新艺术的音乐特征范例(3篇)

新艺术的音乐特征范文

一、声乐艺术的情感性审美教育特点

德国著名的美学家黑格尔曾对音乐的情感性做出论述：“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情”；“音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域”。我国古代《乐记》中也有记载：“乐也者，圣人之所乐也；而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”。这说明音乐是情感的载体，它能够通过音响的各种运动形式抒发人类的各种情感引起人们的联想、想象和强烈的情感共鸣。它也能通过自身感人的艺术魅力发挥“善民心”、“移风易俗”的教育功能。

不仅如此，音乐审美教育最根本的特征是情感性特征，它的本质是情感教育。因此，作为音乐艺术的一种表现形式和音乐审美教育的一种手段，声乐艺术体现出鲜明的情感性特征，特别是它歌词语言的语义性和人声作为传递情感的手段等特殊性，使它能够最直接、最自由的表达人的喜怒哀乐等情感，使演唱者和欣赏者都能够被作品中所表达的内容和情感所感染。声乐艺术“在审美实践活动中，赢得的不仅仅是人们一定时间的某种感动，而更重要的是：通过这个综合结构形式的表达、对话和交流的过程，最终使人类情感意味的洞察一次又一次变得更加敏锐和更加深入”。尤其是在某一特殊的历史时期，它独特的艺术魅力表现出强大的精神力量，激发人们强烈的爱国情感，促进团结，鼓舞人们勇往向前。使人们“从原本零散的、疏离的个人以及各个小团体找到联系而转型，成为一个精神相通、休戚与共、坚不可摧的巨大社群，产生一股令人无法想象的巨大力量”。

例如：在我国抗日战争时期，涌现了一大批激发人们爱国情怀的救亡歌曲，体现了这一时期的歌曲创作风格和特征，是声乐艺术情感性特征艺术魅力的展现。人民音乐家冼星海认为：“救亡歌曲的效果或许比文字和戏剧更重要也未可知，因为这种歌声能使我们全部的官能被感动，而且可以强烈地激发每个听众最高的情感”。由词作家田汉、曲作家聂耳为电影《风雨儿女》创作的《义勇军进行曲》表达了中国人民高涨的爱国热情和抗战必胜的决心与信心，1982年作为中华人民共和国国歌载入史册。其鼓舞人心的凝练的歌词铿锵有力的进行曲节奏、号角般的音调和质朴的音乐风格让人精神振奋，激发出人们强烈的爱国情怀和抗日救国的决心。就像冼星海在聂耳逝世三周年的纪念文章中写到：“不论在前线或后方，都有成千上万的群众歌唱着《义勇军进行曲》，甚至国际上都公认《义勇军进行曲》是中国最雄伟的一首歌曲”。又如：冼星海1939年在延安时期，深受当地高涨的群众革命热情的影响，在6天的时间内就创作了一部在中国现代音乐史上具有里程碑意义的巨著——《黄河大合唱》。这部作品以黄河为背景，八个乐章不同体裁的歌曲通过不同的表现手段展现了中国人民英勇抗日、保卫祖国的精神，唤起了中国人民的民族自尊，也激发人们强烈的情感力量和爱国情怀。这些作品是时代的号角，反应了人民的心声，迸发出激动人心的感召力，激发了人们强烈的爱国热情和对祖国的无限深情。

由此看出，声乐艺术的情感力量给予人们极大的勇气和强大的精神支持。情感性审美教育特征是声乐艺术的核心审美教育特征。情感是它的生命和灵魂，声乐艺术的魅力和美感效果取决于情感的表现。“人们的情感生活在声乐艺术的审美交流中，可以得到最充分、最大限度的放大、强化和释放，也正是在这种强化和释放下实现了自身的艺术价值和文化意义。”它用人声这种特殊的表现手段，通过语义性的歌词和优美的曲作音乐构成的具体鲜明的声乐艺术形象传递着丰富的情感，使欣赏者产生强烈的情感共鸣，在情感的抒发与沟通中以潜移默化，“润物细无声”的方式达到陶冶情感、培养高尚情操的审美施教目的。声乐艺术的体验性审美教育特征。

