动画创作论文范例(3篇)

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关键词：中国画；民间美术；引进；可能

在探讨中国画创作引进民间美术的几种可能这个问题前，我们不妨先回顾一下近代中国画创作的几次大的变革。以史为鉴，能让我们对当今中国画创作中的一些迷惑和误区有更深刻的思考，也为解决这些问题找到一些规律性的依据。

1近现代中国画创作的几次大的变革

回顾中国画近百年在中国发展，我们不难发现，对于中国画的创作问题有这样的几次大的涉及到创作上重大变革的讨论：

第一次是在五四时期，这一时期新文化运动如火如荼的在全中国展开，民主和科学成为当时的主要的社会思想命题；再加上中国学生不断去西方留学，把西方的绘画技法和哲学思想带回中国；在一片打倒孔家店和反封建反传统的激进呼声中，传统的中国画创作受到了严重的冲击，改良中国画的呼声也越来越高。虽然有一些像中国画学研究会这样的团体和金城、周肇祥、陈师曾这样的画家维护传统，但是当时社会的主流绘画创作已由陈独秀等新文化的代表人物引到向西方学习，中西融合的道路。当时中国的思想家、学者和画家把“改造国画当成改造社会的一部分，主题庞大而沉重”。①艺术家在国画创作时，不但在考虑和讨论国画的创作技法和内容题材，还在思考和讨论中国社会的命运前途。

第二次是在1957年前后。批判民族虚无主义。新中国建立之初，普及性、通俗性、革命性、主题性、写实性的艺术潮流成为主导倾向。传统国画，特别是花鸟画，一度受到冷遇，被批评为不科学、不适合做主题性绘画。以江丰为代表的来自解放区的艺术领导，继续主张学习西方的写实艺术，特别提倡以苏联艺术为榜样，用写实的方法来改造中国画。针对当时情况，提出弘扬传统文化的号召，后来反右运动又展开了对崇洋的思想的批评。在这种批判民族虚无主义的倾向下，全国的国画界展开了关于中国创作的又一次大讨论，讨论的结果是要保护和继承国画传统，不应排斥传统国画。传统国画这一时期得到了复兴。国画创作由五四以来的不断强调中西融合的单调声音中，出现了像潘天寿关于中西绘画分属不同的体系，应该拉开距离的另一种声音。[1]

第三次是在八十年代中期，特别是1985年。这一阶段的国画创作，在横向上呈现三足鼎立的局面：有回归传统一派，代表的画派为新文人画派；倒向西方的一派，代表画派为新潮画派；学院一派，继续坚持现实主义道路。在纵向上，则是在历经了后的复苏和觉醒期的伤痕艺术和寻根艺术，在这一阶段开始走向了突破。在1985年这一年里，李小山在《江苏画刊》第七期发表了《当代中国画之我见》的文章，并在这篇文章中提出了“中国画已到了穷途末路”的尖锐命题。美术界对其看法不一，有的评论家称它是“新思潮萌动的意向性表态”，“是符合时代要求的”，[2]另一方则是来自传统的回应（如1986年在中国美术馆举办的《黄秋园书画遗作展》、《李可染画展》、《吴作人画展》等）。“这次中国画前途的讨论实在是关于古今、中西之争的更为激烈的表现，其普遍意义则在如何实现中国古典绘画的现代转型，它使我们更为紧迫地感受到艺术向现代化的锐进。这也进一步引起我们对所谓古典传统式、古典革新式、中体西用式、中西合体式等各种类型中国画发展的思考。”[3]可以说，这次讨论关注的除了国画创作方面的问题，更深的主题还有中国文化的出路问题。

当今画坛，中国画的创作呈多元化趋势。面对迅速发展的社会状况，人们不断出现的新的思想观念和感觉经验，国画家们在不断地进行各种实验。现代国画，强调绘画的本体性，不断地进行抽象试验。传统国画也在打破人物、山水、花鸟，工笔和写意之间的界线在不断地做出努力。在工笔画方面，画家们进一步讨论了色彩和材料方面可开拓的前景，对传统色彩和材料进行改进，有些画家通过自己研制颜料和宣纸等创作出让人耳目一新的作品。在写意方面，试图突破传统的笔墨趣味的限制，引进西方绘画观念，但仍保持中国画的特色。新写意，实验水墨在这方面正从不同角度进行着实践。另外还有一些国画家，还在试图利用综合材料试验，运用先进的科技手段（如计算机，网络），来重构国画新的艺术传达语言。当今的中国画坛虽然有“要不要笔墨”的争论，但是这些细枝末节的讨论并没有什么实在的价值。关于中国画的发展，重点地讨论还是在关于中国画创作的人文关怀和现实精神的问题上以及适应时代的笔墨等形式语言问题上。

