电视剧东归英雄传范例(3篇)

电视剧东归英雄传范文

女扮男装、上阵杀敌的木兰姑娘体现了我们民族的英雄主义精神，这是谁也不怀疑的。百年回眸，西方人对此东方故事的确多有兴趣，据有关介绍，1923年A·Waley的《中国诗赋选》便译有《木兰诗》，1972年又有J·L·Faueot的博士论文《明代戏剧家徐渭〈四声猿〉》，1975年W·Hung所编论文集《亚洲研究》也收有L·G·Thompson撰写的《〈木兰诗〉结句》，等等[2](P154，254)。又据报道，前不久有大型情景交响音乐《木兰诗篇》在北京人民大会堂隆重上演，中国著名歌唱家彭丽媛与德国著名男高音米歇尔·奥斯汀以及来自德国的勃兰登堡交响乐团合作，共同演绎了一段中西合璧的花木兰代父从军的故事[3]。但是，上述影片中这个“充满阳刚之气”的木兰，是否就是东方题材经过西方演绎后诞生的“新的中国女性形象”呢？或者说，古代东方传说中的木兰姑娘，是跨海越洋来到异邦的迪斯尼乐园之后才摇身一变“成了一个充满阳刚之气的新的中国女性形象”吗？在此动画片中，大洋彼岸高鼻子蓝眼睛的异邦编导对这个黑头发黑眼睛黄皮肤的中国女子的“重新建构”，难道仅仅是塑造了一个“充满阳刚之气”的女子或者说“雄化女性”么？此外，西方人将中国人的文化身份“解读为女性的”，究竟是不是仅仅属于老外的发明？还有，说中国文化具有女性气质，是否就等于说中国文化是“以柔弱女性为象征”，二者是不是可以全然等同的命题？诸如此类，我认为有再作讨论的必要。下面，试分三个层面谈谈。

熟悉中华文学史的读者都知道，从华土产生的“替父从军”的木兰题材，由于其女扮男装的不平常性别叙事，天生是跟“女性自强”、“男女平等”之类话题相联系的，是跟英雄主义、爱国主义的宏大主题相联系的。将其塑造成“充满阳刚之气”的巾帼英雄形象，原本就是古代东方木兰故事、木兰文化的题中固有之义，未必是当代西方老外们的“重新建构”。

看看北朝民歌《木兰辞》自诞生以来在华夏民间、在中国文学史上的流播，即可一目了然。以明杂剧《四声猿》为例，该剧作为徐渭也是他那个时代进步文艺的代表作，系由《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》四出短剧组成。后二戏皆借“女扮男装”为题材，或写北朝女杰花木兰戎装保国的英姿，或写五代才女黄崇嘏领袖文苑的风采，如前人所评：“真武堪陷阵，雌英雄将；文可华国，女状元郎。”（西陵澂道人[沁园春]《读四声猿》）一文一武，相映生辉，突出了一个共同的主题，这就是《女状元》中所概括的：“世间好事属何人，不在男儿在女子。”《雌木兰》以豪达意气描写妙龄女子花木兰女扮男装、替父从军、为国立功的传奇故事，塑造出一个敢于不无自豪地宣称“我杀贼把王擒，是女将男换，这功劳得将来不费星儿汗”的巾帼英雄形象，并通过礼赞这位奇女子的英雄气慨和爱国情怀巧妙地发出了替“第二性”张目的精神呐喊。在中国历史上，每处国难当头民族危亡之时，“木兰”情结总是以其积极的精神张力激励着时代，警醒着世人，耀现出动魄惊心的光辉。1939年2月。由华成影业公司出品的影片《木兰从军》（欧阳予倩编剧，卜万苍导演，陈云裳主演）在“孤岛”上海热映，就跟当时抗战背景下观众爱国心高涨有密切关系。直到今天，这位与其说是历史人物勿宁说是传奇角色的女子，在人们心目中依然是那么神圣崇高，不可磨灭。毫无疑问，这是我们民族史上一个历久弥新的话题，它在一代代中国人心目中有着不尽文化魅力。

说起“木兰戏”，人们首先会想到中原地区那颇具阳刚气质的地方戏——豫剧《花木兰》。该剧是1951年豫剧表演艺术家常香玉为抗美援朝捐献“香玉剧社号”战斗机进行义演时的主要剧目；在1952年10月全国首届戏曲观摩演出中，常香玉以此剧获得荣誉奖；1953年4月，香玉剧社赴朝鲜慰问中国人民志愿军演出；1956年10月由长春电影制片厂拍摄成戏曲艺术片，驰誉大江南北。想当年，一段“谁说女子不如男”的铿锵唱词正好与新中国兴起的扫除大男子主义、解放妇女、主张“妇女能顶半边天”的时代潮流呼应配合，激起了多少初出家门投身社会的女性的心理共鸣。上个世纪20年代，京剧大师梅兰芳主演过他和齐如山根据《隋唐演义》编写的29场的《木兰从军》，其他如京剧名家叶盛兰、越剧名家袁雪芬、粤剧名家红线女、桂剧名家罗桂霞等，亦相继以各自出色的技艺在梨园舞台上塑造过这位女扮男装英雄的动人形象。就本土剧种而言，迄今上演过木兰戏的除了京、豫、越、粤、桂剧外，尚有昆曲、秦腔、平剧、川剧、潮剧、沪剧、汉剧、楚剧、曲剧、壮剧、莆仙戏、龙江戏、怀调剧、山东梆子、广西彩调、河北梆子、古装乐剧等，共20多个剧种。不同的剧种、不同的文本对木兰故事的处理尽管有这样或那样的差异，但在塑造这奇女子的英雄形象时着力突出其“充满阳刚之气”这点上并无二致。

