筑”、“时代・艺术・我”“雕塑与生态”“泛・雕塑”为主题，针对雕塑艺术发展中存在的问题开展讨论，大家献计献策、统一认识，寻求切实有效的解决方法。
2、创立展览品牌，自行主办大型的综合性展览，积极与其他单位合作举办了各种类型的专题性展览。大型综合性展览包括两年一度的主题雕塑展，如“黄天厚土雕塑大展”和“和而不同・中国当代雕塑提名展”；推动雕塑走向市场的学术展览，如“2007泛雕塑艺术展”；全国职业雕塑家联展等。
3、多次举行海外考察和交流，拓宽了国内雕塑从业者的视野和思路，提升其观念，丰富其艺术语言，使得他们对自身有了更为准确的定位。
4、推动雕塑教育比较研究及教学革新，从2004年开始连续出版《全国高校毕业生优秀雕塑作品集》，并在2006、2007年举办“全国高校毕业生优秀雕塑作品展及教学研讨会”。通过展览和会议，直观立体地展现了雕塑教育的前沿教学成果，促进各个院校雕塑教学的交流、比较和学习；推动优秀的毕业生更早被社会关注，更早地走入市场，增加他们坚定艺术之路的决心和自信。目前这一活动受到国内外同行及社会的关注，已逐渐形成品牌效应。
5、开创“中国雕刻艺术节”和“中国惠安传统雕刻大赛”的品牌，通过在福建惠安（4届雕刻艺术节、4届传统雕刻大赛）、浙江东阳、河北曲阳和广东深圳举行的“第8届中国雕刻艺术节”和“第4届传统雕刻大赛”，以艺术家和当地艺人合作的实践方式，迅速地提升了艺人们的艺术创作能力和艺术鉴赏水平，改变了他们传统、保守的观念，赋予产业新的生机和活力，不仅扩大了当地在国际国内的知名度和影响力，还间接地带动了产业经济的发展。
6、推动城市雕塑市场良性发展，提升城市公共艺术建设质量，尤其是在2001年的“第8届中国雕塑论坛”中，审议通过了《城市雕塑招投标暂行条例》和《城市雕塑工程预算暂行定额》（草案），并在2006年的“中国雕塑论坛”中对此做出修订，为规范城市雕塑市场提供参考。
7、从自律、法律维权、舆论批评三方面开展了雕塑界的知识产权保护工作：不仅发起签署了《中国雕塑家公约》，呼吁大家严格自律，而且积极地呼吁全体会员及雕塑界的朋友们，拿起法律的武器捍卫自己的合法权益。当会员的合法权益受到不法侵害的时候，挺身而出，支持会员们的法律维权行为。
8、建立了以《雕塑》杂志为核心的、从平面出版到网络宣传的立体传播系统。《雕塑》杂志已经建立采、编、广告、发行良性运转的机制，拥有了一支高素质的编辑队伍，逐步完成了扩版扩容的扩张计划，在2008年再次扩版。2003年，杂志获得了“第二届国家期刊奖百种重点期刊”之殊荣。杂志还从2001年开始出版专刊或增刊，于2003年开始由自办发行走向报刊局发行，并增大英文版面，在海外也拥有读者群体。创建网络平台――“雕塑在线”（原中国雕塑平台网）。从2004年开始出版会员通讯――《雕塑世界报》，至今已出版16期。从2001年开始编辑出版《中国雕塑年鉴》，两年一卷，至今已经出版了四卷。同时，从2000年开始，我们还编辑出版了各类画册图书，比如《中国当代雕塑家作品集》系列丛书、《黄天厚土雕塑大展画册》《和而不同・中国当代雕塑提名展画册》《2007泛雕塑艺术展画册》等。
9、组织发展工作及存在问题：组织建设不完善，与会员沟通联系不够，不能按时收取会费，未能建立委员会自身造血机制，解决委员会运行的经费问题；组织协调工作不够，未能充分发挥各个职能部门的作用；没有解决专门、固定的办公室，办公人手不足的问题等等。