总之，近百年来，中国画的创作始终没有脱离中与西、传统与现代的争论。这种争论在不同时期曾经给了我们的中国画不同的促进作用，但在当代社会也陷入了一个比较尴尬的境地，尽管我们每天都在讨论中国画的创作问题，但是我们的美展还是呈现“出作品但不出画家”[4]的情况。有悲观论者认为中国画现在处在止步不前的境地，将来的前景也不容乐观。这种说法虽然比较偏激，但是也说明一些问题。在这个文化多元且飞速发展的社会，中国画到底能走多久，走得怎么样，我们该如何提高现在的中国画的创作，是国画界常谈常新的话题。在这个问题上，继续发展文人画传统是一条途径，而多元引进其他的绘画种类的优秀因素，或许是提高中国画创作的另外一些途径。今天，在这里主要谈谈在中国创作中引进民间美术的几种可能。

动画创作论文范文篇2

关键词：滇西赶摆；中国画创作

注：文章系保山学院科学研究基金项目编号：16BY014

1中国画创作意境与滇西赶摆的宗教特点

中国画创作首要解决的是意境问题，而中国画创作中最高层次是禅境。禅是中国人接触佛教以后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥的一种哲学境界和艺术境界，是一种以韵味为上的阴柔之美。对滇西傣族赶摆民俗活动的宗教特点进行研究，正是滇西赶摆民俗题材创作要积极探索和表现的本质与意境。人类早期的节庆活动是和原始宗教活动合二为一的。傣族信仰佛教，关于“摆”的活动都带有比较浓厚的宗教色彩。赶摆是佛事活动的一种，意为敬佛或是对佛有所供献。但凡笃信佛教的傣族，都认为赶摆是供佛的最大功德，带有祭献和忏悔的意思和对未来美好生活的期盼，也有借此通向佛国天堂之意。运用中国画的创作方式对赶摆这种佛事活动进行描绘，表现傣族人民对佛的敬仰，对佛事活动的重视，折射出傣族人民的人文精神、风俗习惯和信仰。在中国画创作时，表现傣族人民的这种心情和期盼，把傣族赶摆这一活动寄托的美好愿望用具体的形象创作出来，把中国绘画的东方韵味与滇西傣族民俗活动相结合，表现出赶摆民俗活动所包含的本质与内涵，创作出具有宗教色彩美情趣的中国画作品。

2中国画创作的内容与滇西赶摆的区域特点

滇西傣族是一个历史悠久的少数民族。所谓十里不同天，百里不同俗，滇西赶摆作为最重要的民俗文化活动之一，有着其鲜明的区域特点、地方性特征，这种特征是通过它的反映出来的。滇西傣族节日名目繁多，大都叫做“摆”，如、广母赛、晃露盛会、泼水节、开门节、关门节等，有各自的特点和意义。广母赛，滇西傣族寨子里的男女老幼都要到河边搬运沙子，然后由老年妇女在佛寺院里精心堆沙塔，人们用竹子编制一些祭物，制作彩纸塔帽，人们以此祈求丰收，过上甜美的日子。开门节，也叫摆干朵，此时正是秋收季节，农忙已过，解除“关门节”以来的禁忌，男女青年可以开始自由恋爱、举行婚礼。关门节以来的安居斋戒也随之结束，这期间善男信女们身穿民族盛装，敲锣打鼓，为此举行盛大的集会。各个寨子的男女老少手持各类贡品，如：彩马、彩象、佛伞、佛幡、钱树、鲜花、食物等，随着锣鼓声涌向友邻村寨的寺院参拜礼佛，以此对斋戒期间心存的一些杂念、过错和不端的行为进行反省、忏悔、总结，以崭新的姿态面对未来。赶摆活动的发生、发展、演变正是在这样的地域空间下进行的，它是傣族佛事活动的一种，受傣族的地理环境、人们的生活方式和的影响，显示出浓烈的区域性特点。在中国画的创作中，不只是从赶摆的形式上，如傣族人民的穿着打扮、贡品、赶摆细节等方面考虑，更要从滇西赶摆的区域文化所包含的内涵出发，使构建具有区域性、民族性的主题创作带动中国画创作的新模式得以实现。