即使是近年来国内被视为传统木兰题材的重新演绎的龙江剧《木兰传奇》（白淑贤主演，曾获部级大奖并被搬上银幕），一方面紧扣活生生的人性做文章，从“人”和“女人”的角度重新审视木兰女的一生，写出了英雄的儿女情长，刻画了英雄的心灵悲剧，揭示了其在所难免的心灵痛苦与情感冲突；一方面，又努力让历史上这位传奇女子在此痛苦与冲突的炼狱中升华并成就其英雄人格，该题材固有的英雄主义叙事不但没有被削弱，反而从更深刻层面得到了强化和张扬。从由龙江剧名角白淑贤主演的该剧中，观众们看到一个山乡少女在国难当头时是如何作出万般无奈而又义无反顾的抉择走上女扮男装上阵杀敌之路，看到一个红妆女子是怎样经历痛苦的心理磨炼从纤弱少女转变成叱咤风云的“男性”将军的艰难过程，看到战争是如何将一个女性推上辉煌的英雄宝座又如何将这个女性纯真的恋情深裹在铁甲之下再毁灭在战火之中，看到一个驰骋沙场的女性是如何清醒地承受着个人难言的精神苦痛又如何自觉地肩负起为国分忧替民解难的社会责任。

由此可见，当今西方影坛演绎或再度阐述“木兰从军”时，对此巾帼英雄身上“阳刚之气”的渲染，不过是对这个东方故事固有主题的照单收取和顺势传达而已，老外在这点上并不比古今中国人有更多的发明；既然如此，就该影片对女主角“阳刚之气”的张扬而言，也就不足以作为“解构了东方主义把中国文化女性化的传统”的证明，不足以作为西方人“对中国女性的描写体现出重新建构的趋势”的证明。辨明这个大前提，有利于我们继续展开以下论析。

立足性别批评，我们发现，本土文艺作品中女扮男装功成名就的花木兰形象，实为封建时代受制于男性中心社会的中国妇女渴求消除性别歧视获得男女平等之心理欲望的外化，也是她们假作家之手借梨园之艺营造的一个“白日梦”。作为男性本位社会中女性的心声表达，作为男性本位语境中女性的精神呐喊，“木兰从军”文本在中国女性文化史上无疑具有正面价值和积极意义。同时，又不能不看到，有如传统文学中诸多描写女子易性乔装故事的文本一样，借“女扮男装”表达女性理想的木兰文本，也有其命定的局限性，因为它终归不过是一种攀借男权话语（扮男）以谋求女性权利表达的错位话语形式。也就是说，在男性居主的社会结构和意识形态中，当女子为争取自身地位和权益而不得不假借男装乔扮须眉时，当女性为谋求人生价值实现不得不以放弃自身性别角色向男性角色规范认同作代价时，这对女性来说本身就是一种悲剧式的无奈。

一方面，在“扮男”的假面舞会式游戏中，女性自身的性别角色实际上处于被抽空的状态，从中除了看见一个“雄化女性”外还有什么呢？就像天体中反射太阳余晖的月亮，后者自身固有的光芒又何在呢？另一方面，女性在社会政治舞台上的全部成功，也无非是借助“扮男”的游戏才得到暂时满足的。归根结底，“女扮男装”的巾帼楷模塑造模式所强调的男女平等还是以男性价值标准为前提来评判女性，这种所谓“平等”仍是被先入为主地铸定在男性中心的话语权力构架之中的。处在男性中心的强势语境中，女儿们似乎老早就被洗了脑子，遗忘了自身母语患上了严重的“失语症”，因为“扮男”的实质无非是从言谈、举止、服饰、外貌、习惯等各方面都让“女人向男人看齐”，女性权利争取也就变味成“女人要当男人”的呐喊，一个性别错位的精神呐喊。须知，一旦什么都被纳入男性思维的轨道，一旦采用男性社会的价值标准来框定女性，后者自身的特质就不可避免地要被忽略、怠慢乃至消解。在这种错位的性别假面式游戏中，自身应有的性别特质处于被抽空状态的木兰女除了是一个“雄化女性”外，还可能指望是什么呢？一个雄性化的女子，其基于自身性别特质的人情味又从何谈起呢？

