对于艺术创作的理解范例(3篇)

对于艺术创作的理解范文篇1

关键词：符号论美学；艺术鉴赏；理论

中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2015）24-0034-01

符号论美学是以更加直观的形式来进行艺术表达，以象征和符号的方式来表达艺术情感，在很大程度上还原了艺术的本质，对艺术创作和鉴赏理论进行了创新，用人类哲学文化来阐释艺术创作，引领着艺术创作的发展方向。而符号论美学的艺术鉴赏理论，从全新的角度诠释了艺术与美，推动着美学的发展和进步，成为艺术创作的重要理论基础。

一、符号论美学的重要意义

在现代西方美学的发展过程当中，作为独树一帜的美学理论，符号论美学从独特的视角，“符号化”的表达，与神话、语言以及科学相互联系，更加形象的进行艺术表达，将思想和情感融入到作品当中去，实现艺术创作的自由和创新。符号论美学是按照直觉将进行艺术创作的事物“形式化”，形成符号。将艺术创作作为一种主观意识上的形式构建过程，能够充分地发挥想象力，极大的增加了艺术作品的创新性，有利于艺术的发展和进步。

符号论美学能够将艺术更加真实的进行表达。根据符号论美学理论，艺术真实性表达并不是局限于现实生活中的具体事物，将其真实完整的展现出来。这不是创作，而是模仿。真正意义上的真实性表达是从符号形式上进行创作表达。通过形式真实的表达，来呈现真实的艺术作品，真正体现出符号论美学的内涵以及艺术创作的本质。

另外，符号论美学的审美鉴赏，让人们更加直观的感受和体验艺术形式化创作的魅力。而艺术创作过程当中，艺术创作者将构成艺术作品的各种形式有机的组合，实现艺术形式化的创作，无论是从绘画的光影、线条，还是从音乐的节奏、旋律，或者还是诗歌的文字等艺术形式，将艺术更加完美的呈现，具有更高的审美鉴赏价值。符号论美学开拓了艺术创作的新领域，引领着艺术的发展方向。

二、符号论美学的艺术鉴赏

无论是卡西尔最初提出的符号论美学理论，还是经过苏珊・朗格创新推广的新理论，都对符号论美学的内涵进行了阐述，从艺术本质上进行分析，将艺术创作赋予了全新的概念和意义。经过了几十年的发展和完善，符号论美学已经成为一个系统而复杂的理论体系，而艺术鉴赏是最能阐释符号论美学的重要途径之一。对符号论美学的艺术鉴赏理论的解读，使符号论美学理论基础下的艺术创作能够更好的表达。

（一）艺术鉴赏的内涵

对符号论美学理论基础下的艺术创作进行鉴赏，需要从艺术内涵出发。苏珊・朗格认为，艺术鉴赏更深层的内涵，并不是固定的形式和可以进行逻辑解释的表达方式，而是无法通过语言和文字来进行理解和解释的。真正的“符号化”或是“形式化”的艺术创作，都是抽象进行的作品。无论是从光影、线条、节奏等表达方式的组合应用，还是情感的表达，都能更加强烈的激发美感，而不仅仅局限于形式当中。艺术是由各种形式的符号组合而成，而艺术本身也是人类的情感符号。人类为了抒感，无法用语言来表达时，就以艺术创作作为情感符号，将情感完整的表达在艺术作品当中。符号论美学的艺术鉴赏的内涵，就在于“形式化”的情感表达。除此之外，符号论美学与现代科技以及各学科之间的结合实践，使其艺术内涵具有时代的气息，其艺术鉴赏具有更强的理论价值。

（二）艺术鉴赏的形式

艺术创作就是情感表达的“形式”，符号论美学将艺术表达更加“形式化”，把抽象的的艺术形式更加具象的表现出来。艺术形式作为生命形式当中的一部分，人的逻辑思维、情感思想在一定程度上影响着艺术的表达。利用人类情感进行感知，对艺术形式当中的“形式”或是“符号”有着更深层次的了解和掌握，并能进行准确的判断和预测。而艺术审美正是在此基础之上，参与到艺术创作当中的一种形式。通过情感的感知，将艺术鉴赏提升到一个新的层次上，以艺术表达来震撼人心。生命创造出情感，情感创造出艺术，艺术形式的表达是生命形式表达的重要一部分，是生命的投影。艺术创作就是利用抽象化的手段和方法，将艺术作品更加真实的展现出来。艺术的发展与进步与生命的成长是类似的过程。生命形式的艺术表达，是符号论美学的内涵。通过构造符号形式，创作艺术作品，表达生命情感。因此，符号论美学具有极高的艺术鉴赏价值。