3中国画创作和滇西赶摆的民俗文化特点

民俗文化是民众的生活文化，是人们在长期的生产实践和社会实践中创造的语言和行为模式，或者说是民族共同创造和遵守的行为规则。滇西赶摆这个题材有它自己的民俗文化特点。钟敬文先生说过：“中国社会在数千年的发展中形成了自己的民俗文化的特色。”①这种特色是通过民俗文化的稳定性体现出来的。云南地处边疆，历史悠久，民族众多，再加上山高水远，交通不便。直到20世纪50年代，还处于一个相对封闭的状态之中，因此许多极为原始的，极为古朴的民族文化资源，得以在各个民族中保留。滇西赶摆这种民俗文化活动正是经过长期的发展传承下来的，无论哪种形式的赶摆都带有比较浓厚的宗教色彩。这些民俗在数千年的历史发展中，形成了自己的民俗文化特点，并通过它的稳定性表现出来，传承至今。滇西赶摆这种民俗活动在傣族不同的历史阶段有不同的面貌，所以它具有民俗文化中的多元性特征和复合性特征。它是由单一到复杂的过程，它不断地发展，把每个阶段的特色结合在一起，才呈现出今天这样的面貌。

滇西赶摆创作是把赶摆这一佛事活动引入高校中国画创作课堂，通过对赶摆一系列活动进行取舍、重组和再创造展现出来。它不仅是傣族民俗文化活动的原始再现，还是经过用心提炼，注入情感后创作得来的。以民俗题材为主题的民俗绘画艺术有着自己鲜明的特征。之所以选择中国工笔画的方式来表现这个题材，是因为中国社会在数千年的发展中形成的自己的民俗文化和绘画艺术的特征，是一脉相承的，二者的结合无疑会呈现一种新的面貌，这正是高校中国画民俗题材创作要追求的，这种特征则是通过民俗文化和中国画的稳定性体现出来。中国画理论的传承具有相对稳定性。中国古代画论是中国古代画家绘画实践的理论结晶，是中国传统绘画思想的集中体现。经历了无数次的改朝换代和社会变革，却始终随着时间的推移传承至今。如顾恺之的“传神论”奠定了绘画美学的基础。谢赫的“六法”是中国古代美术品评作品的标准和重要的美学原则。宗炳的“畅神论”，在创作思想上，要求画家要体现自然内在的精神运动，而不是自然影物的机械摹似。诸如此类画论在当时已经定型，并一直传承下来，这正说明中国画传承上的稳定性特征。这些理论在滇西赶摆创作中有着深刻的指导意义。在中国画发展的历史长河中，不同时期不同画家有着风格各异的美术作品，现当代高校中国画教学与创作正是借鉴和吸取了这些作品的精华，才展现出今天特有的面貌。正因为中国绘画与民俗文化有着如此相近的特点，这就使把中国绘画的东方韵味与中国特色民俗艺术相结合的想法成为了可能。把这些综合因素利用起来，才能丰富中国画的教学与创作实践。

总之，滇西赶摆民俗题材创作是中国民俗文化艺术与中国画艺术碰撞的产物。把滇西赶摆这种民俗活动引入高校中国画教学和创作实践中，即满足区域民俗文化的传承，又丰富了中国画创作题材，满足美术学教育人才培养的实际需要，为中国画创作提供了有意义的条件。

注释

①引用钟敬文《民俗学概论》2009年9月第1版上海文艺出版社出版ISBN978-7-5321-3495-3P17

参考文献

[1]钟敬文《民俗学概论》2009年9月第1版上海文艺出版社出版ISBN9787532134953

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众所周知，我国古代文学评论大都是以题跋、书信、序记的形式，通过漫谈、随笔、评点的方式对古代以文学作品为主的各种艺术形式进行的批评、研究和鉴赏活动，比如《尚书•尧典》便是一种随笔作品；《毛诗序》和《诗品序》属于漫谈式的文学评论作品；《答李翊书》和《与元九书》则是书信体的词话与诗话著作。由此看出，古代文学评论是一种以自我分析、自我学习、自我总结为主的综合性的文学批评与艺术评论作品。其中，绘画作为我国传统社会的一种重要艺术形式，尤其是作为文人士大夫思想与审美的重要载体之一，不仅在各种古典文学评论中都有论述，而且也都或多或少地受到这些评论的影响，在创作思想、表现方式、审美追求、艺术价值方面发生着变化。通过对多方面的资料收集与分析可以看出，古代文学评论对中国画创作的影响主要体现在以下几个方面。