会议认为，第二届常务委员会积极举办了能够梳理现状、提出解决策略的学术论坛及研讨会，多次开展了各种形式的展览、大赛及交流活动，坚持办好学会刊物，培养了一批本学科的创新型人才，不断加强行业自律建设，切实维护了雕塑家的合法权益，创建了“中国雕塑论坛”“中国雕刻艺术节”“全国高校毕业生雕塑专业优秀作品展”等品牌展会，为促进我国雕塑事业的繁荣发展做出了应有的努力，在业内和社会上产生了一定的影响。
（二）修订细则及换届选举
会议对《雕塑专业委员会实施细则》进行了修订。细则中强调了委员会对会员的服务功能，明确规定“凡2年不履行委员、秘书长、副秘书长、主任、副主任义务者，由秘书长提议，常务委员会通过撤消其职务”。会议同时宣读了“委员会职能部门的职责和权力”。
会议接着进行了第三届雕塑专业委员会常务委员、主任、副主任、秘书长的投票选举。选举过程由中国工艺美术学会学会部主任卢莹负责监督，经过严格的选举程序，选举产生了31位常务委员（其中6位由新任会长提名）、11位副主任。新一届主任和秘书长分别由朱尚熹先生及陈培一先生担任。原雕塑专业委员会主任钱绍武先生被推选为荣誉主任。范伟民同志仍继续担任雕塑专业委员会常务副主任。讨论会议中还将各委员进行分组，安排小组工作会议。
（三）讨论新班子工作计划
会议第二天，委员会各个部门的召集人分别召集本组成员对本部门的工作进行商议，并随后将意见汇总到朱尚熹主任之处。朱尚熹主任在全体委员会议上向大家汇报了第三届雕塑专业委员会的工作计划，提出四方面的工作意见：
1、树立服务观念，委员会要全方位地为广大会员服务。
委员会是由会员组成的，会员就是委员会的上帝。委员会本部的各位同志，首先要树立起为全体委员会会员服务的观念。会员确实是委员会发展的资源，但决不是肆意索取的宝藏，取之于民必用之于民。
委员会是社会团体，非赢利的单位。凡愿意参与工作的人们，从某种意义上讲就是志愿者。但是上一届委员会的工作经验也表明，委员会工作的种种成绩和问题，都与委员会的经济能力有密切关系。积极主动地支持委员会运作也是每一个会员们的责任，委员会要靠大家来办。西方同类社团的运作办法基本是AA制，委员会最终会过渡到那种方式。
全方位为会员服务首先要以学术的方式为会员服务，做好各种学术活动，全面提高各种活动、展览的学术水准是凝聚全体会员的关键所在。其二，严谨的工作方法是服务会员的保障。尽管雕塑专业委员会已具备举办各种展览的经验，但还须进一步改进其工作方式和完善各个程序，做到严谨，万无一失。只有这样才会赢得会员的信赖。其三，完善各种运行机制，加强各部门之间协作，提高工作效率。会员部和宣传部都提出了建立通讯员系统的建议，在各地院校和工艺美术学会选择通讯员，定期与秘书处进行信息沟通和反馈，尤其是要利用好“雕塑在线”的网络平台。咨询部提出了制定《艺术咨询管理手册》，在宣传媒体上开辟咨询平台的意见。会员部还提出与培训部联合举办各类专业培训班的建议。
2、提升学术水平，强化已有品牌，开拓新的视野
上届专业委员会的工作创造了全国雕塑界所公认的学术名牌：每年一度的“中国雕塑论坛”；两年一度的主题雕塑展――“黄天厚土雕塑大展”和“和而不同・中国当代雕塑提名展”“全国高校毕业生优秀雕塑作品展”“全国职业雕塑家联展”，中国《雕塑》年鉴和中国雕塑家作品集等。这些都是财富和阵地，要进一步推进和深化它们将面临巨大挑战和难度，只有抓住学术这个要害作为突破口，新一届的雕塑专业委员会才能真正让这些品牌呈现生机。
