龙门石窟雕刻艺术(6篇)

龙门石窟雕刻艺术篇1

【关键词】图片史料教学策略

【中图分类号】G633.51【文献标识码】A【文章编号】1674-4772（2014）03-041-02

人民教育出版社、课程教材研究所、历史课程教材研究开发中心编著的《普通高中课程标准实验教科书·历史》历经近十年的使用，多次再版的修修补补，几近成熟，但需要更正和商榷的地方是有的。

1.需要更正的是人教版《历史·历史上重大改革回眸》选修一第三单元第3课《促进民族大融合》一课的导语中的图片（教材P40页图一）有明显的错误，如图一：

图一左边的佛像是卢舍那大佛，是属于洛阳的龙门石窟奉先寺佛像，而不是云冈石窟佛像。因为它隶属于当时的皇家寺院奉先寺而俗称“奉先寺”。主佛莲座北侧的题记称之为“大卢舍那像龛”，这里共有九躯大像，中间主佛为卢舍那大佛，为释迦牟尼的报身佛，据佛经说，卢舍那意即光明遍照。这座佛像通高17.14米，头高4米，耳朵长达1.9米，佛像面部丰满圆润，头顶为波状形的发纹，双眉弯如新月，附着一双秀目，微微凝视着下方。高直的鼻梁，小小的嘴巴，露出祥和的笑意。双耳长且略向下垂，下颏圆而略向前突。圆融和谐，安详自在，身着通肩式袈裟，衣纹简朴无华，一圈圈同心圆式的衣纹，把头像烘托得异常鲜明而圣洁。整尊佛像，宛若一位睿智而慈祥的中年妇女，令人敬而不惧。有人评论说，在塑造这尊佛像时，把高尚的情操、丰富的感情、开阔的胸怀和典雅的外貌完美地结合在一起，因此，她具有巨大的艺术魅力。这充分体现了改革的成效，符合教材意图。

图一中右边的佛像是云冈大佛，是属于山西大同的云冈石窟佛像，而不是龙门石窟的佛像。云冈大佛是现在大同城市的标志，体现的是自信、宽容、积极、严谨。云冈大佛是云冈石窟的那尊露天大佛，是第五窟三世佛的中央坐像，（民间俗称云冈大佛，）高达17米。大耳垂肩，是云冈的标志佛像形态端庄，是中原文化传统的表现手法；但其脸部形象：额宽、鼻高、眼大而唇薄，却具有外域佛教文化的某些特征。北壁禅定坐卧，高肉髻，广额丰硕，眉间施白毫，鼻翼高耸，有八字髭。嘴角微微上翘，法相庄严。袒右肩式袈裟，质地厚重，衣褶用曲回的折带纹表现，较多地保留了中亚犍陀罗艺术的成分。内著僧祗支，边饰精致的联珠、忍冬纹带。大佛身躯挺拔健硕，气韵雄放，彰显出北方游牧民族的彪悍与强大，是云冈石窟雕刻艺术的代表和象征，也是中国早期佛教雕刻艺术的空前杰作。

从本课的教材内容上而言，在从这两尊大佛的描述不难看出：“左、右佛像图片必须对换才符合教材内容的要求，更能体现改革的成效。”（如图二）这样的错误必须更正，否则将史料性的错误传授给学生。

（云冈石窟佛像）图二（龙门石窟佛像）

2.值得商榷的是通过探究图片史料，以达到讨论孝文帝改革和民族大融合的目的；体现民族团结和民族统一是历史发展的潮流，以凸显孝文帝改革的成效。

人教版《历史·历史上重大改革回眸》选修一第三单元第3课《促进民族大融合》一课的导语中的图片（图一）中的卢舍那大佛和云冈大佛的位置用错已纠正，笔者发现本课导语的意图是：“通过孝文帝改革前后佛像上的形状、姿态来体现鲜卑族的封建化进程，从而反映改革的成效。”但在引用图片史料时，笔者认为引用卢舍那大佛在本课不合适。本课是为了凸显孝文帝改革的成效，用图片史料体现“成效”两字，笔者认为引用的应该是孝文帝在位时或者死去后不久的图片，才更具有说服力。挖掘期间的图片史料才符合教材编写的常理。而图中的卢舍那大佛是在孝文帝拓跋宏死后176年后的唐朝才建好，显然不合适。

卢舍那大佛开凿于唐高宗初，公元672年，皇后武则天赞助脂粉钱两万贯，公元675年功毕，洞中佛像明显体现了唐代佛像艺术特点，面形丰肥、两耳下垂，形态圆满、安详、温存、亲切，极为动人。

其实孝文帝的儿子宣武帝为其父做功德而建的宾阳中洞（龙门西山石窟）。

古阳洞（图三）宾阳中洞（图四）

历时24年，后因为发生宫廷以及主持人刘腾病故等原因，计划中的三所洞窟（宾阳中洞、南洞、北洞）仅完成了一所即宾阳中洞。宾阳中洞内主佛为释迦牟尼。由于北魏时期崇尚以瘦为美，所以主佛释迦牟尼面颊清瘦，脖颈细长，体态修长。衣纹密集，雕刻手法采用的是北魏的平直刀法。由于北魏孝文帝迁都洛阳后实行了一系列的汉化政策，所以洞中主佛的服饰一改云冈石窟佛像那种偏袒右肩式袈裟，而身着宽袍大袖袈裟。释迦牟尼所有侍立二弟子、二菩萨。二菩萨含睇若笑，文雅敦厚。左右壁还各有造像一铺，都是一佛、二菩萨，着褒衣博带袈裟，立于覆莲座上。从时效性和从佛像表情、姿态、穿着来看，用古阳洞（图三）、宾阳中洞（图四）和莲花洞、石窟寺更能反映出孝文帝改革的成效。

而为什么教材会用唐朝的卢舍那大佛呢？其原因是：龙门石窟是北魏、唐代皇家贵族发愿造像最集中的地方，是皇家意志和行为的体现，具有浓厚的国家宗教色彩。两朝的造像反映出迥然不同的时代风格，北魏造像在这里失去了云冈石窟造像粗犷、威严、雄健的特征，而生活气息逐渐变浓，趋向活泼、清秀、温和。这些北魏造像，脸部瘦长，双肩瘦削，胸部平直，衣纹的雕刻使用平直刀法，坚劲质朴。在北魏时期雕凿的众多洞窟中，以古阳洞、宾阳中洞和莲花洞、石窟寺这几个洞窟最有代表价值。

北魏时期人们崇尚以瘦为美，佛雕造像也追求秀骨清像式的艺术风格。而唐代人们以胖为美，佛像的脸部浑圆，双肩宽厚，胸部隆起，衣纹的雕刻使用圆刀法，自然流畅。龙门石窟的唐代造像继承了北魏的优秀传统，又汲取了汉民族的文化，创造了雄健生动而又纯朴自然的写实作风，达到了佛雕艺术的顶峰。唐代龙门石窟的重点洞窟中，以规模宏伟、气势磅礴的大卢舍那像龛群雕最为著名。这座依据《华严经》雕凿的摩崖式佛龛，以雍容大度、气宇非凡的卢舍那佛为中心，用极富情态质感的美术群体形象，将佛国世界那种充满了祥和色彩的理想意境表达得淋漓尽致。这组雕像体现了大唐帝国强大的物质力量和精神力量，显示了唐代雕刻艺术的最高成就。

从上述的描述，唐朝是在北魏的基础上继承和发展了龙门石窟的佛像，在引用教材时有可能是误用吧。

[参考文献]

[1]千窟万态龙门石窟.新浪网，2013-04-19.

[2]两天玩转古都洛阳，历史繁华落尽后的厚重.新浪网，2012-02-09.

[3]清清的伊水不朽的龙门.大河网，2009.

[4]洛阳市龙门石窟景区简介.欣欣旅游.