音乐艺术有着主体体验性的特征，它融入了创作主体、表演主体、欣赏主体的情感。作为音乐艺术的类别之一，声乐艺术词曲的创作，歌曲的演唱和欣赏等同样离不开人们的亲自参与与体验，人们在这种亲身体验中感受音乐的美，到身心的满足感。在音乐审美教育中，除了提高对音乐的创作和表演能力之外，更重要的是让学生积极主动的在体验音乐的过程中提高他们对具体的音乐表现要素的感知能力和记忆能力。音乐感知力包括对音高、节奏、和声、曲式、速度、力度等音乐表现要素的感受、辨别和把握的能力。感知是基础，只有深切的感知，才能带来下一步的渴望和需求，进而进行进一步的分析和理解等理性的认知活动。没有良好的音乐感知力就无法感知音乐表现要素，便更加无法理解和表现音乐艺术的美。因此，培养对音乐要素的敏感性有着十分重要的意义。声乐艺术最容易引发人对音乐的感知敏感性，让人能直接的感受到其独特的艺术魅力。因为就像黑格尔所认为的：声乐艺术“这个领域尽管内容极广，声调极多，却有一个总的特点，就是它在题材，展现过程，音律，语言和形象等方面都很简单朴素”。正是由于它的简单朴素的特征，使它更容易启发和锻炼人的感知力。特别是相对于器乐艺术而言，声乐艺术中的音乐要素包括音高、节奏、和声、曲式等都是比较简单、清晰的，很容易让人接受和感知，从而培养人们“音乐的耳朵”。声乐艺术音乐与诗词结合的形式也很容易让人理解其内容及情绪并且在体验中产生美感。这些美感因素对人们产生潜移默化的影响，把人们带入到一种感知音响的审美注意状态，让人们在感受美和体验美的过程中不断的增强对音乐的感知力，在聆听的过程中不断把握音乐的分寸感，并从中得到审美的情趣，进而提高审美能力。

不仅如此，声乐艺术的体验性审美教育特征还体现在演唱者和欣赏者在亲身体验中增强音乐记忆的能力。记忆是人的心理活动之一，“是人脑对过去经历过的事物的反映”。具体来说，就是人脑对过去活动、感受、经验的重现或再认的过程。重现是指“把以前经历过而目前不在眼前的事物的反映重新呈现出来”；再认则是指“在以前经历过的事物重新出现时，感到熟悉，并确知它是以前经历过的”演唱者和欣赏者都能够有意识或无意识的在反复的重现和再认中增强自身的音乐记忆。首先，对于演唱者来说，在歌曲的学习中，歌词、旋律、音乐记号、发声技巧等的反复识记和训练都可增强音乐记忆，并且每一次的演唱都是一次音乐记忆的反复。演唱者要在短短的一首歌的时间中集中注意的同时再现以前反复感知体验过的演唱发声技巧、声音的音色，识记过的歌词、旋律、速度等歌曲基本要素，并且再现体验过的情感或角色性格和练习过的表演动作等。因此，每一次的演唱都是音乐记忆的一次加强巩固。音乐记忆对于演唱者来说具有非常重要的意义，正是由于演唱的音乐记忆，才让演唱者在演唱中可以在原来的记忆表象的基础上不断加工、不断完善，通过再现获得演唱知识和演唱经验的不断积累，否则，演唱者每一次都要重新去认识那些已经感知过或学过的音乐知识和技能，就不能产生量的积累，更不能实现质的飞跃。其次，声乐艺术是听觉与视觉的艺术，对于欣赏者来说，声乐艺术中质朴通俗的歌词、优美的旋律、美妙的声音、个性化的角色造型和形体动作等通过最直接和最易接受的听觉和视觉的欣赏方式进入人脑的记忆空间，是最容易加强人的音乐记忆的艺术形式。在欣赏的过程中，各种旋律中主题音调的不断反复、变化再现等能加深听觉印象和记忆的存储方式，演员的声音特色，作品角色的塑造方式，动作表演方式都会有意或无意的直接进入欣赏者的大脑记忆空间，进而增强他们的音乐记忆，有助于他们对声乐艺术的鉴赏。例如：听过一位歌唱家的演唱后，她的声音特质，形体特征，歌曲表现等都会通过视觉和听觉很容易的直接作用于欣赏者的记忆表象，再听到这位歌唱家的演唱时就会唤起欣赏者的记忆再认，便能够鉴别出他的演唱表现。