三、结论

符号论美学由卡西尔提出，经过苏珊・朗格的创新与发扬，已经形成重要的艺术创作理论。符号论美学以其独特的魅力融入到艺术创作当中，使艺术表达更加真实化，具有极高的艺术价值。通过对符号论美学的艺术鉴赏理论的研究，掌握其中的艺术内涵和表现形式，更加透彻的理解符号论美学的艺术鉴赏价值。符号论美学是艺术创作重要的理论基础，为现代艺术创作开辟了新的领域，对艺术的发展进步作出了巨大的贡献。

参考文献：

对于艺术创作的理解范文

关键词:艺术发展史；问题情景；艺术创新；艺术创作；艺术作品；发展规律

中图分类号：J02文献标识码：A

ArtisticCreationandInnovationViewedfrom"ProblemContext"

ProposedbyGombrich's"TheStoryofArt"

WANGHai-ou,ZHANGYu-jia

一、从“问题情景”解读《艺术发展史》

贡布里希的《艺术发展史》是一部较为全面的介绍与解读艺术的著作。从第一章奇特的起源起笔到第二十八章没有结尾的故事结束，从时间发展的脉络来书写，每一章又有与前一章的时间与空间上的对比，使读者能加以比较和分析。贡布里希用浅显的语言表述深刻的哲理，他认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。提出了艺术发展是在“问题情景”中的发展而不仅仅是某个民族、某个时代、某个阶级的情景下的发展。

在导论中，他就曾说：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”

（P4）艺术家去质疑问难、探索求解形成艺术。“艺术”最初的功能是根据巫术或宗教或政治的需要创造一些合适的形象。这些形象都是出于各自不同的“情境”。在历史过程中，艺术逐渐积累起自己的传统，具备了独立的审美价值，在人类的发展中，“艺术”逐渐凸显出来。这与李泽厚先生在《美的历程》中第一、二章关于艺术起源的看法颇有相同之处。

（P8-72）贡布里希相信“问题情景”分析比任何信奉“时代精神”或“造型意志”的史学家所采用的方法都更为真实、客观。

在他的书中，我们可以看出并不是潜在人为的呼召去改变传统，而是情境的改变使其必须这样。例如13世纪意大利伟大的艺术家乔托运用透视原则制造错觉，仿佛宗教故事就在我们眼前发生的一样，它就取代了以前图画写作的创作方法，他如传教士一样，使人们身在其中，解决了以前现实图画中的问题。贡布里希曾说，“艺术史就是伟大艺术家的历史。”又如，说到具有强烈世俗倾向的荷兰绘画，他认为是由于经过了宗教改革，从而使新教统治区内的艺术家已经没有什么自由再画祭坛画了。无论哪种社会，贡布里希所关心的是艺术家所面临的“问题情境”。是许许多多切实需要解决的问题吸引着艺术家奉献他们的才智与精力。我们应当最佩服各个时代的艺术家，正是他们的辛勤劳作，才解决了审美领域中那些潜在的问题而汇成了我们今天看到的艺术世界。

艺术的创新与发展需要用辩证的眼光来看待。贡布里希在书中承认在艺术发展过程中的确存在着某种意义上的进步，但他绝不希望他的读者误以为有进步就是有价值。在《艺术发展史》中他一方面肯定艺术家超越前人的努力，另一方面竭力阐明艺术的发展变化总是有得有失。或是有些作品和艺术家在当时看起来可笑，但以后可能是经典作品和优秀的艺术家。例如公元6世纪末格雷戈里大教皇就支持绘画这种艺术类型，但要为格雷戈里大教皇的目的服务就必须把画面的故事讲的尽可能的简明，这显然就是大受限制的艺术。又如从印象派、野兽派、达达主义等许多伟大的艺术家都在他们的时代里遭到反对和嘲笑。因此不要因为个人的喜好或不喜好来评论一件艺术作品，这本书就是告诉我们每一位大师都有他们的艺术贡献，我们不应该嘲笑任何东西，应该用发展的眼光看待艺术作品。在书中他也曾说过：“本书的某位读者可能喜欢拉斐尔，讨厌鲁本斯，或者正好相反。但是，如果本书的读者不能认识到这两位画家都是卓越的的大师，那么本书就没有达到它的目的。”