龙门石窟雕刻艺术篇2

关键词:龙门石窟;北魏时期;造型艺术

中图分类号:K203文献标识码:A文章编号:1005-5312(2011)33-0084-01

龙门石窟是中国众多石窟中的一朵奇葩,它是继大同云冈石窟之后,开凿时间早,延续时间长,规模宏大,艺术价值极高的石窟群。因其独特的地域文化、时代审美观,佛教宗派信仰以及开凿造像的统治者等多因素的差别,使龙门石窟呈现出独特的艺术风格。

龙门石窟位于古都洛阳,离市区13公里的伊河两畔。在此之前,北魏还未迁洛。在北魏文成帝和平(460~466年)初复法时,就在平城西五洲山开凿了着名的云冈石窟,这座石窟的开凿一直持续到北魏迁都洛阳,成为中原北方地区石窟寺的开凿中心。云冈石窟对中原北方地区石窟寺的开凿,无论是洞窟形制,还是造像样式和题材都具有很大的影响。《魏书·释老志》说:“太安初(455年),有狮子国胡沙门邪奢、遗多、浮陀、难提等五人,奉佛像三,到京都(平城)。皆云:备历西域诸国,见佛影迹及肉髻,外国诸王相承,咸遣工匠摹写其容,莫能及难提所造者。”他们所带来的3尊佛像,成为云冈石窟雕凿佛像的蓝本。当时的山西逐渐成为了多种艺术的聚集地,“云冈风格”形成了。龙门石窟的前期作品受到云冈石窟中的“昙曜五窟”影响很大。无论从题材方面还是造型方面,仍然隐约透露印度佛教造像的身影,最为典型的是古阳洞和宾阳洞。

古阳洞位于伊河西岸龙门山的中部,是开凿最早、内容最丰富的大窟,本是一座天然的溶洞,在太和十七年(493年)以后,一批随孝文帝迁都洛阳的王公贵族,陆续在此修整洞窟,发愿造像才慢慢成为今天的样子。石窟内雕一佛二胁持菩萨像,主尊释迦牟尼高肉髻面相长圆清秀,身披褒衣博带式大衣,结跏趺坐于长方形台座上,平平的胸腹,给人一种瘦弱的感觉。比起云冈佛像,它已经更加接近南朝士大夫的形貌了。随着石窟的开凿,能工巧匠们逐渐的把他们的所见所闻所想融入到了雕刻佛像中。或许应当时统治者的要求,古阳洞的众龛排列于主像两侧的布局特点,正是现实社会中帝王将相们的从属关系在佛教世界中的生动写照。石窟开始反应当时的生活情景,佛教的本土化也逐步加深了。在迁洛前后开凿的部分龛像中,佛像和菩萨均肩宽体壮,身着袒右式袈裟。这些都保留了云冈石窟早起造型和服饰的旧样式。宣武帝以后旧样式消失,出现面容清瘦,双肩下削,身姿纤细,重在表现人物神与骨的“秀骨清像”形象,成为北魏后期流行的新型造像样式。书法方面,魏碑体的代表着名的龙门二十品就有十九品在古阳洞。

宣武帝时期开凿的宾阳三洞,是龙门北魏时期规模最大、最为典型的魏窟。它的洞窟与云冈“昙曜五窟”有相似之处。其中宾阳中洞是龙门北魏时期造像成熟的代表。它与云冈石窟造像相比,佛像庄严肃穆神秘的感觉已经逐渐消失。宾阳洞西壁的三尊佛像仿佛汉族士大夫般的身着褒衣博带式大衣结跏趺坐于台座上,体态扁平,两肩窄削,衣褶稠密,衣裙下垂遮住佛座。佛的面相清秀,鼻稍宽,嘴角微翘,脸上含着古拙而恬静的微笑,身后有华丽的背光。菩萨身披宽披巾,在腹部交叉穿环。这种形式来源于南朝造型艺术的影响,是拓跋鲜卑模拟南朝制度进一步推行汉化政策表现,同时也符合中原汉民族的审美情趣。主佛两侧各有一个蹲狮。这个蹲狮,原本是大乘佛经中视为护法的兽王与佛像座位结合在一起,被美术界传统上称之为“狮子座”,这种坐式早在西域一带的现实生活中就出现过了。历史记载波斯国,“其王冠金花冠,坐狮子床,服锦袍,加以璎珞”,这大概反映了西域上层社会对这种坐式的偏好。现今收藏于秣菟罗寇松博物馆的两件佛像石刻,其佛陀座坛的底部有数量不等的护法石狮出现,这些表现了印度本土佛教艺术对这一装饰题材的选择与认可。

在伊水长堤的南边,有一个靠路边的洞窟叫做路洞。它的雕造风格与北魏时期的完全不同,显得更加丰富多样与自由化了。路洞中的佛像虽然还穿着褒衣博带式的服装,但却一改过去流行的“秀骨清像”,而变得丰满了。佛像的大衣比以前显得轻薄,衣纹的线条也更加流畅,都紧贴着身体,衬托出佛微胖的身躯。路洞左右两壁为两层列龛,每层刻四个屋行龛,均属歇山顶殿堂式建筑,这些浮雕较好的运用了透视法,为研究北魏到东魏时期的建筑艺术提供了一个完整的图像资料。

这些造像艺术上的新特点不仅出现于路洞,而且同时期的小佛龛也出现了类似的特点。可见,当时的审美取向逐渐从北魏的“秀骨清像”慢慢转变为唐代的“丰腴美”,佛教的造像艺术也随之变化这与社会的新的艺术思潮是分不开的。路洞成为北魏时期过渡到唐代审美取向的一个标志。

自北魏迁都洛阳以后,从社会的各方面向南朝学习的条件比以前便利多了,再加上统治者极力的推行佛教,想通过佛教教义和少数民族汉化来达到国家的长治久安,于是就大兴佛教,雕刻石窟群。而石窟群中的佛教造像则是延续东晋以来流行的秀骨清像艺术风格,到了萧梁时期仍然发展着,但以丰满健康为美的新艺术形式以现端倪。提倡这种艺术新风的第一人便是张僧繇。

张僧繇是南朝最有影响力的大画家,在宫廷秘阁中掌管绘画事务。他擅长人物故事画和佛教画,他绘的佛像,自成一家,被世人称作“张家样”。张僧繇绘画中的人物形象特点,虽然见不到实物了,但唐代和宋代时还流传着他的绘画真迹。唐代的张怀瓘在《画断》一书中认为,张僧繇得到了人体肌肉化法的真谛。宋代的米芾在《画史》中总结张僧繇画的天女、宫女是“面短而艳”。可见米芾与张怀瓘看到的张僧繇的画中人物,都有一种面相与躯体肥胖的感觉。这种艺术造型上的革新,对梁朝的绘画与雕塑产生了极大的影响。龙门石窟北魏后期的出现的微胖的佛像,正是吸收了梁朝新的艺术思潮以及新的审美形象。北魏流行的“秀骨清像”正随着时代的推移而被更加健康的形象所取代。

从云冈石窟到龙门石窟,开启了中国北方佛教本土化的艺术新风尚,从这里我们可以看到时代前进的印记。北魏造像在这里失去了云冈石窟造像粗犷特征,生活气息逐渐变浓更加人性化,逐渐走向温文尔雅、娴静清秀的造像模式,在面部造型方面都是脸型略长,眉如镰刀眼如细月,鼻翼丰满,嘴角略向上扬呈微笑状,使膜拜的人们在敬畏的同时感到亲切;在服式上,云冈造像的偏袒右臂及通臂服式,都是薄衣贴体,而北魏作品变化成长裙、宽袖、垂摆,即汉化了的“褒衣博带”式,从一个侧面反映了人们审美取向的发展和当时推行的汉化改制情况。之后的龙门石窟唐代造像继承了北魏的优秀传统,又贯注了汉民族文化艺术传统,创造了雄健生动而又柔和自然的写实作风。

从龙门石窟北魏造像到唐代时期造像,形成了两大造像高潮。北魏时期秀骨清风,宽袍大袖,表情温和,潇洒飘逸与唐代体躯丰腴,面相圆润,曲线优美,典雅端丽的造像风格,并称为中国古代民族雕塑艺术的典型范例。

龙门石窟艺术,更多表现外来文化和中国文化相融合的特点。是时展的产物,因此,龙门石窟自开创之日起,就具有着世俗化、中国化的发展趋势和典型特征,这是在中国石窟史上是毋庸置疑的。

参考文献:

[1]罗哲文等着.中国名窟—石窟寺摩崖石刻与造像[M].百花文艺出版社,2005.