2008年的主要几项工作有：第十四届中国雕塑论坛，学术部已经就议题进行讨论，尚待进一步商讨决定；“2008全国高校毕业生优秀雕塑作品展”，学术部和展览部从展览的组织方式等方面提出了深化展览、整合展览方式和评奖方式等很多建设性意见；启动两年一度的主题大展，委员会将组织专家商议主题，可实行策展人方式。
展览最大的障碍是资金，广大委员应动员起来，以各种方式来为我们的雕塑专业委员会解决经济难题。
在推动原有品牌展会向高端化、精品化、机制化发展的基础上，开拓新的视野，是本届专业委员会的工作重点。新的学术品牌要有序展示，不得浮躁，盲目。
3、建立造血机制是本届专业委员会极为紧迫的任务。
有限的经济来源严重制约了专业委员会的工作效率和质量，为了采取措施，第三届雕塑专业委员会成立了公共艺术部和市场部。尽管委员会将赋予这两个部门承担为专业委员会造血的使命，但单靠某一个部门是不够的，还得依靠各个部门和各位委员通力合作，群策群力，全会一盘棋来解决问题。委员会将制定合理的机制激发会员的积极性。
4、努力将专业委员会构造成一个和谐的联合平台和多元的学术平台。
关键词：木雕技术项目教学大学生创业
中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1673-9795（2013）06（a）-0030-02
木雕艺术品是广受大众喜爱和收藏的工艺品种类之一，在中国的艺术史上占有非常重要的地位。它是以高度娴熟、精致的工艺技术与具有民族特色的典型艺术相结合的一种艺术品。它是我国重要的雕刻艺术门类之一，我国也是世界上将木雕艺术应用于日常生活、建筑装饰方面最广泛、最集中的国家。
中华民族是世界上最早选择农耕生存方式的民族之一，其大地文化与土木情节塑造了华夏民族对自然生命的眷恋之情。而我国幅员辽阔、气候适宜、木材丰富。可想而知自从有人类以来，在这块土地上我们的祖先就开始了对木材的广泛利用。中国木雕深邃悠远，并始终伴随着历史的步伐，默默的存在在天地之间。大到殿堂楼阁，图腾造像，小至案几陈设、小品物件，都有木雕艺术深沉的痕迹。在我国最著名的四大流派是被称为“中国四大木雕”的乐清黄杨木雕、福建龙眼木雕、东阳木雕、广东潮州金漆木雕。在我国台湾，除了本土的木雕技术外，大部分木雕技术都来自中国大陆，而这些技术在闽、粤地区，主要为建筑装饰，寺庙雕刻神像及针对富有人家进行服务。亚洲的泰国木雕具有浓郁的东南亚风格，比较闻名，雕刻原材料以柚木为主。民族传统木雕风格主要是西非雕刻，小雕像和面具是它的主要表现形式。具有悠久历史的木雕创作手法，拥有古老的传承，散发出迷人夺目的光彩。我国南方的木雕技术的发展与传承在传统文化的承袭上，更胜北方一筹。
木雕家具深受广大人民的喜爱，尤其在民间无论是床橱箱、桌、椅等都习惯用木雕装饰。利用木雕艺术装饰的家具摆设于厅堂、卧室，具有古朴、典雅的风味，给人以美的享受。木雕工艺在家具雕刻上的应用最为广泛。我国绝大多数的古典园林里都陈列着雕刻家具，尤其是苏州园林里陈列那些名贵家具如台、凳、桌、椅、几、案、屏风等无不雕刻着精美典雅的图案花纹用木雕艺术装饰的家具，具有古朴、典雅的风格。我国出口红木家具，由于其造型古朴秀雅，雕刻精细动人，具有独特的东方民族风格，深受海外朋友的欢迎。木雕工艺在我国流传范围很广，如江苏、浙江、湖南、江西、福建、广东、上海、北京等地。我由于各地区的风俗习惯及人们审美情趣的差异木雕家具无论从木工制作的造型及雕刻装饰的图案花纹和雕刻技艺都各具特色。如北京的木雕家具，用的主要是高级硬木，在表现手法上无论是圆雕、浮雕或镂雕等都很成熟，其中最富有特色的是龙、凤图案及一些吉祥图案。