（P349）

在从“问题情境”的角度来看油画艺术，不难发现那些在历史的沉淀中被保留下来的油画杰作正是由于“解决问题”的迫切需要而使得艺术家的智慧与创造力有了充分的用武之地。贡布里希在谈到15世纪尼德兰艺术家杨•凡•艾克时就曾经说过，他为了实现自己的意图，坚持像镜子一样反应现实的全部细节，凡•艾克就不得不改进绘画技术。他是油画的发明者，他将油代替了蛋清，于是就取得了高度的精确如实的效果，那使得当时人们大为惊讶，并且凡•艾克的艺术在肖像画上获得了巨大的成功。这就是当问题来临时伟大的艺术家总是敢于去面对问题并且去解决问题，在不断解决问题中不断创新。又如文艺复兴时期，艺术巨匠达芬奇曾说过美是比例上的和谐。可见在当时去获得和谐是艺术家所要面临的巨大问题。在这本书第十五章中贡布里希就讲到达芬奇创作《最后的晚餐》与波拉尤罗的《圣塞巴斯提安殉难》的不同，达芬奇打破了波拉尤罗作品中存在的生硬感，在作品中取得了自然的平衡与和谐的轻松感，同时又不失素描的正确性和观察的精确性。难怪贡布里希说达芬奇是一位具有魔力的艺术家。像这样的例子还很多，伴随问题的出现艺术家不停的去发现问题，解决问题。

20世纪的中国油画有着错综复杂的艺术局面，有太多的问题等着艺术家去解决。在西方文化艺术不断涌入中国的浪潮下，中国油画同样面临着现代性转型的问题。中国的油画艺术家们不得不重新思考如何对待中西不同艺术，同时两者交织同时又有不失中国民族性的东西。正如贡布里希所说，任何风格都能达到完美的境界。从“解决问题”出发，我们便不会简单地以时代进退为褒贬艺术的依据，而要看到艺术创作背后所面临的“问题情景”。贡布里希完全肯定“问题情境”会因时代变迁而会产生相应的变化，但它并不是那种决定一切的“时代精神”。我们应该意识到:一旦艺术家或被迫或自愿地忽略了自身的感受而时刻以“表现时代精神”为已任，他的作品便容易丧失活力。如安德鲁•怀斯在当时被看成异类，并没有受到当时美国光怪陆离的当代艺术的影响，而是从自身的“问题情景”出发，从自身的情感出发，从而使自己的艺术作品具有其独到的价值与活力。

二、从“问题情景”审视艺术创新

艺术创作是指艺术家以一定的世界观为指导，运用一定的创作方法，通过对现实生活观察、体验、研究、分析、选择、加工、提炼生活素材，塑造艺术形象，创作艺术作品的创造性劳动，在某种程度上是主客观相结合的一种感性与理性相融合的特殊活动。艺术创新，是艺术活动进行“与时俱进”的本质特征和内在品性。艺术家在解决社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成了创新。从艺术家处理“问题情境”的问题出发看东西方艺术，我们可以看出东西方艺术作品创新的角度不同。宗白华在《美学散步》中曾说：“中国艺术方面――这是中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面――研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采。”

（P68）从中我们可以看出“意境”便是中国人的心灵特构，中国的创新是在怎样去营造艺术意境氛围中不断的创新，而这样的创新则大多是借鉴，学习前人的基础之上的创新。所以说中国艺术以这种研寻其意境风格持续了几千年。从薄松年编著的《中国美术史教程》中我们可以看出这一点。

然而西方的创新便是不断的探求新的处理方法，不断的在“问题情景”中发现问题，解决问题。所以西方总是不断的探求新的处理方法和新的观念中永不停息。从中我们可以看出在处理“问题情景”上东西方艺术家的不同。