[2]曾晓华编着.洛阳龙门石窟[M].广东旅游出版社,2010.

[3]李恒成编着.云冈石窟与北魏时代[M].山西科学技术出版社,2006.

龙门石窟雕刻艺术篇3

1、龙门石窟位于河南省洛阳。

2、龙门石窟是中国石刻艺术宝库之一，现为世界文化遗产、全国重点文物保护单位、国家AAAAA级旅游景区，位于河南省洛阳市洛龙区伊河两岸的龙门山与香山上。龙门石窟与莫高窟、云冈石窟、麦积山石窟并称中国四大石窟。

3、龙门石窟开凿于北魏孝文帝年间，之后历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、五代、宋等朝代连续大规模营造达400余年之久，南北长达1公里，今存有窟龛2345个，造像10万余尊，碑刻题记2800余品。其中武则天根据自己的容貌仪态在龙门石窟奉先寺雕刻卢舍那大佛，以及在洛阳紫微城建造天堂的消息传入日本后，圣武天皇发愿“朕亦奉造”，于是在奈良（平城京）建立东大寺。而“龙门二十品”是书法魏碑精华，褚遂良所书的“伊阙佛龛之碑”则是初唐楷书艺术的典范。

（来源：文章屋网）

龙门石窟雕刻艺术篇4

它位于洛阳市城南十三公里，这里是香山和龙门山两山对峙，伊河水从中穿流而过，远望犹如一座天然的门阙，所以古称“伊阙”。到了隋朝，隋炀帝杨广曾登上洛阳北面的邙山，远远望见了洛阳南面的伊阙，就对他的侍从们说，这不是真龙天子的门户吗？古人为什么不在这里建都？一位大臣献媚地答道，古人非不知，只是在等陛下您呢。隋炀帝听后龙颜大悦，就在洛阳建起了隋朝的东都城，把皇宫的正门正对伊阙，从此，伊阙便被人们的习惯的称为龙门了。

龙门山清水秀，景色宜人，温泉增辉。自古以来，龙门山色被列入洛阳景之冠，唐代大诗人白居易曾说：“洛都四郊，山水之胜，龙门首焉。”龙门石窟就开凿于山水相依的峭壁间。它始凿于北魏孝文帝由平城（今山西大同市）迁都洛阳前后。当时孝文帝深感国都偏于北方不利于统治，而地处中原的洛阳自然条件优越，于是在公元493年迁都洛阳，同时拉开了营建龙门石窟的序幕。龙门石窟经历东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐和北宋等朝，雕凿断断续续达400年之久，其中北魏和唐代大规模营建有140多年，因而在龙门的所有洞窟中，北魏洞窟约占30%，唐代占60%，其他朝代仅占10%左右。据统计，东西两山现存窟龛2345个、佛塔70余座。龙门石窟是我国古碑刻最多的一处，有古碑林之称，共有碑刻题记2860多块，其中久负盛名的龙门二十品和褚?良的伊阙佛龛之碑，分别是魏碑体和唐楷的典范，堪称中国书法艺术的上乘之作。龙门全山造像11万余尊，最大的佛像卢舍那大佛，通高17.14米，头高4米，耳长1.9米；最小的佛像在莲花洞中，每个只有2厘米，称为微雕。

龙门石窟是历代皇室贵族发愿造像最集中的地方，它是皇家意志和行为的体现。北魏和唐代的造像反映出迥然不同的时代风格。北魏造像在这里失去了云岗石窟造像粗犷、威严、雄健的特征，而生活气息逐渐变浓，趋向活泼、清秀、温和。这些北魏造像，脸部瘦长，双肩瘦削，胸部平直，衣纹的雕刻使用平直刀法，坚劲质朴。北魏时期人们崇尚以瘦为美，所以，佛雕造像也追求秀骨清像式的艺术风格。而唐代人们喜欢以胖为美，所以唐代的佛像的脸部浑圆，双肩宽厚，胸部隆起，衣纹的雕刻使用圆刀法，自然流畅。龙门石窟的唐代造像继承了北魏的优秀传统，又汲取了汉民族的文化，创造了雄健生动而又纯朴自然的写实作风，达到了佛雕艺术的顶峰。

龙门石窟也是书法艺术史是宝藏。著名的书法精品龙门二十品，是后代碑拓鉴赏家从龙门石窟众多的石刻造像题记中精选出来的书法极品。这些碑刻不仅记录了发愿人造像的动机、目的，还为石窟考古分期断代提供了依据。清代学者康有为曾大力提倡整个社会书写要用魏碑体，还称赞魏碑有十美，如：笔法跳跃，结构天成，血肉丰美等。时值今日，魏碑体还作为标语、装潢用字广泛使用。由此可见，二十品在书法上占有举足轻重的地位。

龙门石窟是佛教文化的艺术表现，但它也折射出当时的政治、经济以及文化时尚。石窟中保留着大量的宗教、美术、建筑、书法、音乐、服饰、医药等方面的实物资料，因此，它是一座大型石刻艺术博物馆。

[编辑本段]【洞窟简介】

龙门石窟位于洛阳市区南面12公里处，是一个风景秀丽的地方，这里有东、西两座青山对峙，伊水缓缓北流。远远望去，犹如一座天然门阙，所以古称“伊阙”。自古以来，为游龙门的第一景观。

龙门石窟始开凿于北魏孝文帝迁都洛阳（公元493年）前后，后来，历经东西魏、北齐，到隋唐至宋等朝代又连续大规模营造达400余年之久。密布于伊水东西两山的峭壁上，南北长达1公里，现存窟龛2345个，题记和碑刻2680余品，佛塔70余座，造像10万余尊。其中最大的佛像高达17.14米，最小的仅有2厘米。这些都体现出了我国古代劳动人民极高的艺术造诣。

奉先寺是龙门唐代石窟中最大的一个石窟，长宽各30余米。据碑文记载，此窟开凿于唐高宗李治和武则天在位时期，于公元675年建成。洞中佛像明显体现了唐代佛像艺术特点，面形丰肥、两耳下垂，形态圆满、安详、温存、亲切，极为动人。石窟正中卢舍那佛坐像为龙门石窟最大佛像，身高17.14米，头高4米，耳朵长1.9米，造型丰满，仪表堂皇，衣纹流畅，具有高度的艺术感染力，实在是一件精美绝伦的艺术杰作。据佛经说，卢舍那意即光明遍照。这尊佛像，丰颐秀目，嘴角微翘，呈微笑状，头部稍低，略作俯视态，宛若一位睿智而慈祥的中年妇女，令人敬而不惧。有人评论说，在塑造这尊佛像时，把高尚的情操、丰富的感情、开阔的胸怀和典雅的外貌完美地结合在一起，因此，她具有巨大的艺术魅力。卢舍那佛像两边还有二弟子迦叶和阿难，形态温顺虔诚，二菩萨和善开朗。天王手托宝塔，显得魁梧刚劲。而力士像更加动人，只见他右手叉腰，左手合十，威武雄壮，栩栩如生。

潜溪寺

潜溪寺是龙门西山北端第一个大窟。它高、宽各九米多，进深近七米，大约建于一千三百多年前的唐代初期。窟顶藻井为一朵浅刻大莲花。主佛阿弥陀佛端坐在须弥台上，面颐丰满，胸部隆起，衣纹斜垂座前，身体各部比例匀称，神情睿智，整个姿态给人以静穆慈祥之感。主佛左侧为大弟子迦叶，右侧为小弟子阿难。两弟子旁边分别为观世音菩萨与大势至菩萨。特别是南壁的大势至菩萨，造型丰满敦厚，仪态文静，在故宫博物院有1比1的复制品陈列。阿弥陀佛与两侧的两位菩萨共称为西方三圣，即掌管西方极乐世界的三位圣人，是佛教净土宗信仰的对象。