总之，在声乐艺术中无论是音乐感知还是音乐记忆都是人们亲身体验的结果，人们只有通过反复亲身体验的积累才能提高音乐感知和记忆的敏感度。也正是因为声乐艺术较为简单朴素的各个音乐审美要素和直接的听觉、视觉感受，让人们很容易的对各个审美要素和歌唱表现产生感知和记忆，进而在艺术的美感效应体验中不断增强人们的音乐感知力和记忆力。

二、声乐艺术的创造性审美教育特点

音乐自身的自由、感性、模糊等特点使其具有很强的创造性，主体在创作或表演、欣赏音乐的过程中能够发展想象，发挥创造性的思维。声乐艺术作为音乐艺术的种类之一，他还有着歌词的语义性和人声的表现手段等特殊魅力，使人们在表现或欣赏声乐作品时能自主的想象和创造。它通过其自身独特的魅力让人产生丰富的想象和很强的创造欲望，体现其自身鲜明的创造性审美教育特征。想象力和创造力都是人类高智慧和能力的体现，它们对艺术的发展甚至整个社会历史的发展都有着重大的意义。想象是形象思维的一种主要方式，是人较为复杂的一种心理过程。丰富的想象力是人的一种特殊的能力的体现。伟大的爱因斯坦曾经就谈到了想象力的重要性：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力则概括世界上一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉”。被称为“最具浪漫主义气质”的作曲家、音乐评论家舒曼曾经也指出“音乐家的想象力愈是丰富，对事物的感受力愈是灵敏，他的作品也就愈是能鼓舞人、吸引人”我国著名的美学家张前教授也阐述了表演者想象力的重要性：“表演者的想象越丰富，他对音乐作品的内涵，即声音与表现对象之间的关系的体验也就越清晰，听众从他的表演中所感受到的情感、形象与意境也就越鲜明”。不仅如此，想象往往伴随着感觉、联想、记忆、思维等复杂的心理活动，特别是与记忆和思维有着密切的联系。亚里士多德曾经谈到：“一切可想象的东西，在本质上就是记忆的东西”。想象是对头脑中已经存在的记忆形象的补充，如果一个人头脑中空空的，几乎没有任何记忆形象，那他的想象也是无源之水，毫无根据可言。“思维——是事物的一般属性和事物内在的联系在人脑中的间接的、概括的反映。其基本形式包括概念、判断和推理等过程。语言是思维的工具，人借助语言把感性认识上升为理性认识，找出不能直接感知的事物的本质和规律。”正确的认识、理解来自人的思维活动，在声乐艺术中，只有启动思维才能正确的把握和理解歌词内容，获得清晰的形象从而达到想象的目的。音乐审美教育通过提高音乐记忆和音乐思维能力让大脑中储存一定量的音乐形象，并对音乐要素有一定的分析能力，再通过各种音乐要素相互作用、相互配合组成的优美、和谐的音响唤起人的音乐记忆从而激发人的想象力。声乐艺术词曲的创作、歌曲的演唱、欣赏等环节无不跟想象有着密切的联系。例如声乐艺术歌词的语义性，使它能表达更加具体的内容和生动的音乐形象，使联想和想象的领域可以得到明确的显现。而音乐音响在内容表现上的不确定性、抽象性和模糊性也让它在艺术表现上获得了更大的自由，更易让人们产生丰富的想象。例如奥地利著名的音乐家舒伯特根据歌德的同名诗歌创作的艺术歌曲《魔王》，通过不同的旋律音调表现了父亲、孩子、旁白、魔王四个不同的角色，钢琴声部三连音的同音反复、急速的音阶和不同角色的演唱所表现的音色及情感处理等让人们展开丰富的想象：森林中冷风飒飒、树影重重、马蹄疾奔，森林中的魔王不断引诱着父亲怀抱里正在发高烧的孩子，孩子听到魔王的声音发出阵阵惊呼，最后孩子在父亲的怀抱中死去，歌曲充满戏剧性的情节。又如1951年由蒙古作曲家美丽其格创作的《草原上升起不落的太阳》，全曲只有四个乐句，四段歌词。歌曲寄情寄景，有问有答，充满诗情画意，深刻的表达了对家乡美丽草原的深厚眷恋和对祖国深切的感激之情。歌词中描绘的蓝天、白云、马儿、百鸟等景物和宽广悠扬、明朗的旋律再加上我国著名的男高音歌唱家吴雁泽深情的演唱，激发出人们丰富的想象，使人们仿佛置身于蒙古大草原的广阔美丽的景色，仿佛看见蒙古人民载歌载舞，歌唱自己的家乡、歌唱毛主席、歌唱共产党、歌唱新生活的美丽景象。因此，声乐艺术能够通过其自身的魅力唤起大脑中记忆的文学形象和音乐形象，让人们在审美体验中展开丰富的审美联觉和审美想象。