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艺术活动的创造性，是艺术家在解决他所需要解决的问题时所涌动的创造激情和高扬的精神创造。贡布里希在系统研究视觉艺术史之后指出“人只有在解决需要解决的问题时才具有创造性”。

（P135）因为在贡布里希看来，艺术家之所以为艺术家，不仅在于他们对艺术史种种艺术“历史图式”的知晓和掌握，而且在于他们能为感知着时代脉搏的“心灵图象”创造新的图式。翻阅艺术史，我们可以知道种种艺术的“历史图式”是历史上那些杰出艺术家“心灵图象”的冷却和沉淀，而他们的“心灵图象”又是对其所置身的历史的感应和反映；他们“心灵图象”的冷却和沉淀，是他们解决自身所面临的时代课题所涌动和高扬的创造性。

拿油画来说，真正意义上的油画艺术创新，不是油画“图式”的拆卸和组装，当然更不是那些“图式”的粉饰和把玩。而是从油画的本身去解决问题。但事实上，人的创造性，或者说艺术家在艺术活动中所具有的创造性，又是在历史给定的条件下产生并实现的。谈艺术的创造活动，我们之所以总要辩证地审视传统与未来、本土与世界、继承与发展、实践与认识等种种关系，正在于艺术活动的创造性产生于一定的历史条件，也就是贡布里希所说的“问题情景”。实际上，我所理解单纯所谓的“问题情境”是以油画家自身对油画所面临的问题的一种解决方法和突破从而得到了创新，油画家在解决问题中起到了决定性作用。而我们当下进行艺术创造活动的社会土壤和时代风尚只是对其产生起到了推进作用。

正如艺术的存在不能自足于人类社会之外，艺术创新活动也不能超然于人类的社会实践。在这个意义上来说，艺术创新不仅是艺术演进的必然，而且体现为社会发展的要求。当下中国的油画艺术，正着眼于油画本土化的创新能力，这样油画作为舶来品才能正真地在中国的土壤中生根发芽，这是油画艺术在中国演进的必然。油画艺术演进的必然来看，油画家作为艺术创新活动的主体，油画家不可遏止的生命激情成为艺术创新的内在动力,它激励着艺术家超越“历史图式”去建构“心灵图象”。从贡布里希的书中我们认识到，一部艺术史，事实上是艺术家的心灵建构史，而真正构成艺术史的心灵建构，又无不留有艺术家所置身的时代与社会的深刻烙印。也就是说，艺术家的心灵建构史，本质上仍然体现出一定时代和社会发展的要求。这样正是在贡布里希这本书开头导论第一句话所说的,“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”

(P4)

三、“问题情境”给予艺术创新的启示

从《艺术发展史》这本书中，我们可以看出贡布里希在纷繁的艺术现象中找到了一条内在的逻辑方法。正像他写这本书的目的时说道：“不是求助于热情奔放的叙述去实现这个目标，而是给读者一些启示，说明艺术家可能怀有的创作意图。”

在庞大的艺术史领域中，这种方法不仅使我们认识到了艺术是由民族、时代、社会等等因素所影响的，更重要的是由艺术家自身去在特定环境下去发现问题，解决问题。

例如，贡布里希在书中分析保罗•塞尚的静物画曾说：“桌子不仅从左向右倾斜，看起来仿佛向前倾斜……而塞尚画则是色点的杂凑之物，使得餐纸看起来仿佛是用锡箔制成的。难怪塞尚的画最初被嘲笑为可悲的糊涂乱抹。但是不难看出造成外观笨拙的原因何在。塞尚已经不把任何传1画法看成理所当然的画法。他已经决心从涂抹开始，仿佛在他以前根本没有绘画这回事……而塞尚选择他的母体是研究他想解决的一些特殊问题。我们知道他沉迷于色彩跟造型的关系，像苹果那样具有鲜艳色彩的圆形实体就是探究这个问题的一个理想的母体。我们知道他对做出平衡的设计很感兴趣，这就是他要把水果盘向左延伸去填补空白的原因所在。因为他想研究在相互关联的情况下桌子上各个物体的形状，所以他就把桌子向前倾斜，使它们都能被看到。他力求获得深度感但不牺牲色彩的鲜艳性，力求获得有秩序的布局但不牺牲深度感，在他的这一切奋斗和探索之中，如果有必要的话，有一点他是可以牺牲的，亦即传统的轮廓的“正确性”。他并不是在歪曲自然；但是，如果能够帮助他达到向往的效果，他是不大在乎某个局部细节是否变形的。”