一个几近“高、大、全”的中性化（无性别）甚至雄性化的英雄符号，其品质其德行可以从理智上唤起我们崇拜和礼赞，但在情感上则似乎始终同我们相隔一层而难有可亲可近之感。如今，随着时代进步和性别批评兴起，这种回避性别特质、缺乏人情味的“铁姑娘”式女性观，遭到了现性的质疑。东方人心目中的巾帼英雄花兰，犹如本土传统戏剧塑造在观众面前的“谁说女儿不如男”的定格形象一样，在其雄化式“英雄”特征得到大力表现的同时，从来都是以抹平性别差异也就是让自身性别特征缺席的“铁姑娘”面貌出现的。因为，“战争让女人走开”，在刻板化的男强女弱的性别叙事中，枪炮战火只能体现刚性的男子汉气质，被划归柔弱群体的女性当然要被排斥在外。于是，在东方文本中被世代讴歌的木兰形象，总是在“扮男”的性别换装中被塑造得英雄气（男子气）有余而女儿味不足。一首《木兰辞》传响千秋，历朝历代，诗人吟之入诗，词家诵之入词，小说家从中演绎敷写出长篇巨制，戏曲家由其发挥搬演为梨园杰作，普天下黎民百姓更是对之顶礼膜拜奉祀若神。放眼神州大地，湖北黄冈的木兰山、木兰乡、木兰庙自古有名（见《太平寰宇记》），唐代杜牧也曾作《题木兰庙》诗记之，还有河南虞城、安徽亳县、河北完县等地民间，也都立祠庙奉香火祭拜这位女中英才而把她大大地神化了。如，距离黄河故道100公里的虞城县营廓镇周庄村，相传是木兰故里，此地据说从唐时起便为木兰建祠，祭祀已有上千年，祠中有身披果绿战袍黄金铠甲的木兰塑像，尚存元代侯有造撰文的《孝烈将军祠像辨正记》碑。1993年，虞城县在传说中木兰生日那天（农历四月初八）举办了首届木兰文化节；2000年起，商丘市开始举办两年一届的木兰文化节系列活动……

诚然，人们赞美女中豪杰、崇拜英雄主义无可厚非，可是，在任何造神的运动中，对象一旦被涂上浓厚的神性色彩就难免要冲淡、减弱固有的人性本身。既然性别问题缺席，木兰故事中剩下来可供大肆渲染的，就只有那壮烈威武的英雄故事。况且，在群体意识凌驾于个体生命之上的传统中，在男性气质总被视为优于女性气质的社会中，惯例是崇拜英雄却不惜将其“单面化”推向远离人间烟火的境界，似乎沾染了后者连“hero”这字眼也不纯了。须知，汉语中“英雄”的生物属性是“雄”而非“雌”；英文中，兼含“英雄”和“主角”二义的“hero”的性别归属，也是在社会文化领域处处居主占先的男性。中西方文化史上，作为具有普同意义之总称的、被传统观念视为“创造历史”主体的“英雄”或“hero”这字眼儿，在性别归属上都是作为“一等公民”的男性。由于这种片面化理解英雄的思维定势，由于“女扮男”题材固有的局限性，在东方文学史上，自古以来根据木兰从军故事编码的众多作品，在刻画木兰艺术形象时总是不约而同地倾向“宏大叙事”，多从她身上所体现出的群体道德如爱国思想忠孝观念，以及她的英雄魄力阳刚之气来歌颂她赞美她，却少有人把她放还到作为个体的人的位置，尤其是一个活生生的女性位置上去揣摩其隐微婉曲的内心世界和复杂多样的情感冲突。对此人物角色自身应有的“女性特质”，长期以来都有意无意地回避、淡化、遗忘着；即或偶有涉及，也往往失之肤浅。

传统木兰故事中隐含的上述问题，在“女权主义”呼声看涨的当今西方世界，会不会被影视界的洋编导们注意到呢？或者说，老美拍摄此片，会不会触动“性别”、“女权”这根现代西方社会颇为敏感的神经呢？对此，我们暂且不下断语。不过，当人们津津有味地观赏了这部动画巨片之后，有一点想必是得到大家认同的：尽管该影片并未在性别视角上刻意为之，但为了强化女主角的人情味，为了激发当代人的审美情趣以获得更广泛的心理共鸣，也包括为了追求更好的观赏效果以及营销利益，其在人物处理和事件敷演上动了不少脑筋，也取得了某些未必不值得认可的效果。也就是说，西方编导对此东方题材并未照单全收，他们融入了自己的理解和思考。比如，从主要情节看，该影片的前半部基本是东方原有的木兰替父从军故事，后半部则根据西方编导的发挥来讲述木兰暴露女儿身后经历种种磨难以及最后立功受封；东方故事中木兰为国立功是在“女扮男装”下完成的，西方影片中木兰为国立功主要是在现出女儿身之后。又如，华夏百姓所熟悉的木兰是个喜欢传统女红的乖乖女，《木兰辞》开篇“唧唧复唧唧，木兰当户织”即道明此；到了西式动画片中，木兰却被描绘成一个模样夸张的可爱女孩儿，她顽皮淘气，甚至还屡屡闯祸，有了好些搞笑的情节。再如，东方故事中的木兰是在战争结束之后才“脱我战时袍，著我旧时装。当窗理云鬓，对镜贴花黄”，向军中同伴亮出“同行十二年，不知木兰是女郎”之底牌的，而美式影片在展开叙事的过程中，却早早就向观众揭了女主角的性别谜底，让那个英俊的少年将军尚（Shang）早早就发现负伤的木兰是个妙龄少女，为了求婚，他在片终竟然一直追到木兰家中去了……