（一）“气韵生动”与“骨法用笔”思想的形成

在我国传统社会早期，绘画与文字往往呈现出一种混沌的融合状态。在没有文字的情况下，以具象表现为主的绘画不可避免地成了文字的替代品，发挥着事件记录与信息传达的功能。象形文字这种延伸自绘画的文字形式，以似画非画、似字非字的方式经历了三千多年的演变，才成为笔画简单的汉字。而长期以来，传统的绘画创作仍然没有脱离具象的创作技法或者表现方式，比如从我国原始社会时期的一些壁画作品中可以看出其这一特征。到了春秋战国时期，以文字为主的文学创作和绘画开始逐渐发展成为两种相互独立而又关系紧密的艺术门类。到了魏晋南北朝时期，一方面，随着社会的急剧动荡，尤其是连年的战争使无数的文人雅士开始不断地思考人生价值，在文学、绘画中寻求身心与思想上的解脱，其中当时的归隐思想、佛教盛行与玄学的极大发展便是当时文人阶层思想观念最鲜明的写照；另一方面，随着域外文化的大规模流入以及与本土文化进行的碰撞与融合，从而将文学作品和绘画创作两种艺术形式推向了巅峰时期。其中，当时谢赫创作了我国艺术史上最早的以绘画为主的文学评论作品“六法”，对当时传统绘画创作风格特征的形成产生了深远的影响。该作品在吸取当时文学创作思想观念、风格特征、核心价值的基础上，提出绘画创作也应当坚持“气韵生动”与“骨法用笔”的风格样式和创作理念。这与当时其他诸多文论对绘画艺术的创作追求是相通的，并且鲜明地透露出我国传统文艺的一个重要特征，即轻再现而重表现。在此种思想的影响下，当时诸多知名画家的作品都体现出“气韵生动”与“骨法用笔”的风格特征。

（二）“烘云托月，避实就虚”风格的形成

众所周知，我国传统社会的人们具有含蓄、间接的性格特征，因此，反映到传统文学创作中，也就是历来重视抽象化、意象化甚至是间接的文学创作与描写方式，也即是通过“言此而意彼”的方法来拓展文学作品的想象空间，一方面提升整个作品的艺术内涵，另一方面也能极大地彰显作家的文学水平。我国传统文学创作的这一思维方式与风格特征不仅出现在诸多文论作品中，而且部分文论作品也由此提出了绘画创作的“烘云托月，避实就虚”的风格追求和表现方式，从而对当时的绘画创作也带来了直接的影响。比如清代著名文艺理论家金圣叹在《西厢记》评论中明确地提出：“‘烘云托月，避实就虚’是我国历代文学创作潜意识中追求的共同表现方式，同时也是所有文学作品共同的风格特征，反映了历代文人雅士的思维方式与审美追求，因此，在绘画创作过程中也应当充分贯彻之一思想，即欲画月也，月不可画，因而画云；画云者，意不在云也，意固在月也。”此外，明代大思想家王夫之与刘熙载也曾对文学创作“烘云托月，避实就虚”的风格特征经过分析和论述，并引申至绘画创作过程中去，由此对后世的绘画表现产生了深远的影响与指导意义。事实上，也正是这种“烘云托月，避实就虚”的创作方式与风格特征，使我国传统的中国画一直坚守并张扬着自身独特的艺术个性：以笔墨为主，略施淡彩，落墨草草，便能显示出一种天趣和洒脱的视觉效果和艺术品位。正如沈雄先生在《古今词话•词品》中所说的：“情以景幽，单情则露；景以情妍，独景则滞。”比如著名画家徐悲鸿先生在画马的过程中，融西洋画的造型与我国传统绘画的写意为一体，综合应用染、烘、积、泼等诸多墨法，使整个画面中的物象产生细腻的色质变化，由此产生特殊的情感韵味和情景氛围。

（三）“移物言志”创作思想的产生

《尚书•舜典》中记载：“诗言志，歌永言。”另外，南朝著名诗人谢灵运在《山居赋》中曾这样写道：“诗以言志，赋以敷陈，箴铭诔颂，咸各有伦。”简而言之，文学作品是要用来表达作者的志向和决心的。然而，正如上文所说，我国古代社会中的诸多文学家习惯于含蓄、间接的创作方式，尤其倾向于采用“移物言志”的方式进行诗歌等文学作品的创作。当主体的思想情感难以进行准确而直接的描述时，“意”的表达就需要借助于自然万物，即“移情于物”，通过物性来观照或者是反映人的思想情感和艺术追求等，由此进行准确而流畅的思想表达。这种“移情于物”的思想是我国传统诗歌创作的重要特征之一。

（四）以诗充画，诗画结合创作方式的形成

古希腊诗人曾说，画是无声的诗，而诗是有声的画。虽然诗和画两者的本质并不相同，但诗与绘画都是人类借以表达情感的媒介，有着相通的艺术效果。“如诗如画”“诗情画意”就是中国人对诗画相通和美妙之处的最好表达。中国诗歌与绘画在长期历史发展过程中相互影响，彼此吸收对方的长处，发挥自身的艺术优势，丰富了自身的表现力。现传《杜工部集》中有题画诗18首，包括画山水、画松、画佛等题诗，把画面的视角形象与实际生活联系起来，抒发自己的内心感受，极富诗情画意。在画中题诗是为了补充画面笔墨未尽之意，但也要顾及画面艺术形式的变化和完美，诗与画的结合要融洽，使读者获得丰满的思想感受和审美乐趣。

二、古代文学评论对中国画创作的启示