雕刻凿口利落，层次多，具有立体感，艺术上古雅、淳厚。苏州的红木雕刻家具和浙江东阳的木雕家具可谓举世闻名。苏州的红木雕刻家具端庄、简洁雕刻的图案花纹古拙、典雅；而浙江东阳的艺术雕刻家具则精美别致，雕刻技艺精湛，图案花纹细腻入微；广州的红木雕刻家具却另有一番趣味，造型简练、古朴、图案花纹清秀淡雅。木雕家具深受广大人民的喜爱，尤其在民间。无论是床、橱、箱、桌、椅等都习惯用木雕装饰。利用木雕艺术装饰的家具摆设于厅堂、卧室，具有古朴、典雅的风味，给人以美的享受。
佳节将至,买一份可爱的小礼物送给朋友或犒劳自己吧。
这些小礼物也间接地让您为我国的慈善事业,或者市场的公平交易做出一些贡献。
公益手工珠宝
海星项目是一个通过手工珠宝设计和销售,来帮助曾经从事易的妇女得到重生,并且给她们提供住房、培训和雇佣机会的机构。他们的设计作品种类众多,从民族风格到精致优雅等等,所有选材都不含镍和铅,将过敏的可能性降至最低。这些设计以创意性为特色,颇有新意地将石头、木头、珍珠,甚至陶瓷都运用于其中。而珠宝售卖得来的款项,将直接用来给这些无助的妇女提供帮助,包括医疗,职业培训和咨询服务。制作者手上一致佩戴的玫瑰石英手镯也寓意着,她们将摆脱过往,重新寻找属于自己的自由。
不只是围裙
偏远山区的进城务工人员,不断提醒着中国仍存在一些贫困现状,这些人身为第三世界国家的成员,却被遗忘在城市快速发展的光鲜之后。ScarletThreads品牌就试图通过帮助农村的女裁缝们,将她们的作品卖向高利润市场,从而为中国的发展问题做出一些贡献。ScarletThreads品牌的围裙、服饰和裙子等,都兼具摩登印花、复古款型和精致细节的特点,非常适合用作新娘送礼会、婚礼,当然还有节日的礼物。
专属您的高达奶酪
还记得三聚氰胺曾引发的牛奶恐慌吗?但是这个事件,也同样给那些小牛奶场的场主造成了不可估量的伤害。新鲜的,未被污染的牛奶因为这个缘故,而无人问津。为了解决这个问题,YellowValley品牌便和中国的这些小牛奶场合作,将这些新鲜的牛奶制成100%的天然有机荷兰高达奶酪。您何不尝一块这新鲜而高质的奶酪来作为餐前点心呢?要知道,这也间接减轻了那些小牛奶场主的损失。
【关键词】高中美术；鉴赏；虚拟现实技术；专题学习
由于鉴赏课在高中应试教育中不受重视，它的存在没有体现素质教育本质内涵。鉴赏课怎样能引起学生的渴求动机，调动学生的积极性，让学生积极深入思考；怎样调动教师教学积极性，提高课堂教学效率，培养学生正确的审美意识和审美观念是当前美术教师急需做到的。下面，笔者就针对如何优化高中美术鉴赏教学展开论述。
一、利用虚拟现实技术优化鉴赏教学
在高中美术鉴赏教学过程中，很多作品我们只能直观的感受它的存在，而对其具体的形象却毫无所知，此时我们就可以运用虚拟现实技术来优化鉴赏教学，让学生更直观的感受到作品的存在。例如，在现代建筑的鉴赏过程中，我们可以通过虚拟建筑软件如SketchUP等加强学生对建筑过程的认识，从而解决教学中的重点、难点内容，它可以使学生获得较直接的感性认识，减少学生掌握抽象要领的困难，提高学生的学习兴趣和积极性。同时，我们也可以通过构建虚拟建筑场景来让学生身临其境的体会建筑设计作品的优劣，从而发现设计中的缺陷和问题，达到优化建筑设计的目的。虚拟现实技术运用于现代建筑鉴赏教学中直观性强，教学生动形象，有沉浸感和临场感，有利于教学效果的提升。如建筑设计中对建筑物功能的划分、建筑材料的认识、建筑光影效果的体现等，这部分内容我们就可以通过构建虚拟场景来向学生展示，加强学生对设计过程的理解和认识，从而让学生对这些概念或术语有更进一步的感性认识，从而达到优化鉴赏教学的目的。