宾阳中洞

宾阳中洞是北魏时期代表性的洞窟。“宾阳”意为迎接出生的太阳。宾阳三洞开凿于北魏时期，是北魏的宣武帝为他父亲孝文帝做功德而建。它开工于公元500年，历时24年，用工达80万2366个，后因为发生宫廷以及主持人刘腾病故等原因，计划中的三所洞窟（宾阳中洞、南洞、北洞）仅完成了一所即宾阳中洞，南洞和北洞都是到初唐才完成了主要造像。

宾阳中洞内为马蹄形平面，穹窿顶，中央雕刻重瓣大莲花构成的莲花宝盖，莲花周围是八个伎乐天和两个供养天人。它们衣带飘扬，迎风翱翔在莲花宝盖周围，姿态优美动人。洞内为三世佛题材，即过去、现在、未来三世佛。主佛为释迦牟尼。他是佛教的创始人，原名叫悉达多·乔达摩，原是古印度净饭王的儿子。他和我国的孔子生活在同一时代，比孔子要年长12岁。他在29岁时出家修行，经过六年，悟道成佛，创立了佛教。由于北魏时期崇尚以瘦为美，所以主佛释迦牟尼面颊清瘦，脖颈细长，体态修长。衣纹密集，雕刻手法采用的是北魏的平直刀法。由于北魏孝文帝迁都洛阳后实行了一系列的汉化政策，所以洞中主佛的服饰一改云冈石窟佛像那种偏袒右肩式袈裟，而身着宽袍大袖袈裟。释迦牟尼所有侍立二弟子、二菩萨。二菩萨含睇若笑，文雅敦厚。左右壁还各有造像一铺，都是一佛、二菩萨，着褒衣博带袈裟，立于覆莲座上。

洞中前壁南北两侧，自上而下有四层精美的浮雕。第一层是以《维摩诘经》故事为题材的浮雕，叫做“维摩变”。第二层是两则佛本生故事。第三层为著名的帝后礼佛图。第四层为“十神王”浮雕像。特别是位于第三层的帝后礼佛图，它们反映了宫廷的佛事活动，刻划出了佛教徒虔诚、严肃、宁静的心境，造型准确，制作精美，代表了当时生活风俗画的高度发展水平，具有重要的艺术价值和历史价值。非常可惜的是，在上个世纪的三、四十年代被盗往国外了。现在分别陈列在美国纽约大都会博物馆和美国堪萨斯州纳尔逊艺术博物馆。

宾阳南洞

宾阳南洞的洞窟为北魏时期开凿，但洞中几尊主要的佛像都是在初唐完成的。洞中主佛为阿弥陀佛，面相饱满，双肩宽厚，体态丰腴，体现了唐朝以胖为美的风格。宾阳南洞是唐太宗李世民的第四子魏王李泰在北魏废弃的基础上又续凿而成，为其生母长孙皇后做功德而建，属于过渡时期的作品。

摩崖三佛龛

摩崖三佛龛共有七尊造像，其中三身坐佛，四身立佛，这种造像组合在我国石窟寺中极为罕见。中间主佛为弥勒，坐于方台座上，头顶破坏，仅雕出轮廓，未经打磨。据佛经记载，弥勒佛是“未来佛”，是作为现在佛释迦牟尼的接班人而出现的。武则天利用弥勒信仰为其登基制造舆论，登基后又自称“慈氏”（即弥勒），推动了弥勒信仰的风行。摩崖三佛龛的开凿正是在这样的历史背景下出现的，随着武周政权的，摩崖三佛龛也因此而停工。虽然这组造像是半成品，却为我们了解石窟造像的开凿程序提供了一份宝贵的实物资料。

万佛洞

万佛洞因洞内南北两侧雕有整齐排列的一万五千尊小佛而得名。洞窟呈前后室结构，前室造二力士、二狮子，后室造一佛二弟子二菩萨二天王，是龙门石窟造像组合最完整的洞窟。窟顶有一朵精美的莲花，环绕莲花周围的为一则碑刻题记：“大唐永隆元年十一月三十日成，大监姚神表，内道场运禅师，一万五千尊像一龛”。它说明了该洞窟是在宫中二品女官姚神表和内道场智运禅师的主持下开凿的，完工于唐高宗永隆元年即公元680年。洞内主佛为阿弥陀佛，端坐于双层莲花座上，面相丰满圆润，两肩宽厚，简洁流畅的衣纹运用了唐代浑圆刀的雕刻手法。主佛施“无畏印”，表示在天地之间无所畏惧，唯我独尊。主佛端坐在莲花宝座上，在束腰部位雕刻了四位金刚力士，那奋力向上的雄姿与主佛的沉稳形成了鲜明的对比，也更加衬托出主佛的安详。主佛背后还有五十二朵莲花，每朵莲花上都端坐有一位供养菩萨，她们或坐或侧，或手持莲花，或窃窃私语，神情各异，像是不同少女的群体像。五十二代表着菩萨从开始修行到最后成佛的阶位，即十信、十住、十行、十回向、十地、等觉、妙觉。

在洞内南北两壁整齐地刻有一万五千尊小佛像，每尊只有四厘米高。在南北两壁的壁基上各刻有六位伎乐人，舞伎在悠扬的乐曲声中翩翩起舞，体态轻盈，婀娜多姿。

整个洞窟金碧辉煌，向人们展现了西方极乐世界的理想国土，烘托出一种热烈欢快、万众成佛的气氛。

洞口南侧还有一尊菩萨像，她是龙门石窟唐代众多菩萨像的精美范例。菩萨通高85厘米，头部向右倾斜，身体成"s'形的曲线，整个姿态显得非常优美端庄。我国著名戏剧大师梅兰芳早年参观龙门时，被她那优美的形象所吸引并大加赞赏，此后经过艺术加工，成功地运用到他的表演中。

莲花洞

莲花洞因窟顶雕有一朵高浮雕的大莲花而得名，大约开凿于北魏年间。莲花是佛教象征的名物，意为出污泥而不染。因此，佛教石窟窟顶多以莲花作为装饰，但像莲花洞窟顶这样硕大精美的高浮雕大莲花，在龙门石窟也不多见。莲花周围的飞天体态轻盈，细腰长裙，姿态自如。

洞内正壁造一佛二弟子二菩萨，主像为释迦牟尼立像，著褒衣博带式袈裟，衣褶简洁明快。这是释迦牟尼的游说像，即释迦牟尼外出讲经说法时的形象。二弟子是浅浮雕，左侧弟子迦叶深目高鼻，胸部筋骨突兀，手持锡杖，似一西域苦行僧，可惜其头部早年被盗，现存法国吉美博物馆。

龙门石窟中最小的佛像，仅有2厘米高，这些高不盈寸的小千佛位于莲花洞南壁上方，生动细致，栩栩如生。

奉先寺

奉先寺是龙门石窟规模最大、艺术最为精湛的一组摩崖型群雕。主佛莲座北侧的题记称之为“大卢舍那像龛”，因为它隶属于当时的皇家寺院奉先寺而俗称“奉先寺”。这里共有九躯大像，中间主佛为卢舍那，为释迦牟尼的报身佛，通高17.14米，头高4米，耳朵长达1.9米。佛像面部丰满圆润，头顶为波状形的发纹。双眉弯如新月，附着一双秀目，微微凝视着前方。高直的鼻梁，小小的嘴巴，露出祥和的笑意。双耳长且略向下垂，下颏圆而略向前突。圆融和谐，安祥自在，身着通肩式袈裟，衣纹简朴无华，一圈圈同心圆式的衣纹，把头像烘托的异常鲜明而圣洁。

饱经沧桑、老成持重的大弟子迦叶，温顺聪慧的小弟子阿难，表情矜持、雍荣华贵的菩萨，英武雄健的天王，咄咄逼人的力士与主佛卢舍那一起构成了一组极富情态质感的美术群体形象。

奉先寺的九躯大像的背后有很多长方形的小龛，这是大约在宋、金时代，人们为了保护大像龛，依龛修建了木结构屋檐式建筑，这些建筑影响了佛像的通风，加速了佛像的风化，因而后来被拆除。