异国他邦的编导围绕木兰的女儿身份大做文章，制造出诸多西洋式笑料来强化影片观赏性，却无意中使被东方传统意念神化得高不可攀的木兰姑娘回到了人间。作为东方故事的西方解读，作为神化题材的世俗演绎，如今这颇有人情味的改编使观众觉得亲切，更容易接受认同。何况，就其根本而言，影片在塑造木兰作为巾帼英雄形象这点上，仍然是尊重故事原型而基本定位不变，只不过多了些人的活泼气息，多了些平民化视角中的人文关怀。也许，只有读懂了作为具有七情六欲的人的木兰，才能真正认识作为英雄的木兰。就这样，一个板着面孔以教化为主的东方题材在娱乐化的西式包装中获得了巨大成功，身着古装的木兰姑娘一夜之间成为了驰誉全球的国际知名人物，这的确是跨文化传播中饶有意味并值得我们深思的现象。没有“高、大、全”式紧箍咒的耳提面命，享有更多创作自由（改编也是一种创作）的洋编导将木兰女处理成了一个既食人间烟火又顽皮可爱的女孩，以种种世俗气息浓厚的搞笑情节取乐大众。也就是说，西方电影编导对木兰形象的“重新建构”，与其说是重在对“阳刚之气”的渲染，勿宁说是对其作为活生生的人的本性和生活气息的还原与强化。

一个古代东方女子，凭什么扣动现代异国观众的心弦？坦白地说，由于该巾帼英雄的庄严神圣形象在东方民间信仰中定格已久，初看这部以儿童化视角定位、掺入诸多异国情调的笑料、甚至连女主角形象也被大大地漫画化了的影片，吾土观众是很容易产生闹剧式的不严肃感觉的，以为好莱坞那些老外是在故意拿我们历史上的女英雄“开涮”以搞笑取乐。对西方影片这种异于东方常规的文本处理，我们究竟该作何评价呢？也许，除了上述，异国拍此影片多多少少也跟当今学术界屡屡讨论的西方人的“东方主义”情结有关。充满文化优越感的西方人对待东方世界向来是怀着某种“猎奇”心态的，就像穆斯林世界的妇女一样，后者在前者心目中总是被罩上一层不可捉摸的神秘面纱，成为前者“窥看”不够的对象。在空气里充溢着饱和的商业化分子的大洋彼岸，赚钱精明的影视制作人偏偏就选中了这样一个性别错位式“女扮男”的古代东方传奇，并且为之涂抹上浓浓的“戏说”色彩，恐怕不能说绝对没有投合西方观众以“窥视”东方为乐的意图，对之我们不应忽视也不必讳言。

对中国人文化身份的认识，归根结底，也就是对中国文化形象和文化特质的认识。有关中国文化特征问题的探讨，向来途径多多，也说法多多，各有其优劣，反正是“条条道路同罗马”。其实，从性别视角检讨历史可知，仅仅认为“把中国文化女性化”纯粹是满怀东方主义情结的西方人的独家发明，恐怕也不全是事实。

当年，新文化运动的战将之一鲁迅在《致许寿裳》中即说“中国根柢全在道教”，渗透在国人骨子里的以道学精神居多，并提醒以此读史，有多种问题可迎刃而解；先秦老子主张“贵柔守雌”，以他为代表的原始道家学说对上古母性文化遗产的继承，亦为众所周知（20世纪30年代，史学家吕思勉便指出《老子》要义在于“女权皆优于男权”，不同于后世贵男贱女）。现代作家林语堂著《吾国吾民》，第三章专门论说“中国人的心灵”时更明确地以“女性型”归纳其特点，他写道：“中国人的心灵的确有许多方面是近乎女性的。‘女性型'这个名词为唯一足以统括各方面情况的称呼法。心性灵巧与女性理性的性质，即为中国人之心之性质。”甚至中国的语言和语法，也“显出女性的特征”[4]（P80—81）。的确，在“以农立国”的华夏，在这个农业文明早熟且发达并长久沿袭不变的东方国度里，在这块幅员辽阔的相对说来少险峻也少波涛的大陆型平原上，国人对静美的参悟（例如，苏东坡诗有“静故了群动，空故纳万景”），对柔美的欣赏（须知，华夏戏曲舞台上小生的唱腔和表演就颇为女性化，近世京剧也在“十伶八旦”的局面中向柔美型艺术定格），以及施政治国上视“文治”高于“武功”、为人处世上以仁厚优于劲猛（看看刘备、宋江之类古典小说人物，不难明白这种取向），凡此种种，都在偏爱阴柔的文化气质中表现出与之很深的瓜葛。立足文化人类学的比较视野可知，父权制统治关系的社会模式在中国固然远比在欧洲更强固，延续的时间也更长，但另一方面，同欧洲社会相比，数千年中国文化又明显地表露出更多的女性化气质，而从发生学的根本上看，这又是自具特色的中华文明演进史所决定的。对此问题，拙著《性别文化学视野中的东方戏曲》（香港：天马图书有限公司，2001）、《戏曲文化中的性别研究与原型分析》（台北：国家出版社，2006）中多有论述，此外，笔者在《中国文化与审美的雌柔特质》（载《新余高专学报》2000年第4期）、《对中国文化雌柔气质的发生学考察》（载《东方丛刊》2003年第3期）、《“阴阳”词序的文化辨析》（载《民族艺术》2002年第2期）、《从性别视角看儒家文化的二重性》（载《民族艺术》2004年2期）以及《中国戏曲和女性文化》（载《戏剧》2001年第1期）、《老子学说与本土戏剧》（载《戏曲艺术》2004年1期）等文中也屡作探讨，可供读者参阅。