从这里我们可以看出塞尚为了表现坚实感和深度感不惜放弃符合程式的素描法。这便是从问题情境出发艺术家去发现问题并解决问题的一个典型的例子，在解决问题情境中去不断的探索与创新。从中我们也可以看出任何优秀的艺术作品一定是艺术家倾注了各自的感情去表达自己心灵中的对象。

艺术的存在不能自足于人类社会之外，艺术创新活动也不能超然于人类的社会实践。在这个意义上来说，艺术创新不仅是艺术演进的必然，而且体现为社会发展的要求。当下中国的艺术，要着眼于本土化的创新能力，这才是艺术在中国演进的必然。从艺术演进的必然来看，艺术家作为艺术创新活动的主体，艺术家不可遏止的生命激情成为艺术创新的内在动力,它激励着艺术家超越“历史图式”去建构“心灵图象”。“情景问题”就是从具体材料的调查分析中建构起假说，并在材料分析中探究，检验假说的活动。关注处在某定的情景中的个人，而非某个民族，某个时代或某个阶段。贡布里希就是从中力求阐述个人与其情景之间的关系，揭示出情景中的诸种因素是如何促成个人的创作的独特性和具体性。从“问题情景”出发不仅可以审视油画的创新，也可以对油画的材料运用、画面的形式与内容等等加以审视，这种方法很有助于我们对艺术创作与艺术创新进行不断深入的研究。因为艺术创作的每一步都有或隐或显的情景关系在左右。因此艺术要与时俱进必须跟上时代和社会的脚步。时代的发展伴随这新的“问题情景”的产生，同时艺术家必须去面对问题，在解决问题中实现作品的不断创新。

参考文献：

贡布里希（著），范景中（译）艺术发展史天津：天津人民美术出版社，2006

李泽厚美的历程天津：社会科学院出版社，2008

宗白华美学散步上海：上海人民美术出版社，1981

对于艺术创作的理解范文

论文关键词：艺术概论；体验式教学；教学内容；教学方法；师资素质

在我国高职艺术专业的课程设置中，《艺术概论》作为文化基础课程之一，是艺术专业所有课程中最为抽象和深奥的课程。目前高职院校《艺术概论》课程在教学内容、教学方法和师资素质等方面与高职艺术专业的教学目的、学生文化水平、学生的性格特征并不吻合，存在着许多的问题，使得《艺术概论》成为学生逃课率最高的一门文化课程。这与《艺术概论》课程本身的重要性并不相符。所以，这门课程的教学效果有待提高。本文认为有必须从教学内容、教学方法、师资素质等方面，采取体验式的教学方式进行改革，从而促进优化教学效果。

一、教学内容的体验式教学改革

目前，我国高职院校艺术专业学生所使用的《艺术概论》课程的教材一般依照普通艺术院校的教材进行教学，这是存在问题的，因为高职院校艺术生的文化水平和教学目的与普通院校的艺术生并不相同。高职教育的根本任务是培养高等技术应用性专门人才，而普通院校的艺术生培养理论性和技术性都较强的人才，应此，对于高职院校艺术生的教学内容与普通院校应该区别开来。目前普通高校所使用的《艺术概论》课程的教材多达二十种之多。虽然教材各各不同，但主要内容大同小异，主要有三个方面：艺术原理、艺术创作、艺术欣赏。这三个方面是艺术教育的主要内容，只是各个教材这三个方面的内容有所侧重。这些教材编写者的专业背景可分为三类:艺术类、文学类、哲学类。编写者在编写的时候，是从他们的知识背景出发，进行观点的选择和材料的取舍的。哲学背景的编写者侧重于艺术原理的内容，文学背景的编写者侧重于艺术欣赏的内容，艺术背景的编写者侧重于艺术创作的内容。其实，艺术问题必然离不开艺术、文学、哲学，但不同的编写者在内容上的侧重使得所编写的教材不一定适用于艺术专业的学生。对于艺术专业的学生而言，接受艺术创作和艺术欣赏方面比较容易，但接受艺术原理则有一定的难度。原因在于艺术专业的学生在进入大学之前，他们的文化水平并不象一般文科学生那样高。总所周知，艺术生的高考文化分数数要比普通文科生低得多。许多大学本科艺术生的文化水平只相当于优秀高中生的水平。所以，理论性、抽象性较强的《艺术概论》课程对于他们而言，接受的难度比较大。这一点在高职的艺术生身上得以集中体现。