奉先寺大型艺术群雕以其宏大的规模、精湛的雕刻高踞于我国石刻艺术的巅峰，成为我国石刻艺术的典范之作，也成为唐朝这一伟大时代的象征。

古阳洞

古阳洞在龙门山的南段，开凿于公元493年，是龙门石窟造像群中开凿最早、佛教内容最丰富、书法艺术最高的一个洞窟。它规模宏伟、气势壮观。洞中北壁刻有楷体“古阳洞”三个字，到了清末光绪年间，道教徒将主像释迦牟尼涂改成太上老君的形象，讹传老子曾在这儿练丹，所以古阳洞又叫老君洞。

古阳洞是由一个天然的石灰岩溶洞开凿成的。窟顶无莲花藻井，地面呈马蹄形。主像释迦牟尼，着双领下垂式袈裟，面容清瘦，眼含笑意，安详地端坐在方台上，侍立在主佛左侧的是手提宝瓶的观音菩萨，右边的是拿摩尼宝珠的大势至菩萨，他们表情文静，仪态从容。

古阳洞大小佛龛多达数百，雕造装饰十分华丽，特别是表现在龛的外形、龛楣和龛额的设计上，丰富多彩，变化多端，有的是莲瓣似的尖拱、有的是屋形的建筑、有的是帷幔和流苏，并且在龛楣上雕造有佛传故事，如：古阳洞南壁释迦多宝龛上，有树下诞生、步步生莲、九龙灌顶等，讲述的是悉达多从他母亲摩耶的右腋下诞生，刚出生，就走了七步，每一步脚印都生出一朵莲花，这叫步步生莲，他站在方台上，天空中有九条龙为他喷水沐浴。

古阳洞是北魏皇室贵族发愿造像最集中的地方。这些达官贵人不惜花费巨资，开凿窟龛，以求广植功德，祈福免灾，而且留下了书法珍品—龙门二十品。古阳洞中就占有十九品，另一品在慈香窑中。龙门二十品是指从北魏时期精选出不同的二十块造像题记，它们记载着佛龛的雕凿时间、人物、目的等。二十品的特点是：字型端正大方、气势刚健质朴，结体、用笔在汉隶和唐楷之间。清代学者康有为曾大力提倡整个社会书写要用魏碑体，现在，龙门二十品仍有无穷的艺术魅力，每年吸引无数的海外友人，漂洋过海，为的是能够亲眼目睹这一书法奇珍。

药方洞

看完古阳洞，我们来到了药方洞，药方洞因窟门刻有诸多唐代药方而得名。它始凿于北魏晚期，经东魏、北齐，到唐初还仍有雕刻。洞中五尊佛像，身躯硬直少曲线，脖子短粗，身体硕壮，菩萨头冠两旁的带子很长，下垂到胳膊上部。这都是北齐造像的特征。洞门两侧刻有药方150多种，所用药物多是植物、动物和矿物药。药方涉及内科、外科、小儿科、五官科等，所涉及药材在民间都能找到，很大程度上方便了老百姓。这些药方不仅可以治疗常见的疾病，而且还能治疗疑难杂症，如：疗噎方可以治疗食道癌。其中有95方在公元10世纪被一位日本学者收录在《医心方》中，足见它的价值和影响。药方洞的药方是我国现存最早的石刻药方，对研究中国医药学起重要的作用。

擂鼓台中洞

看完了西山石窟群，我们过漫水桥来到了东山石窟。在东山脚下的公路未开通以前，巨石上方原是一片平台。传说当年奉先寺竣工时，武则天亲自率百官驾临龙门，主持这次规模盛大的开光仪式，庞大的乐队便在这平台上擂鼓助兴，于是后人便把这里叫做擂鼓台。相临擂鼓台的三个洞叫擂鼓台三洞。

这是擂鼓台中洞，又名大万伍佛洞。是一座武周禅宗窟，中国佛教的禅宗是以专修禅定为主的教派。“禅定”就是安定而止息杀虑的意思。洞顶作穹隆形，并有装饰华丽的莲花藻井，造像是一佛二菩萨，主佛为双膝下垂而坐的弥勒佛，壁基有二十五尊高浮雕罗汉群像，从南壁西起到北壁西止。罗汉群像构成一个半环形装饰带，罗汉群像均罗汉身旁都刻有一段从《付法藏因缘传》里摘录的经文介绍该罗汉的身世及特点。所刊经文中多杂以武周新字，这是是武周时期禅宗所经营的洞窟。

擂鼓台北洞

擂鼓台北洞是龙门石窟中开凿较早，规模最大的密宗造像石窟，密宗属于中国佛教的派别之一，它源于印度，产生于公元七世纪以后，佛教的密教是佛教中的最后一个派别，密教传入中国，在中国的弘扬，乃至远播日本、朝鲜，还有密宗领袖和他们的宗教活动，都和洛阳及龙门石窟有着十分密切的关系。

擂鼓台北洞为穹隆顶，马蹄形平面，高4米，宽4.9米，窟顶为莲花藻井，周围环绕四身飞天。其因风化剥蚀已不清。据说，北洞的主像，中洞的三尊佛像以及南洞的一尊佛像，都是民国时期从别处搬移进去的。洞内三尊大坐佛中，东壁的主佛为毗卢遮那佛，意为太阳，即除暗遍明之意，因此又称“大日如来”，它头带宝冠，胳膊上带着臂钏的菩萨装形象，像高2.45米，结跏趺坐于0.9米高的须弥台坐之上。

在北洞的前壁南侧，雕有八臂观音一尊，像高1.83米，赤足坐于圆形台坐上，在前壁的北侧还雕有四臂十一面观音，像高1.9米，赤脚立在圆形台坐上。

龙门石窟雕刻艺术篇5

大足石刻位于今重庆市大足县内。造像年代横跨中晚唐至元、明、清及民国时期，历时1270余年。其中，数量最多、艺术成就最高的造像主要集中在两宋时期。在地域上，大足县境内的宝顶山、北山、南山、石门山、石篆山、妙高山均有丰富的石刻造像资源，尤以宝顶山和北山成就最为突出。梳理中国石窟艺术的发展历程，大体而言，先后出现过三次高峰：以敦煌、麦积山和云冈石窟为代表的魏晋南北朝时期；以龙门石窟为代表的隋唐时期；五代及两宋时期，以大足石窟为代表。大足石刻的艺术创造填补了晚唐至宋末历时近四百年的石窟建设的空白。大足石刻艺术可谓是“不鸣则已，一鸣惊人！”足见大足石刻艺术是中国石窟艺术的“最后辉煌”。这一时期也被誉为“大足石刻时代”。

二、世俗美创造

大足石刻世俗美的创造主要体现在两个方面：一是世俗民众的丰富生活直接进入到石刻画面的美的构筑之中。石窟艺术造像题材在根本上取决于佛教经典，这在魏晋南北朝和隋唐时期的佛教造像中表现的尤为突出。但是，宋代大足石刻中出现了大量的，丰富精彩的世俗生活场景的塑造，并且寓意深远。如一幅连环画形式的《牧牛图》，用现实生活中牧牛、驯牛的过程表现禅宗修行进步的次第，譬喻调养教徒的心意。《父母恩重经变图》借用生活中父母抚育子女成长的过程，来弘扬中国传统孝道精神。宝顶石窟地域变相中的《养鸡女》塑造了一位善良、朴实、勤恳的劳动妇女形象，以此暗喻因果报应。在宋代大足时刻中，鲜活丰富的世俗美的塑造远远超过以前任何时期的诸石窟，可以说许多创造简直就是现实生活的提炼和再现，让善男信女们倍感亲切。二是，人情味、人性美的彰显。在敦煌、云岗、龙门的石窟主佛造像多为深目高鼻、前额宽广、薄唇小口的形象。具有相当的威严感、神圣性、理想性。如云岗昙曜五窟，佛教造像“令如帝身”，主尊佛仿佛就是当代帝王的化身，笼罩着帝王的光辉，其布局方式所营造的正当时统治阶级至高无上的尊严！在大足石刻艺术中，不仅多了世俗生活的场景和普通人的形象，而且，我们发现佛与菩萨的形象都变得圆润细腻，柳叶细弯眉，眼睛多俯视，俏鼻薄唇，让人倍感和蔼亲切。“神的形象已完全人间化和世俗化”。