新艺术的音乐特征范文篇2

一、浪漫主义音乐的特征分析

在18世纪末至19世纪的西方，正值资产阶级革命运动的时期，人们在思想上的变革在艺术创作领域也体现出来了，音乐艺术的创作上开始转入浪漫主义时期。浪漫主义音乐与古典主义音乐相比较，它既承袭了古典乐派作曲家的传统要素，同时也在此基础上有了自己大胆的探索和创新。创新上首先体现在强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术进行结合，提倡一种新的综合性艺术。其次浪漫主义音乐强调个人主观感觉的表现，作品常常带有创作者自我的生活经历或思想。再次浪漫主义音乐作品作品富于幻想，其中描述大自然的音乐作品很多，因为自然是平静的、和谐的，是艺术家追求的理想境界。另外值得一提的是浪漫主义音乐重视戏剧，在民间研究音乐形式和创作手法，作品体现出了鲜明的民族特色。

浪漫主义音乐在形式上的创新体现在，首先它先突破了古典音乐追求均衡完整的形式结构的限制，体现出更大的自由性。其次单独乐章题材的器乐曲目繁多，其中最主要的是器乐小品，如夜曲、叙事曲、即兴曲、幻想曲、前奏曲、练习曲等以及各种舞曲，如玛祖卡、波尔卡、圆舞曲等。并且在众多的器乐小品中，钢琴小品数量较多。浪漫主义音乐既继承了古典音乐的特点，又有自己鲜明的特征。

二、浪漫时期的艺术歌曲分析

艺术歌曲一般来说起源于法国，是一种抒情歌曲的通称，歌词多采用诗歌，着重表现人物的内心世界，表现手法和作曲手段比较复杂，曲调表现力强，伴奏在其中占很重要的地位。艺术歌曲的发展与文学上抒情诗的发展密切相关，主要是体现在诗歌和音乐的紧密结合。它里面引用了许多民间创作的诗歌和故事，体现了明显的民族性特征。