由此看来，不单单是西方人“把中国文化女性化”了，而是中国文化原本自古就有某种雌柔化色彩。承认这点，我认为并非什么绝对不光彩之事，因为，说中国文化有雌柔或女性气质，不等于说中国文化就是病态和畸形的；说中国文化有雌柔或女性气质，也不等于就是在污蔑中国文化或抹杀中国人的正面形象。换言之，“以女性气质为象征的中国文化特点”跟“以柔弱女性为象征的中国文化特点”，不是可以划上等号的命题。辩证地看，有如男性化的阳刚气质，女性化的阴柔气质对于一种文化形态的影响，同样是既有负面也有正面的，关键是在实践层面如何运行；即便是作为性别群体的女人，除了“裹着小脚的病态女性”，还有更多不裹小脚亦非病态的女性，二者不可混为一谈。况且，在学术研究中说西方文化富于男性色彩而中国文化富于女性色彩都不是绝对的，正如我在《中国文化与审美的雌柔特质》一文末尾所言：“在古老悠久的中华文化史上，柔性化审美气质有着多角度辐射和多层面渗透，对之作出正面审视和剖析，恰恰有助于我们更深入地把握本土文化的特色和本质。当然，从学术上探讨这种气质，不等于就无视本土文化阳刚的一维。从跨地域、跨文化视野看，说重情感讲伦理更内向的中华文化在气质上偏重柔美，是同重理性讲科学更外向的西方文化相比较而言的。事实上，任何一种文化形态，不论是东方的还是西方的，都必然是阳刚和阴柔双重气质的统一体（正如人类有男有女），可以有偏重而绝对不会有偏废。中华文化，当然也不可能例外。”[5]明白这点，对于西方人说中国文化有女性化色彩的言论，一方面我们的确需要警惕他们有可能借此话题将文化歧视隐含其中，另一方面也不必大动肝火，让简单化、片面化的民族主义情绪淹没了我们的学术理智。

电视剧东归英雄传范文篇2

浙江省东阳市横店镇

提到中国的古装影视剧，就一定会联想到被誉为“江南第一镇”的横店，这里是亚洲最大的影视拍摄基地，已有500余部影视作品在横店取景拍摄，有“东方好莱坞”的美誉。每天都有剧组在这里演绎着上至帝王将相，下至黎民百姓的悲欢离合，酸甜苦辣。每个周日的上午，在明清宫苑都会举行一场明星见面会，在横店拍摄电影的剧组都会轮流出现在这个活动上。

《汉武大帝》、《仙剑奇侠传》、《英雄》、《无极》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》、《功夫之王》、《木乃伊3》、《画皮》、《锦衣卫》都在这里拍摄。

上海影视乐园

上海市松江区车墩镇

又称为“车墩影视基地”或“松江影视基地”，以老上海风情场景著称。这里有十里洋场的繁华，也有石库门里弄的市井，置身其中，恍若隔世般穿越时空回到30年代灯红酒绿的旧上海，黄包车、有轨电车、老爷车穿梭在灰白色的街道中；“外白渡桥”、“黄浦江”、天主教堂，这里曾经上演的爱情故事将引领人们重温那段若即若离的乱世爱情。

《情深深雨蒙蒙》、《像雾像雨又像风》、《新上海滩》、《色戒》、《倾城之恋》、《功夫》、《华英雄》、《2046》在这里拍摄。

中山影视城

广东省中山市翠亨村

整个影视城围绕国父孙中山的生平而建，集中反映了孙中山先生领导的中国民族、民主革命进程。影视城包括中国景区、日本景区、英国景区、美国景区，走进中山影视城，除了全面而详细地了解孙中山的革命足迹，更能寻觅到不少民国题材电视剧中熟悉的场景。

《孙中山》、《日出东方》、《走向共和》、《风雨十二年》、《风雨西关》、《赌道枭雄》、《宋庆龄》、《冼星海》在这里拍摄。

长影世纪城

吉林省长春市净月潭风景区西侧

长春电影制片厂是中国老牌的电影制作单位，被誉为新中国电影摇篮，长影世纪城是我国首家电影制片工业与旅游业相结合的电影主题公园，是借鉴美国好莱坞环球影城和迪斯尼游乐园的精华建造而成。特效电影是长影世纪城最具特色的旅游娱乐产品，又被人们誉为“世界特效电影之都”。