宋代世俗文化的发展在《清明上河图》和大足石刻中体现地淋淋尽致。宋代城市工商业和经济十分繁荣，在一般的新兴地主、商人和城市市民的生活要求下，宋代世俗文化得到极大的发展。由此，宗教艺术和宫廷艺术不同程度地受到世俗大众艺术文化的影响。

三、意境美创造

依据佛经仪轨，佛像没有制作完成是绝对不能够向人展示的，更谈不上供养瞻礼了。制作半身佛像、菩萨像，那将被佛教戒律认为是对至尊至圣的最大亵渎和不敬。然而，到了宋代，在大足石刻造像中出现了半身佛像、半身菩萨的雕造和力士、明王、胁侍、供养人物等的半身塑造，并且已成为一种普遍现象。这在中国乃至全世界石窟艺术中都是十分罕见的。

大足宝顶大佛湾第11号释迦佛涅槃图，释迦佛的身体只雕刻出一半便于整座大山连为一体，菩萨弟子均刻半身像从地下冒出，可谓是十分大胆的艺术创造。这些半身像的塑造无形中放大了整个造像的体量和气势，烘托了整个道场的氛围，并给人以无限的遐想。半身像的塑造在大足石刻中，俯拾即是。大足宝顶大佛湾第21号龛柳本尊行化图直接从地面涌出的五大明王半身像创造；大足宝顶小佛湾第5号窟从云中出现的明王半身像；既增大了明王造像的体量，又凸显出明王的神威。宝顶大佛湾第20号地域变图中雕刻的半身吹笛女、养鸡女，更富韵味与意境创造，宛如画作一般。

龙红先生认为，这一革命性的的艺术创造实现了文本语意场与图像语意场的合二为一。大足石刻造像将佛典文本中叙述佛、菩萨众神灵等超验形象出现方式的文字描述如诸天‘半身出地，半身不现’或‘从地涌出，现半身相’；佛、菩萨、四众须臾间在‘宝树枝叶花果’中半身出现等转化成了‘最优孕育力的瞬间’的图像表达方式。李巳生先生也关注到这一现象，认为“半身像的形式，在所占壁面面积不变的情况下，其形体实际上比全身像放大乃至数倍，既有利于构图中突出形象的主体，还便于安排更多的壁面来刻画丰富的内容和生动的故事情节。”此外，大足石刻中半身像的塑造，亦是宋代文人画高度写意化追求和世俗文化高度繁荣的反映。宋代文人画‘重神轻形’与佛教美学中的‘神存形灭’‘贵神贱形’‘形粗神精’及‘遗形取神’等相一致。在这些思想的影响和指导下，雕刻匠师们实现了打破常规的艺术创造。艺术创作中‘追变求奇’精神符合世俗民俗信仰中对于神通奇异的心理渴求，最后凝结为一种崭新的艺术创造思维。”

四、结语

龙门石窟雕刻艺术篇6

Thereexist2,137holesandnichesnow(1,352holes,785niches).TheGuyangCave,BinyangCave,LotusCave,WeixiCave,GrottoTempleonthewestsidearealltherepresentativegrottoesinNorthWeiDynasty.TherearenichesforastatueoftheBuddhaaroundthefourwallsofGuyangCave;mostofthemhave"StatueInscription",whichisthegrottowithmoststatueinscriptions.GuyangCavewastheearliest-cutandlarge-scalecavern.LotusCavewascutafterBinyangCave.

Theearliestwayofcountingyearsforthestatueinscriptionsinsidethegrottowas2ndyearofEmperorZhengguang(AD522),whichmeanscuttingwaspriorto2ndyearofEmperorZhengguang.SevenBuddhaandfeet-crossedMaitreyaareregardedasthemajorstatuesofsouthandnorthgrottotemples,ononehandreflectingthetemporalBuddhismbeliefandalsoshowingLiangzhouandPingchenginfluencedbystatues.However,thestatues'proportionisallwideandshortandtheyhavethelocalfeatures.NearSouthandNorthGrottoTemples,WangmuPalaceGrotto,LuohanCaveGrotto,BaoquanTempleGrotto,ZhangjiagouDoorGrotto,LotusTempleGrotto,etc.ThereisXumiMountainGrottoinGuyuan,Ningxia.

公元439年，北魏太武帝拓跋焘灭凉，俘掠凉州僧徒3000人及宗族吏民30000户迁平城v今山西大同市w，形成“沙门佛事皆俱东，像教弥增”的局面。曾在麦积山习禅、后游凉土的高僧玄高以及昙曜也先后来到平城。太平真君七年v公元446年w，又徙长安工巧2000家于京师，平城一时遂成北方佛教的中心。拓跋焘灭法，佛事稍歇。但文成帝拓跋浚即位后，兴光元年v公元454年w又于五级大寺内为太祖以下五帝铸释迦立像，各长1.6尺，用赤金25万斤。拓跋浚还仿拟“皇帝即佛”的故实，命按他的身材雕刻石佛，颜面足部皆有黑斑。此后大肆兴建佛寺，公元466年，献文帝起永宁寺，构七级浮图，高300尺。皇兴中，又造三级石塔，高10丈。到孝文帝拓跋宏太和元年(公元477年)平城寺院新旧已达100所、僧尼1000余人。四方州郡寺院多达6478所，僧尼77258人。而云冈石窟的开造，更是北朝佛教史上的重要事件。

云冈石窟，旧称灵岩，位于今山西大同市西16公里的武周山南麓，东西绵延一公里，依山体分东、中、西三区，现存洞窟45个，大小造像51000余躯，是由皇室经营的一所大型石窟。《魏书・释老志》记述：“和平初，师贤卒，昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜以复法之明年，于京城西武周塞凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一时。”

由昙曜主持开造的5窟即今天云冈第16至20窟，规模宏大，气势雄伟。平面呈马蹄形，穹窿顶，前开拱门，门上开明窗。佛像形体高大，多为三尊佛像，或坐或立，是河西凉、秦二州三世佛形式的延续。第20窟前部坍塌，本尊为结跏趺坐禅定像，坐高13.7米，左侧存立佛一尊，右侧佛像已毁，主尊身后头光和身光雕刻异常精细。第19窟正壁主尊高达16.8米，结跏趺坐，手作说法印；门两侧耳洞各刻一尊倚坐佛像。第18窟三尊佛像均作立姿，中间的主佛高15.5米，身着袒右千佛袈裟，内着僧o支，右手下垂，左手持衣角举胸前，形体壮硕，仍保存早期造像特征。立佛壁间雕饰层叠而上的菩萨、罗汉高浮雕群像。第17窟本尊为交脚弥勒像，东西两侧各开一龛，龛内分别雕造佛像。弥勒菩萨像面部已风化，造像体态劲健挺拔，为云岗石窟中的佳作。第16窟造像与17窟大体相同，正壁立佛头接龛顶，高大壮崇，门内侧各开大龛，中作结跏趺坐佛。昙曜5窟的三世佛像，正壁中间本尊造像形体伟岸而有气势，两侧佛像体量较小。佛像高鼻深目，方颐阔肩；菩萨高冠，斜披络腋，庄严端肃。属于北魏早期佛教石窟造像的典型样式。

太和年间v公元477――494年w，云冈的开造规模和雕刻内容出现了新的因素，这一时期的石窟为大型双窟。以中区的第5、6双窟、第7、8双窟和第9、10双窟最有代表性，平面为方形，窟内设刹心龛柱，雕饰华丽。洞窟形制吸收凉州中心柱窟的因素，仿木构窟檐和阙形龛又与敦煌275窟相近似，这种兼收并蓄的作风，形成云冈第二期洞窟独具特色的塔庙式形制，为表现丰富的佛教题材提供了更多的空间。这个时期的佛像，以后壁和x心正面龛像为主，比例缩小，和悦平易之感加强。菩萨、供养天人、护法神等类形像各具情态。大量雕刻文殊与维摩辩难、佛本生故事、佛传故事以及供养人行列。前期衣纹紧窄的偏袒右肩式袈裟，为此时褒衣博带式所代替，衣纹由突起的条状褶襞逐渐演变成阶梯状。佛像衣装上的这一明显变化，从一个侧面反映出南北文化交流的重要影响。