高职教育以适应社会需要为目标，要求毕业生应具有基础理论知识适度、技术应用能力强的素质。对于高职艺术生的教学目的而言，最主要的是培养其技术应用能力，至于基础理论知识，适度即可。所以，在《艺术概论》课程的教学内容上不必依照普通高校艺术专业的教材和内容。解决这一问题的方法主要有三：一是编写一本适合高职艺术生的《艺术概论》教材；二是在已有的教材中选择比较适合高职艺术生的《艺术概论》教材；三是教师在选择已有《艺术概论》教材的基础上，针对高职艺术生重新编写教义。这三种方法的目的都是为了教授与高职艺术生学习目的和文化水平相应的教学内容，以提高他们的艺术素质和专业技能。

针对高职艺术生的特点，教师在教学内容的选择上始终围绕在提高学生艺术技能的基础上去培养其艺术理论素养。也就是说教学内容中应加强艺术创作、艺术欣赏等艺术实践方面的内容。《艺术概论》的课程设置一般在高职艺术生的最后一年，学生在前两年的学习中已经具备了一定的创作经验和心得体会，对艺术问题有着一定程度的感性认识。艺术创作的思想源泉、创作灵感、创作过程和艺术家等方面的内容，学生在具体的创作过程过程中是有所体会的，教学因势利导进行理论的提升。对于艺术欣赏问题的理解也是如此。学生的艺术学习必然离不开对大量经典作品的欣赏和描摹，而且他们在创作的过程中会有着自己的艺术追求和审美评品，他们自己创作的艺术作品也会进入欣赏者的视野。学生既是欣赏者又是创作者，所以学生可以结合自己的艺术创作实践去欣赏他人的作品。学生在艺术欣赏和艺术创作过程中也会对艺术理论有着一定程度的思考和理解。教师在此基础上可以进行相关理论知识的引导。比如艺术起源问题，学生通过艺术创作和欣赏的实践很容易接受一切艺术创作的源泉来源于现实生活这一理论。目前一般《艺术概论》的教材中关于艺术起源问题有艺术产生于巫术、图腾崇拜、游戏、模仿等几种观点，本来这是很难辨析的问题，但学生通过他们艺术创作和欣赏的实践体验，就比较轻松地辨析出艺术起源于劳动实践这一观点与其它观点的区别。诸如此类，学生可以通过艺术创作和欣赏的感受和体验去理解艺术理论的相关问题。

综上所述，教师在教学内容的选择上应该结合高职艺术生的文化水平、学习目标、思维方式、兴趣爱好等实际情况，将教学内容融入在他们的艺术创作和欣赏的实践体验当中去。只有这样，才能让他们更好地理解《艺术概论》课程中理论方面的内容。

二、教学方法的体验式教学改革

目前，我国高职艺术专业《艺术概论》课程的教学基本上采取教师讲授的方式。这样的教学方式是普通高校文化课程教学的传统方式。这一方式对于普通高校的艺术生而言，可能比较合适。但对于高职艺术生而言，则不太适合。高职的艺术生与普通高校的艺术生是有所区别的，他们的学习时间多被艺术实践活动所占用，长期的艺术实践活动使得他们的思维习惯、学习方法、学习态度、知识结构与普通高校的艺术生有所不同。高职艺术生偏重学习艺术的实践技能，他们的动手能力比较强。他们喜欢直观性的、形象性的图像，而不喜欢抽象化、深奥化的理论。所以，如果采取讲授式的教学方式，高职艺术专业学生的课堂纪律比其它普通高校的艺术生要差得多，课堂纪律也难以维持，自然很难取得良好的教学效果。不过，高职艺术专业的教师可以发挥高职艺术生动手能力强的特点，选择与他们能力和兴趣相适应的教学方式。