电影主题公园，暂未被当做拍摄场景使用。

北普陀影视城

北京市瀛海乡南宫村

距故宫直线距离16公里，是一座集旅游观光、影视拍摄、影视培训、会议招待、文化交流业为一体的大型多功能影视城，继中央电视台无锡影视城，涿州影视城之后新崛起的，以明、清建筑风格为基调的第三大影视外景基地。其中最著名的要数“苏州园”，据说引发狂潮的《还珠格格》第一部有90％的戏份都是在这个院中拍摄完成的。

《还珠格格》、《野蛮秘籍》、《最后的格格》、《县长老叶》、《大宅门》、《孝庄秘史》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《雍正王朝》等在这里拍摄取景。

同里影视基地

江苏省吴江市同里镇

纯正水乡，旧时江南，这就是同里，每个角度都有景。整个同里古镇就是一个天然摄影棚，具有得天独厚的水乡风貌，又保存了大量完整的明清建筑，古朴的小镇，宁静的深宅和长长的石板路，摄影基地就是古镇本身。基地建筑依水而立，有“东方小威尼斯”之称。十多年来，不仅吸引了数百万海内外客人，还吸引了大批影视剧组。

《戏说乾隆》、《家》、《春》、《秋》、《董小宛》、《风月》、《包氏父子》等在这里拍摄。

象山影视城

浙江省宁波象山县新桥镇

“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”，《神雕侠侣》是其中最具特色的一部。随着象山影视城的拔地而起和电视剧《神雕侠侣》拍摄的落户，使象山一下子成为万众瞩目的热点。踏入影城，仿佛就踏入了武侠的世界，古战场、作坊区、村街区、归云庄、活死人墓、陆家庄、襄阳城、蒙古包等景点各具特色。

镇北堡西部影视城

宁夏银川西郊镇北堡

镇北堡历经数百年沧桑，以其雄浑、古朴的风格，成为贺兰山东麓风景旅游景观，并以它那特有的神秘韵味，引起了中国许多著名电影艺术家的浓厚兴趣，被艺术家们称赞为“神秘的宝地”。更难能可贵的是，两座影视城中的城堡，本身就是拥有数百年历史的古迹。城里的瓮城被电影界称为“幸运之门”，曾出现在几十部影视剧的镜头里。

《红高粱》、《大话西游》、《新龙门客栈》、《双旗镇刀客》、《大旗英雄传》、《红河谷》、《黄河绝恋》等在这拍摄。

焦作影视城

河南省焦作市

以春秋战国、秦汉、三国时期文化为背景的仿古建筑群著称，主要景点由文化广场区、周王宫区、市井区、楚王宫区、古战场区等多处影视拍摄景观组成。宏大的基地规模，丰富的拍摄场景，吸引了国内影视导演们纷纷率剧组前来焦作影视城取景拍戏。

《东周列国》、《貂蝉》、《屈原》、《洛神》、《曹操与蔡文姬》、《秦始皇》、《争霸传奇》、《卧薪尝胆》、《马鸣风萧萧》、《大秦帝国》等在这拍摄。

涿州影视城

电视剧东归英雄传范文

[关键词]江西革命历史题材；影视剧；女性形象；女性叙事

“任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义的重释。”①历史不可逆、不可再生，影视剧再现的历史，是创作者对历史的理解和解释。以往史册中或忽略或遮蔽的女性形象、女性故事，遂成了当今文学艺术发掘的对象。从有影响的江西革命历史题材影视剧来看，无论是早期的电影《翠岗红旗》（1951）、《党的女儿》（1958）、《冬梅》（1960）、《杜鹃山》（1974），还是新世纪出品的20集《那时花开》（2007）、26集《杜鹃山》（2009）、30集《党的女儿》（2011）、29集《兴国，兴国！》（2011）、32集《我的传奇老婆》（2012）等，女性形象女性叙事都是影视剧的叙事主体；只是红色老电影于有意无意之间，而新世纪此类电视剧则是有意为之的浓墨重彩，或许，不乏文化产业商业运作，但也是女性意识作为一种重要的社会文化观念的认同，红军长征后留在苏区的女人们的故事，其女性叙事遂成为别样视野中的红色惊艳。

一、银屏女性：巾帼英雄与伦理女性的重叠

早在新中国成立初期，江西革命历史题材电影的镜头就没忘却女性。如《上饶集中营》（1950）表现了关押在上饶集中营的新四军将士英勇斗争的史实，而该片最感人的是施珍。蒋匪军在皖南事变战场上竟骇人听闻地了她！称施暴者为蒋匪帮，倒是名副其实的。作为叙事符码，施珍不只是一个新四军女战士，而且是一个被蹂躏的纯洁美丽高贵的女性。押到上饶集中营时，她已卧病不起，特务们以“只要自首就给治病”为条件诱逼她，但是她凛然坚拒。她对小学女教员苏琳的帮助在信仰、同志情之外，还渗透着女性之间的姐妹情谊。