第7、8双窟，大约是在孝文帝继位之初开凿的，题材和整体布局基本相同，第7窟后室正壁开上下两层大龛，上层雕三世佛，左右各雕思惟菩萨一身。下层龛为释迦、多宝佛并坐像。前、后室左、右两壁，分层雕双佛龛，内容多为本生故事和佛传故事。窟顶藻井中心作盛开莲花，飞天环绕盘旋，姿态优美。继第7、8窟之后开凿的第9、10双窟大约完成于太和八年以后。窟前凿有列柱前廊，窟内佛龛出现仿汉式阙形龛和屋檐式门楣。窟内主像分别为释迦和弥勒，壁龛中多为释迦多宝并坐像、思惟菩萨像，门楣上浮雕阿修罗、大自在天等护法神像。第9窟前室西壁上层龛为弥勒菩萨天宫说法像；中层并排雕镌二佛龛，外龛佛像结跏趺坐于金刚座，左手握衣角，右手作触地印。佛座两侧各一蹲狮，座前浮雕一胡跪者。整铺似为释迦降魔成道像。内龛佛为袒右跏趺坐像，右手作施无畏印。这两龛与上层构成一个整体，表现的是释迦牟尼的成佛过程。后室明窗侧壁的文殊和普贤菩萨浮雕是新出现的题材，人物动态生动。第10窟后室门壁明窗两侧的佛传故事浮雕画面，基本沿续了龟兹石窟佛说法图的构成方式，中间雕刻佛像，周围安排故事人物。窟内的边饰纹样，或刻或镂，变化多端。

第5、6双窟在窟形和佛像样式上都反映出较强的时代特点。第5窟为平面近椭圆的殿堂式窟，南壁东西两侧转角处雕刻五级方形佛塔，白象承座，佛塔将汉式屋檐与印度风格的塔刹糅为一体。窟内主像为三世佛，中间大佛坐高17米，火焰纹背光与窟顶相接，是云冈石窟最大的造像。第6窟中设方形塔柱，九重密檐直通窟顶。四面开龛造像，层层叠叠。佛像衣装作褒衣博带样式，菩萨着帔帛大裙。中心塔柱上层四面龛各雕一立佛，高近5米，宽服大袍，衣角重叠风动；两侧的胁侍菩萨体量较小，身躯修长，天衣帔帛绕臂飘举。在四壁下层、中心塔柱下层龛楣两侧、东西两壁以及南壁明窗两侧，以浮雕的形式表现释迦牟尼从降生前后到成佛的种种事迹，共计39幅，在构图形式和人物的雕造上都较第9、10双窟丰富和成熟。这些构思精巧、有浓厚汉文化面貌的作品中，具有鲜明的南北交流的时代特点。第二期大型双窟，在东区尚见存第1、2一组中心塔庙窟。

由昙曜五窟的初建到第二期双窟的开造，构成了云冈石窟的基本面貌。太和十八年，北魏迁都洛阳，云冈的开窟造像活动，虽仍延续了一段时间，但开窟造像已由皇室转向士族，营建规模减小，亦无整体规划。属于这一时期的石窟主要是分布在20窟以西的中小型窟龛，为云冈第三期石窟。这个时期的造像面型清秀，长颈削肩，服饰衣着褒衣博带，褶纹重叠而繁复。第38窟保存较完整，为其中代表。

北魏迁洛之后，除在龙门、巩县等地开龛造像之外，并在洛阳建有瑶光、景明、永明、永宁诸寺。到宣武帝延昌年间，境内寺院已多达13727所。到北魏末年，境内僧尼多至200万，建寺30000余所，仅洛阳一地就有佛寺1367所。

龙门石窟在洛阳南25里的伊阙，石窟群就雕凿在伊水两岸崖壁。现存窟龛有2137个(窟1,352座，龛785个)。窟龛大部份都在伊水西岸，其中大窟有28个；东岸多是唐代洞窟，有7个大窟和一些小窟。石窟开凿最迟是在太和年间，古阳洞不少造像铭可以证实这一点。北魏晚期是石窟凿造最盛的时期，以后东魏、西魏、北齐、北周，隋，都在前代未完成洞窟中继续有所雕造，仅有个别新开凿的洞窟。唐贞观以后，龙门又逐渐成为贵族、皇室造像的中心，盛唐以后才逐渐沉寂。

西岸古阳洞、宾阳洞、莲花洞、魏字洞，石窟寺都是北魏有代表性的石窟。古阳洞四壁满布佛龛，多数均刻有“造像铭”，是龙门造像铭记最多的一个窟。从这些铭记可以知道发愿造像多是北魏贵族，有长乐王丘穆陵亮夫人为已死儿媳造像的铭记，有比丘慧成(孝文帝堂兄弟)、北海王元详(孝文帝的兄弟)及其母高氏、齐郡王元佑(文成帝的孙子，孝文帝的堂兄弟)、广川王贺兰汗妃侯氏(孝文帝的叔母)、安定王元燮(他的父亲是太武帝的孙子，是孝文帝的亲信)以及元洪略(乐陵王思誉子)、杨大眼等的造像铭；另外还有很多佛龛是一般官吏等修造的，充分反映了这时贵族社会迷信佛教的风气。

关于古阳洞的开创年代，一般都依据丘穆陵亮夫人造像铭年月，定为太和十九年(公元495年)。但这一佛龛开凿在三层主龛的上部，不会比占据两壁主要部位的三列大龛为早。三列大龛，现存六则造像铭，有三则是有年代的。比丘慧成为父始平公造像铭是太和廿二年(公元498年)，孙秋生等二百人造像记是始于太和七年(公元483年)而到景明三年(公元502年)五月廿七日造讫，比丘法生造像记是景明四年(公元503年)。这些大龛的修造期间比丘穆陵亮夫人龛会长得多，动工或筹建实际上比该龛早，这些大龛虽是不同的施主出资修造，但是它们显然是在修窟时有计划统一安排的，或者正是这些修造者共同出资开凿了古阳洞。孙秋生等造像铭所记由太和七年到景明三年约20年时间，不能单纯理解为开凿一龛时间，如果佛龛造讫是景明三年，那么太和七年就应当包括了开窟的时期。所以古阳洞的开凿应该是在太和七年或以前。

古阳洞是最早开凿而又规模很大的一个洞窟。进深约13.50米，高约11.10米，宽6.90米。圆雕的主尊佛像，风化剥蚀较甚，两侧菩萨像保存较完整，厚重而又均称的造型以及上身微微前倾的姿态，可以看出当时在制作大型石造像方面的艺术水平。两壁三列大型佛龛，每列是相对称而又有微小变化的四座龛，南壁最下列只有两龛，可能是未照计划完成。龛里有的是释迦牟尼坐像，或释迦、多宝二佛并坐像。在两壁大龛之间以及上部，以后加雕了很多小龛和“千佛”。

古阳洞的佛像都是北魏晚期流行的瘦削型，下垂的衣裙作极为规则的叠纹。龛额和龛里佛像身光都雕造各种不同装饰，是极富于变化的优美的图案纹样。龛额雕造的故事画像，与龛下供养人画像一样，是具有绘画趣味的作品。

在古阳洞开凿以后，北魏皇室又继续在龙门进行了更大规模的雕造活动。据《魏书释老志》称：“景明初，为高祖、昭皇太后营石窟二所。初建之始，窟顶去地三百一十尺，至正始二年中，始出斩山二十三丈。至大长秋卿王质谓‘斩山太高，费功难就，奏求下移就平，去地一百尺。南北一百四十尺。’永平中中尹刘腾奏为世宗复造石窟一，凡为三所，从景明元年至正光四年六月已前，用功八十万二千三百六十六。”

这段文字记载了北魏皇室在龙门大规模开凿的年代和耗费的人力。根据斩去山壁的高广尺寸、三窟结构，以及石窟内供养人像，可以确定这三座石窟就是宾阳三窟。事实上在北魏时期，三窟并未完成，一直到唐贞观十五年，魏王泰为皇后长孙造像，才完成左右两窟的主要雕刻。