18世纪末和19世纪初，在莫扎特、贝多芬、舒伯特等大师的推动下艺术歌曲达到了一个创作的高潮期。声乐的作品中出现了大量带有民族特色的作品，比如舒伯特创作的音乐中，《野玫瑰》、《鳟鱼》、《菩提树》等作品就带有显明的民族特色。另外著名的浪漫主义音乐代表人物李斯特，他出生于匈牙利，在李斯特的作品中体现了鲜明的匈牙利民族特色，如反映匈牙利民间生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是经典之作。

三、浪漫主义时期艺术家在艺术歌曲上的成就分析

弗朗茨·泽拉菲库斯·彼得·舒伯特是奥地利作曲家，是早期浪漫主义音乐的代表人物，也被认为是古典主义音乐的最后一位巨匠。舒伯特的创作生涯很短暂，给后人留下600多首歌曲，其中重要的有《魔王》、《鳟鱼五重奏》、《菩提树》、《美丽的磨坊少女》、《野玫瑰》、《致音乐》、《迷娘之歌》、《纺车旁的格丽卿》、《牧童的哀歌》、《剑之歌》、《战士之歌》等。另还有歌剧、交响曲、弦乐四重奏、钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲等音乐形式。舒伯特的音乐早年无人赏识，导致生活贫困，后在贫病交加中去世。

舒伯特创作的艺术歌曲大多充满了纯朴、真挚的气质，通俗上口，富有民歌气息。像《摇篮曲》、《菩提树》就是从民歌中取材而来。《菩提树》是舒伯特有名的声乐套曲《冬之旅》中的第五首，《冬之旅》所描述的故事是一位饱受生活磨难的漂泊者离开了家乡，在冷漠的世界中绝望地流浪，最后在一位可怜的孤独的手摇八音盒的老艺人身上看到了自己的命运，《菩提树》是歌曲主人公通过对家乡菩提树的回忆，表现了他对家乡的思念和漂泊流浪所带给他的寂寞和忧伤。这首歌结构严谨，思想深刻，他根据不同的情绪相应的写出旋律，在风格上体现出了民歌的特点，具有质朴、真挚的特征。

另一位在音乐上体现处民族性特征的著名音乐家是李斯特，他是中期浪漫主义音乐派的代表人物，出生于匈牙利，同时也是一位钢琴演奏家。6首《帕格尼尼大练习曲》、十二《超技练习曲》、《华丽足尖舞》、《但丁》交响曲、19首《匈牙利狂想曲》等等。其中19首《匈牙利狂想曲》体现了鲜明的匈牙利民族歌曲艺术特色。狂想曲是李斯特创造的音乐体裁，在钢琴艺术史上占有很重要的地位。

《匈牙利狂想曲》全组19首曲目都是以当时匈牙利民歌音调为主题，第二号《匈牙利狂想曲》是其中最为典型的作品，作品以匈牙利民间舞曲《恰尔达什》为素材。这组舞曲由两部分组成：前一部分称为拉苏”，意思是缓慢”，是独舞的音乐体裁。后一部分称为弗里斯”，意思是新鲜”，其速度迅急、热烈，是双人舞的音乐体裁。该作品采用的是自由曲式，不受普通乐曲形式的限制，风格独特，别树一帜，表现出匈牙利人豪放、乐观、热情的民族性格。另外第六号《匈牙利狂想曲》也是很经典的一部作品，歌曲由四部分组成。第一部分像雄壮的进行曲，崇高而堂皇。第二部分是飞快、短小、舞蹈性的节奏。第三部分类似散板，宣叙调的风格，有如民间游吟诗人的吟唱，诉说往事。第四部分又是狂欢般的民间舞蹈，第六号《匈牙利狂想曲》将匈牙利民族特色元素融入其中，具有十分鲜明的特征。这19首《匈牙利狂想曲》是李斯特的代表之作，在他的钢琴作品中也占有特殊重要的地位，这些作品都是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础来进行创作的，具有十分鲜明的匈牙利民族特色，也是后来的民族乐派的先声。