（一）还原情景式教学。教师可以通过还原学生创作实践情景的教学为主，讲授为辅的教学方式来改变过去一味说教的教学方式。还原情景式教学方式比较直观、形象、生动，就是一些比较抽象化的理论通过这一教学方式也容易被高职艺术专业的学生所接受。这就要求教师在教学前，需要花费许多时间和精力拍摄和制作学生创作和欣赏艺术品情景的影像资料。当然，在制作这些影像资料时，注意把生动化、形象化的影像资料与教学内容相结合。这些图像材料自然就能感染学生，让学生深刻地理解相关的教学内容。比如说讲授艺术起源于模仿理论时，可以还原再现学生写生的场景和过程，边再现边进行引导，学生自然就会理解艺术起源模仿的理论。这样的教学效果比说教明显好得多。

（二）讨论问题式教学。现在的高职艺术生个性较强，喜欢凸显自我，喜欢发表言论。因此，可结合学生的艺术实践活动设置一些问题，组织学生进行讨论。这些问题可分为三个阶段：导入、展开、深化。教师在讲解某一艺术理论之前，先设置问题进行导入，然后对这一问题进行展开，最后进行深化总结。学生都有艺术创作和欣赏的经验，他们对艺术的一些理论性问题有过自己的理解和见解，只是没有进行深入地思考和总结。教师在课堂上进行讨论问题式的教学，可以让学生对一些有过接触但不明其理的问题有了清楚的理解和把握。比如艺术的审美追求问题。这是每个艺术生都有话可说的话题。教师在课堂上可以先让学生根据自己从事艺术实践的体会和经验去思考这一问题。因为学生在艺术实践的过程中必然会涉及到审美追求的问题，他们也可能思考过这一问题，但在他们的心里多停留在感性的认识而没有理性的总结，而且仁者见仁，智者见智，学生对这一问题的讨论会很热烈。在学生讨论的过程中，教师可从不同的角度对这一问题进行展开。比如说审美的主观性和客观性，审美的个性和共性，审美的当下性和终极性。学生的观念和看法的可能有偏差，等到学生的讨论到一定程度时，教师就他们的观点进行纠偏和深化，然后在基础上进行归纳总结。这一教学方式可让学生对一些理论化问题的理解比单纯的灌输式教学深刻得多。

（三）自评作品式教学。高职艺术专业的学生注重实践教学，他们一般都有一些自己比较满意的艺术作品。因此，在《艺术概论》课程的教学中，可组织学生带来他们满意的作品，先组织学生鉴赏和评论，然后让学生结合所讲授的某一艺术理论进行点评，这样点评的学生和听课的学生都会留下深刻的印象。这样也使得他们在以后的学习和实践中，能够更好地理论联系实践，不断提高自己的理论和实践水平。比如说在讲授中国传统艺术中意境这一范畴时，就可以采取这一方法。意境是中国艺术中一个非常重要也是非常难以理解的范畴，许多教师在讲授这一范畴时说不清道不明。意境的特质在于“象外之象”，而什么是“象外之象”，真可谓是只可意会不可言传。教师可让学生结合自己的作品谈谈作品中的“象”和“象外之象”。学生在创作作品时总会希望通过艺术形象去传达许多精神追求，这些超越艺术作品形象本身的情思和意蕴就是“象外之象”。这样一来学生就会很好地理解意境范畴。

通过以上这些体验式的教学方式，既可让学生很好地把握《艺术概论》课程中一些难以理解的艺术理论问题，又可让教师能够创新教学方式，不断开拓教学新境界。

三、师资素质的体验式教学改革

在教学活动中，再好的教学方法也需教师来完成，教师的素质直接决定着教学效果。目前，在高职艺术专业从事《艺术概论》课程的教师的来源主要有两种：一种是专门从事艺术理论的教师，一种是从事艺术实践活动的教师。这两种教师在教授《艺术概论》课程方面都存在着一定的问题，从事美术史专业的教师往往缺乏艺术实践经验而偏重于理论知识，从事艺术实践活动的教师则往往缺乏理论功底而偏重艺术实践经验。针对高职艺术生的特点，高职教师不仅应具备较好的文艺理论素养，而且还须具有丰富的艺术实践经验，只有这样才能提高《艺术概论》课程教师的素质。