宾阳三窟的中间一窟为北魏所完成，在窟外门侧，每边有一个高肉雕的力士，透过衣饰所显露的厚重体质，以及怒目蹙眉、挥掌握拳的情态，刻画了孔武有力的形象。由尖拱形的窟门进去，是马蹄形平面的洞窟。窟深约11米，宽11.10米，高9.30米。窟顶作穹窿形，中部藻井为重瓣莲花。莲花四周是八个伎乐天和二供养天，裳带飘扬，姿态优美。在窟的正面释迦结跏跌坐，坐前有两头石狮。左右是二弟子、二菩萨。窟左右壁又各为一佛二菩萨立像。在这些石雕的后面石壁上，装饰华丽的背光、头光以及浮雕弟子像。

洞窟前壁是绘画性的浮雕，自上至下共四层，门两侧的最上部是《维摩变》，相对的文殊与维摩的形象有着相当成熟的艺术水平，特别是维摩的形象描绘了当时现实生活中具有代表性的文人气质，在一定程度上反映了部份贵族文人的精神面貌。第二层相对两幅故事浮雕，是须达那太子本生和萨誓翘子本生。宾阳洞的浮雕是用独幅的画面表现连续性的故事内容，与各地石刻以及壁画中的本生故事联系起来考查，可以了解当时故事画表现形式的演变。

第三层是《帝后礼佛图》，一边雕造皇帝及其待从；一边雕造的是皇后及宫女。根据记载这应该就是北魏孝文帝及其后妃供养像。它们代表了当时风俗画的发展水平。艺术家巧妙地在浮雕上处理了人物之间的相互关系，表现了静穆的而又行进着的活动状况，反映了当时贵族们在宗教活动中的精神状态。而艺术家却特别注意了扑捉那种虔诚、严肃、宁静的情态与心境。这两铺杰出的古代艺术品，却被盗出国外。《皇帝礼佛像》现在美国纽约大都会艺术博物馆；《皇后礼佛像》在美国堪萨斯城纳尔逊博物馆。在《帝后供养像》的下边是《十神王》。在洞窟的地面，雕有莲花等装饰图案。

莲花洞是在宾阳洞之后开凿的。其中窟内造像铭中最早的纪年是正光二年(公元522年)，说明开凿是在正光二年以前。莲花洞宽6.15米，深9.60米，高6.10米。窟顶有六飞天环绕莲花藻井，莲花周围的飞天，是北魏时期雕塑艺术杰出的创造。艺术家真实生动地扑捉了优美的运动规律，表现了人的富有韵律的动态。天女在天空乘风飞翔，天衣、云彩，随风飘动、似随音乐的旋律在翻飞。天女体态轻盈，而又真实自然，使你感到飞翔似乎是符合音乐韵律的一种合乎自然的优美的运动。窟正面中央，为5.30米高的立佛，旁有二菩萨立像，高4.20米，佛与菩萨间有迦叶、阿难二弟子浮雕像。在其它壁面雕凿有许多小龛，小龛形式变化很多，有的龛额雕造有《维摩变》及其它图像。

龙门北魏时期的许多佛像以及魏字洞、火烧洞力士，石窟寺的供养人浮雕等等都是值得注意的。路洞东魏时期供养人浮雕以及《降魔变》浮雕，还有药方洞北齐时期的作品等，不少是有研究价值的。

北魏皇室建寺开窟，同时在京畿之外有巩县石窟寺的营建。巩县石窟又称希玄寺，大体创建于孝明帝熙平二年v公元517年w，至孝武帝永熙末年v公元534年w，共开窟五所。洞窟形制平面为方形，第1至第4窟中心设方形刹心，刹心四面开龛，平綦窟顶上浮雕飞天伎乐及莲花图案。造像内容及风格与龙门北魏石窟基本相同。第1、第3、第4窟前壁均有《帝后礼佛图》浮雕，分上下三层排列，前有僧尼引导，后为帝后冠盖及其侍从，雕造细腻微妙，是长卷式浮雕礼佛图发展得很完善的作品。窟内四壁下层和中心柱用高浮雕手法雕刻十神王、伎乐和怪兽，图像较龙门宾阳洞更有变化。窟内雕造的坐佛像，上身衣纹较简洁，愈下愈繁，在膝下衣裾长短垂悬，正反交覆，形成极富韵律感的装饰衣纹。巩县石窟的立佛像，身躯略显粗短，面相丰圆，第1窟外壁的立佛，头大身短，敦实厚朴，表露出不同于龙门佛像清瘠秀美的新风格。这种粗短丰圆造型的出现，预示着北齐北周佛像造型风格的发展趋势。

洛阳龙门石窟和附近的巩县石窟，以及陇东的南北石窟寺和宁夏固原须弥山石窟，是北魏以后有代表性的石窟，对于了解佛教石窟造像的发展，具有重要意义。在北魏皇室崇信佛教，兴修寺院、石窟的同时，各地官吏士绅也大肆修建窟寺，如陇东的北石窟寺与南石窟寺等就是这一时期的产物。北石窟寺位于甘肃庆阳西峰镇西南25公里覆钟山，与泾川南石窟寺，分别在临泾城南北。泾川县文化馆藏《南石窟寺之碑》记：“大魏永平三年岁在庚寅四月壬寅朔十四日乙卯使持节都督泾州诸军事平西将军囗囗泾二州剌史安武县开国男奚康生造”，可知南石窟寺建成于永平三年(公元510年)。而北石窟寺存宋残碑碑称“泾州节度史奚俟k置”，干隆六十年《重修石窟寺诸神庙碑记》亦称：“元魏永平二年泾原节度使奚俟建”。《魏书》卷七十三有奚康生传，奚俟不见记载，或是奚康生别名。是两窟大约先后建于永平二、三年间，形制亦大体相同。可能均为奚康生在任时所建。

南石窟寺第1窟，高11米、宽18米、深13.2米，J顶，方门，门上设明窗。周壁台基上造立佛七尊，北壁三尊，南北各二尊，身侧各二胁侍菩萨。佛高6米，菩萨高3.5米。前壁门侧各弥勒菩萨一身，高5米。窟顶北、东、西披浮雕佛传故事，窟顶南披浮雕舍身饲虎，均有残损。窟门外为二力士，经后代修补。第5窟现存十八罗汉，此窟曾清理出唐以后造像数身。当是唐以后窟。其余数窟均已风化。

北石窟寺自创建以后，历经北魏、北周、隋、唐各代扩建，现存窟龛近三百，造像二千余躯。北魏窟龛十六、西魏二十二、北周二十、隋三十四、唐一百八十、宋二。均以中小型窟龛为主，大部风化严重。北石窟寺第165窟，高14米、宽21.7米、深15.7米，周壁造立佛七尊，菩萨十尊。佛高8米，菩萨高4米。前壁两侧弥勒菩萨，高5.8米，门左侧乘象菩萨，高3.4米，前有驭象奴，后一胡跪弟子。右侧阿修罗天三头四臂，持日、月、金刚杵，高3.5米。窟顶前披为舍身饲虎，北披为割肉贸鸽。余均残，门外二天王立像，高6米。戴盔着甲，外侧各一蹲狮。

北石窟寺北朝小窟多方形天幕龛，第135龛高2.3米、宽2米、深1.2米，内造一佛二菩萨、二供养菩萨，菩萨上部佛身光两侧雕伎乐立像四身，或吹长笛、排箫、或持钹等；第140窟高4.3米、宽5.2米、深为4.2米，平面方形，中为藻井。正壁及南北二壁各雕一佛二菩萨，佛2.3米、菩萨高2.1米，佛肉髻低平，面丰短，内着偏衫，外披袈裟，手作说法印，结跏趺坐于方台；菩萨高冠垂缯，或披帛、或系璎珞，仪态端庄，具北周造像特色。

南北石窟寺均以七佛与交脚弥勒为主尊，一方面反映了当时的佛教信仰，也显示了凉州以及平城两方面在造像上所给与的影响。而造像比例均较壮颐丰短，具有地方特色。