《翠岗红旗》（1951）镜头聚焦主角向五儿，她是红军北上后留在赣南的普通农村妇女的缩影。当新婚丈夫江猛子随部队长征后，怀着身孕的她接着遭遇的是父亲和妹妹被敌团长萧镇魁杀害，无家可归的她只有隐姓埋名流落他乡，生下孩子小鸿，为了生存不得不去到地主封之固家当奶娘。但她的心永远向着共产党，多次送出情报给游击队。1949年解放赣南时，萧镇魁负隅顽抗，向五儿母子也被抓上翠岗，但她机智地让小鸿下山接应，将敌军一举歼灭，却原来师长就是她的丈夫江猛子！向五儿作为妻子、母亲、女儿、姐姐等伦理关系中多重符码与革命女性符码重叠，主旋律与伦理泛情化叙事结合，其真实感、亲和力，贴近生活，催人泪下。影片在大获好评时仍遇到非难，指责者认为该片没有突出党的领导，过多展示了敌人的残暴，没有写出“老苏区的人民的斗争”等，幸亏伟大的拍案而起：“《翠岗红旗》这部影片使人很受感动，有的地方催人泪下。向五儿在白色恐怖如此严重情况下，依然坚强不屈，等待红军归来，这怎么不是英雄形象呢？”他还对该片主演于蓝说：“和我一起看了三遍，主席很称赞，并嘱咐干部不要忘记老苏区人民。”这部影片外的真实事件，比影片本身更发人深省。

《党的女儿》根据王愿坚的短篇小说《党费》改编，但《党费》的故事发生在山东老区，然而，影视剧皆将故事的发生地改变到赣南，留在原中央苏区的女性，其符号化的作用和意义都更深。影视剧皆没改变原著的故事情节和催人泪下的高潮。这就是原著的题目——党费！故事临近结尾处，玉梅不仅将自己仅存的一块银元交了党费，而且给山里缺盐的游击队筹集了一篮子咸菜作为党费，久未吃盐的女儿妞妞偷偷拿了一根咸菜，被她发现一把夺了过来！在女儿的抽泣和玉梅的眼泪中，观众读懂了作为母亲的玉梅和作为党员的玉梅内心的纠结，在骨肉亲情和游击队同志情之间，亲情必须让位。苏区女人对党和同志的赤诚，在今天也许会认为不可思议，但是回到那个年代，如果人人都亲情第一，那还有什么革命？至今玉梅的形象仍让观众接受，说明了作为大写的人的价值观并未完全解构颠覆。

同样，《闪闪的红星》中与潘冬子相依为命的母亲，在丈夫北上后，将革命和家庭重担一肩挑，等待着红军归来，最终英勇牺牲，她们是普通又特殊的女人群，多重身份符码的重叠，已于不知不觉中将“家庭叙事”与“革命叙事”合为一体。这类叙事模式与删除家庭背景和人伦亲情相比，不仅真实还原了当年苏区普通人的生存现状，而且让当今和平年代的观众产生心理共鸣。

这些影片的导演绝大多数是男性，他们当然没有女性身体体验，也可能没有自觉的深省的性别意识形态内涵，但是，他们在叙事主题、主体对象和内容情节方面却是明白无误地选择偏向女性，印证了歌德所言：伟大之女性，引领我们飞升。②

二、女性叙事：主旋律高扬与民间传奇缝合

女性意识是一种重要的社会性别意识，标识着社会对女性的态度。1989年始，以沃霍尔发表《介入的性别化差异》为标志，开始聚焦于叙事话语的性别含义。凯斯认为男性、女性叙事者都可能采用“女性叙述”。

电影《杜鹃山》将主旋律与民间传奇相结合——被视为山里土匪的雷刚义劫法场，为的是从枪口下抢一个共产党当他们的党代表，以指引航向。这个被抢下的共产党员是女性柯湘，“家住安源萍水头，三代挖煤做马牛”——柯湘原来是江西安源妹子。

电影《井冈山》（1993）让贺子珍的形象正面进入观众的视野，而新世纪金韬的“红色三部曲”长篇电视剧中的贺子珍，其形象作为一个红军女战士、妻子、母亲的宽阔的胸襟和倔强的个性，皆得到了丰满充实和立体化呈现。

29集电视连续剧《兴国，兴国！》，女性形象处理更为圆熟，女性叙事也从辅助成分到与男性叙事平分秋色，该剧虚构与纪实相结合，从北伐写到五次反围剿，史诗般的壮阔，高扬的是主旋律，但又有名副其实的民间传奇贯穿其间，更兼多种情感纠结跌宕起伏。三妹夏冬笑本与男主角谢勋东定了亲却有名无分，父亲之命偏偏让二姐夏迎秋嫁给了谢勋东，夏迎秋心仪的却是革命者陈云甫，于是碰撞出许多故事，但是两人在腥风血雨的战场上，在盘根错节的人际纠葛中，反而越走越近，心心相印。后成为叛徒的黄石则倾心夏冬笑，这又勾出恩怨情仇，故事复杂但经络分明。第五次反围剿失败，谢勋东战死。夏迎秋带着他们的女儿金穗在如血残阳中回首，悲壮又荒凉。女性的见证伴随男英雄的成长，英雄的形象赢得女性永恒的回眸。同时，夏家二妹夏迎秋和三妹夏冬笑之间的姐妹反目和终难割裂的姐妹情谊做到了有张有弛，一波三折。女性叙事溢于声画，尽管编导皆为男性。