在同一时期还有一位作品具有鲜明民族性特点的大师是约翰奈斯·勃拉姆斯，这位大师出生于德国。他的代表作品《a小调小提琴和大提琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》、《德意志安魂曲》、《匈牙利舞曲集》、《学院节日序曲》等。勃拉姆斯对民间音乐十分重视。他有句名言曾说：民歌——是我的理想”。他的《匈牙利舞曲集》以及近百首改编曲，都是充分利用民间音乐素材或模仿民间音乐风格而创作的。勃拉姆斯的音乐既反映出他的出生地德国北部城镇的朴实无华，又反映出他的作品创作地维也纳的妩媚动人。是浪漫主义时期体现艺术歌曲民族性的代表作。这些大师在浪漫主义时期，将艺术歌曲的创作推向了高峰，他们的作品以特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比，创造了非凡的艺术成就。

在浪漫主义音乐时期，艺术歌曲得到了前所未有的重视和发展，并在舒伯特那里得到了极大的推崇。从舒伯特、李斯特、勃拉姆斯这三位大师的作品中，都可以看到艺术歌曲民族性的特征。这些大师从民间艺术中吸取营养，创作的作品与民间艺术息息相关。这也表示着艺术开始更贴近生活，意味着艺术家开始解放天性，作品更富有个人特征和民族艺术性。

参考文献：

丁玎玫.从贝多芬晚期钢琴作品探究其创作风格的变化.大众文艺，2011（18）.

冯子祥.简析舒伯特的浪漫主义情怀.乐府新声，2011（02）.

新艺术的音乐特征范文

所谓艺术风格，是指艺术形式所体现的风貌、特色、气质等［4］。民族声乐艺术风格是演唱者在音质、音色、语言、共鸣、力度、润腔、情感和音乐处理等方面所具有的独特性。我国民族声乐在其发展过程中，经历了漫长的演唱、教学实践，特别是近百年来的实践，已形成了自己独特、多样的音乐艺术风格类型。特别是改革开放以来，随着欧洲传统唱法(美声)在中国的传播，各音乐艺术院校借鉴外来的优秀教学法，以美声方法演唱民族歌曲，培养了一批批高水平的歌唱人才，建立了新的歌唱体系，更加丰富了我国民族声乐艺术风格表现形式。但无论我国民族声乐艺术风格经历怎样的历史演进，其地域根植性却始终贯穿于其脉络体系之内，体现出民族声乐艺术风格的地域性特征。所谓“十里不同俗，百里不同风”、“一方水土，养育一方人”折射出特定地域环境对人文素养的作用。音乐作为人文素养的重要组成部分，中国民族声乐艺术风格无论在演唱形式、基调上，还是在内容、精神上都要受到当地地域的影响。我国有56个民族，各民族地理环境、生活习俗、传统文化背景、人文心里因素、地方语言、民族性格等地域性特征存在较大差异性，决定了中国民族声乐艺术风格的多姿多彩［5］，民族声乐艺术风格也因此烙上了地方环境特征的烙印，体现出一定的地域性。