二、利用动手操作活动优化鉴赏教学
目前，高中美术鉴赏教学部分最缺乏的就是学生的动手操作。缺乏实践的美术鉴赏只是形式上的鉴赏，而却不能深入其里。例如，为了培养学生的动手操作能力可以组织学生进行专题学习。以笔者组织的“中国古典造型训练，结合地域特色”这个专题为例，这个专题联系主要结合中国建筑史理论和方法的学习。其一，首先选取课本中的古典建筑或者构件，先通过图示分析历史成因及美学构成原则，然后进行具体数据和组合方式的技术分析，最后依照数据完成缩放比例的实体模型。其二，对所在地区的传统建筑和地域建筑进行实地调研和测绘，依照测绘进行分类和整理，根据实际可操作的情况，选取建筑单体或构件制作出模型。在这个过程中利用模型工具制作出实体模型或利用计算机建立起虚体模型均可。最后的成果可以加入个人的理解和创造，不一定要完全按照实例。在这个课题的训练当中，着重学生的观察能力、理解能力和动手能力。有能力的同学可以在理解和掌握的基础上，跳脱传统建筑原型以新的建筑形式体现传统建筑的构图美和意境美。
三、利用学生合作探究优化鉴赏教学
合作探究是我们高中美术鉴赏教学中常用的一种教学方法之一，它可以通过同学们的分工合作共同达到对美术作品鉴赏的目的。例如，在学习完中国古代雕塑作品欣赏之后，可以组织学生通过视频观察袁世凯陵墓神道石像生（见右下图）。然后共同讨论袁世凯陵墓神道石像的作用，讨论陵墓前放置雕塑的历史。并与自己了解的陵墓雕塑做比较。在做完这一系列事情之后，要求学生上网搜寻国内有代表性的陵墓雕塑图片，与袁世凯陵墓神道石像生比较。例如，霍去病墓的雕塑，唐太宗昭陵前的“昭陵六骏”，武则天母亲顺陵墓的“立狮”，中国佛教雕塑等。再上网搜寻国外有代表性的雕塑作品图片，并与中国雕塑简单比较。如古希腊雕塑，文艺复兴时期的雕塑，近代雕塑，现代雕塑等。根据以上的调查、讨论、收集，师生合作共同总结中、西方雕塑的不同特点。
1.西方雕塑的特点：西方古典雕塑以解剖学为造型基础，注重外在的视觉真实。人体雕塑融理想与写实于一体。并成为西方传统雕塑不朽的典范。文艺复兴的雕塑多是众多身姿雄伟、意志坚强、道德高尚的巨人形象，实现了对人的积极肯定和热情歌颂。西方现代雕塑创作手法殊异，艺术观念翻新，表现出在新的社会条件下，艺术家的一种积极探索的精神。
2.中国雕塑的特点：中国雕塑与西方相比更具有写意性、绘画性和装饰性。更注重以动势和情态表现对象的内在神韵及旺盛的生命力。有些形体虽然也做夸张、变形的处理，但从不脱离具体形象的塑造。石雕作品常因材雕凿，将圆雕、浮雕、线刻等手法融为一体，表现出较强的装饰意趣。通过对比，让学生的思路得以开拓，了解世界上多元文化并存现象，优化了鉴赏教学。
四、结语
随着新课程的不断推进，高中美术鉴赏的重要性就更明显了。然而，在实际教学中，高中美术鉴赏课教学的现状却令人担忧，与新课程的要求还存在着一定差距。希望通过本文的研究可以引起更多一线教师的重视，积极探索新的教学方法，优化高中美术鉴赏教学。
【参考文献】
[1]刘莉.关于高中美术鉴赏课教学的体会[J].黑龙江科技信息,2011,(02)
[2]张伟英.美术教育与学生个性发展的思考[J].科技风,2010,(19)
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