《兴国，兴国！》的编剧刘奎序再接再厉又写出32集《我的传奇老婆》，极力渲染的是“传奇”，这当为了吸引观众眼球，与娱乐化消费相吻合。与革命历史题材影视剧一以贯之的严肃作风相比，不能不说是一次小心翼翼的试探。故事发生的时代背景依然是红军北上后的赣南故事。该剧仿佛将《杜鹃山》中的男女主角性别对调，“火凤凰”正是土匪的美丽女儿，郝山水则是革命烈士之子，又有留洋学音乐的经历，为继承烈士父亲遗志上山，却错接“火凤凰”，“火凤凰”并未将错就错，而是将他送到苏区。红军长征后，“火凤凰”劫郝山水上凤凰寨，终被郝山水以坚定的信仰改造成了革命者，并且演绎出一段回肠荡气的传奇爱情。剧名调侃般为《我的传奇老婆》，很是合情合理，也不出格。男主角的名字可能也是编剧几度来赣南的真情实感——好山好水，加上传奇老婆，就是“好山好水好女人”！女性叙事中到底是男性的视角男性的叙事。

三、寻找历史纵线与现实生活横线的交叉点

在“历史”和“现实”的关系上，王愿坚早就有自己清晰的阐释：“有了当代意识就像有了一把特殊的雕刻刀，使我们能够对历史进行艺术创造，历史的纵线和现实生活的横线，一定有个十字交叉点，谁找到了这个交叉点就找到了当代观众特别是青年观众的共振点……就真正如黑格尔老人说的：你找到了，你就永恒。”③

巾帼英雄与伦理女性符码重叠，革命叙事与伦理叙事交融，这无疑是现代性改造的合理路径。因为“家”始终是一个维系中华民族文化血脉，塑造民族共同情感记忆的核心角色。家承载着中国百姓特有的文化心理积淀，在文艺作品中，“家”既是情感和精神的归宿，又是深受百姓认同并富有消费情趣的象征形式，女性叙事将严酷的斗争冲突与伦理化、家庭化叙事缝合，以“小家”折射阔大的社会历史空间。

然而，过度的现代性改造往往会适得其反，如20集《那时花开》。以“那时花开”命名者，早有流行歌、时尚舞和现代电影，该剧将三个加入红军的少女定位于“那时花开”，如若演绎成功，将历史与现实对接，能取得载道与商业双丰收，遗憾的是该剧尚欠火候。三个女主角全然符号化定位：望郎媳谢琴英苦大仇深，后成长为红军宣传队歌手；本土商人的女儿柳月雯本是追逐爱情来到苏区，却被爱人——特科系主任陈少卿蒙骗控制，在威胁利诱中不得不为；上海地下党烈士夫妇的女儿黄丽丽在送往苏区时几经坎坷，后成为中央苏区的舞蹈明星；在情感纠葛方面，谢琴英与长生是一根藤上的苦瓜，在误以为长生牺牲后，与山歌团长相恋，而政委欧阳剑也爱她，后来她的这三个恋人和顾岩的妻子梁娟都相继牺牲，谢琴英在历经思想斗争后嫁给了已成为红一团政委的顾岩；特派员顾岩原忠于左倾路线，在事实面前终于清醒后，主动请求假叛变打入特务组织，因要保密，这又引起了谢琴英的误会和蔑视……无论是情节还是情感皆盘根错节扑朔迷离，但过度的天马行空，所向披靡，生死酷烈加时尚浪漫，所谓的红白之间的秘密交通线说开辟就开辟，说破获就破获，一派虚拟，这就是缺乏生活结出的涩果，仿佛成了《碟中谍》和《无间道》的红色本土版。作品的质量和厚重并非与时间的积淀、年纪的大小成绝对正比，但是，纵览新近的江西革命历史题材的影视剧，好莱坞类型片的流水制作已然形成雏形，类型化的故事、符号化的人物、流畅生动的叙事和制作过程。这是好事抑或隐藏着一种忧虑？

随着女性主义批评和女性主义叙事学的西风东渐，无论是从叙事内容还是从叙事形式进行探讨，显然还有一个本土化的过程；从江西革命历史题材影视剧的历史与现状来看，关注女性叙事情节结构、女性叙事话语、叙事形式对性别的建构等，并非水土不服，相反，探索女性的历史记忆，有益于这类影视剧的健康发展。红色革命历史是五千年中华文明和历史不可或缺的重要部分，我们必须有鲜明的价值取向和健康的审美观，必须拒绝迷离和流失，坚守精神家园，传承革命精神。

注释：

①王岳川：《后殖民主义与新历史主义文论》，山东教育出版社，1994年版，第165页。