一、民间歌唱风格的文化地域性

所谓民间歌唱，指由民间艺人、民间歌手演唱本地区、本民族乡土民歌的演唱方式。其演唱主要根据当地传承的民间歌曲、演唱方式即兴演唱。演唱者一般没有经过专门的声音训练，但能在本民族语言基础上吐字真切，唱出韵味浓郁、自然纯朴的歌声，基本保留本地区、本民族的原始风格与韵味，是最地道的“原汁原味”;具有浓郁的乡土气息和民族特色，专业作曲家、理论研究工作者所需要的珍贵原始音乐素材，是宝贵的文化遗产;多为原始民歌或改编的新民歌，反映该地区、民族的地域文化特色。我国以汉族居民最多，分布地域也最广，汉民族声乐艺术风格的地域性特征具有很好的代表性。我国汉族民间歌唱所表现出的艺术风格大致可划分为南北两种，北方民间歌唱声音豪放、高亢、明亮，唱高时真假混声，表现出激昂、率直、较多阳刚之俊;而南方的歌唱则委婉、甜美、圆润，常以真声为主，展现出绚丽、纤柔、偏于阴柔之美。汉族民间歌唱所表现出的南北艺术风格差异大致可追溯到我国先秦文化时期的《诗经》与《楚辞》。《诗经》是我国第一部诗歌总集，其中的十五《国风》便是我国北方黄河流域15个地区的民歌，反映了当时劳动人民的悲惨生活，受难的劳动人民寄予歌唱表达出激昂、直接的愤怨。北方游牧民族较多，草原民族的粗犷性文化对我国北方汉族民间歌唱艺术风格有着重要的影响;相反起源于南方长江流域的《楚辞》是继《诗经》之后出现的又一种新诗体，深受南方自然山水和巫术文化的影响，歌唱艺术风格具有浓郁、独特的委婉、阴柔的地域特色。

二、民间说唱风格的方言地域性

民间说唱，实质是念白与歌唱在表演过程中交替进行，说中有唱、唱中有说、说说唱唱、说唱结合。我国民间说唱曲种繁多，目前曲艺现有六百多种，根据主奏乐器、历史渊源、音乐格调以及演奏、演唱特点等。以汉族民间说唱为例，其内容可大致归纳为“弹词”、“鼓词”、“道情”、“琴书”、“牌子曲”等几大类。汉族的弹词、大鼓、渔鼓道情、牌子曲类、琴书、文场、走唱、板诵等，以及少数民族的“好来宝”、“赞哈”、“达斯坦”等深受人们的欢迎。然而，对民间说唱风格影响最大的因素莫过于人的口音，口中发出的音色、音调不同直接导致说唱艺术风格的不同，因而，民间说唱深受地方方言的影响，表现出一定的方言地域性。我国地域广阔，且地形地貌复杂，高山劲水的地域阻隔导致人口聚居的方言差异性较大，地域方言特色强烈地影响着民间说唱艺术风格，其地域风格独特。被誉为“江南明珠”的苏州弹词，她那柔和的吴语、优美的音乐，受到广大听众的欢迎，展现了吴地人文风格特征。江苏、浙江的民间小曲被带到广西，与广西民间音乐结合，形成了具有桂北口音风格的广西文场音乐。清光绪年间，长江下游地区的民歌小曲流传于中上游的叙州(今为宜宾)、泸州两地，融入四川方言，形成了具有浓郁地方口音的四川清音音乐。用汉剧唱腔中的(邦子)和(二黄)，且由广州方言演唱的，流行于广东省各地和广西南部的粤语地区的粤曲，已经完全赋予了浓郁的粤味。发源于古曹州—鲁西南菏泽地区的山东琴书，由于受地理环境的分割，山东地方口音和民间音乐的地区差异对山东琴书的不同影响，形成了南路琴书、北路琴书和东路琴书三种不同音乐的风格流派。由元、明清时期流行的各种“词话”发展而来的鼓词，并掺杂北方民间歌唱豪放、高亢、明亮的风格特点，在清后盛行于中国北方的地方大鼓，因地区方言不同，形成了各具地方特色的“京韵大鼓”、“唐山大鼓”、“胶东大鼓”、“东北大鼓”等音乐艺术风格。

三、戏曲曲艺风格的社会地域性

中国的戏曲唱法是传统民族声乐中高度发展的一种类型，起源甚早，到宋元时期已得到迅速发展，在唱法风格及方法上又有了新的要求;明清时期，戏曲唱法更趋完善和系统化。戏曲唱法发展至今，形成了口、眼、身、法、步、唱、念、做、打的“四功五法”表演体系，其地方大型戏曲有京剧、晋剧、秦腔、豫剧、徽剧、川剧、越剧和粤剧等，各自具有独特的演唱艺术风格。然而，戏曲曲艺是随着地域社会经济水平逐步发达而形成和发展的，其风格特征深受社会地域性的影响。京剧是在吸收众多戏曲表演形式与内容后发展而来的，是整个华夏地域文明的真实写照，其艺术风格杂糅各地方文化特色，原因在于京剧流行于古都北京。清代京城社会经济发达，各种戏曲曲艺风格在此交汇，最终形成具有四方特色兼具、浓郁的京剧风味。晋剧是随着晋商逐步发展而兴盛的，且晋剧在山西境内所分布的晋南蒲剧、中路梆子、上党梆子和北路梆子等主要是由于众多山西商人在走西口的道途上所形成的。山西商人好戏，尤其酷爱晋剧，明中叶之后的晋商逐渐发达，发源于山西蒲州的蒲剧逐步被随着经商的线路而带到晋中、晋东南和晋北等地，形成了山西晋剧艺术的社会地域性风格。将各种剧种进行比较，更加能够体现出戏曲曲艺风格的社会地域性特征。例如将山西晋剧与河南豫剧的艺术风格进行比较，晋剧题材内容多演绎封建皇族社会生活情景，演唱风格较为宏大而庄重，如《打金枝》、《金水桥》;而豫剧则多以平民百姓生活为题，风格较为朴实，多具有喜剧性，如《天仙配》，风格明显不同。其原因在于二者所处的社会地域性，晋剧产生于山西，而山西地域比较闭塞，社会比较安定，百姓多向往上层社会生活，导致晋剧戏曲风格多以宏大而庄重著称。相比之下，豫剧流行于河南境内，而河南地处疆域中心，号称中原，自古为兵家必争之地，社会统治不稳定，平民多向往安定、平实的社会生活，厌恶连年征战之苦，导致豫剧多以朴实和怀有美好生活愿望的艺术风格占据一席之地。

四、现代民族唱法风格的混合地域性

“现代民族唱法”是著名声乐家周亨芳于1988年《歌唱与训练》一书中提出的。所谓现代民族唱法是指运用西方美声演唱方法和音乐理论来演唱传统民族声乐。现代民族唱法是在改革开放以后，从事民族声乐演唱的演员和学生纷纷进入音乐院校接受系统正规训练，大胆学习西洋唱法的歌唱技巧和音乐理论知识，走出了一条宽广的、并具有时代气息的歌唱新路。现代民族唱法可演唱多种风格，能驾驭高难度作品及胜任歌剧角色，多具有民族风格、时代特征。经过现代民族唱法演唱，同样一首传统民歌可兼顾多种地域特点，呈现出混合地域性风格特征。同样出自陕北地方民歌作品《兰花花》，经不同地方民族声乐歌手演唱，表现出明显的混合地域性风格。演唱的《兰花花》除内容表现出陕北浓郁的地方风格外，演唱形式的音调与节奏多少含有山东包楞调的地域风格;而阿宝所演唱的《兰花花》在演唱形式上则透露出深厚的内蒙地方音色。典型的现代民族唱法所呈现出的混合地域性风格莫过于对同歌异唱的分析。以、殷秀梅两位歌唱家演唱《我爱你，塞北的雪》和《我们是黄河泰山》为例，可以看出从演唱山东民歌起家，浓郁的北方风格在她演唱的所有北方歌曲中表现得淋漓尽致，但她太强太浓的的地域性语言惯性，使她在有些非北方性的演唱上由于语言音调的不熟悉而使歌曲失去了应有的风格。而殷秀梅作为美声歌手，没有地方性语言特点，也没有像那样广而多地演唱地方风格浓郁的作品，在《我们是黄河泰山》里，可以听出她对北方梆子语言和韵味的追求。