视觉艺术的现象学(6篇)

视觉艺术的现象学篇1

关键词：抽象艺术装潢设计视觉影像

抽象艺术的形式技巧及形而上学的审美观念，对当前装潢、平面设计都具有较多的借鉴之处，抽象艺术的应用与当前中国社会的客观需求相关。抽象艺术作为文化选择的过程而融人到我国社会生活的方方面面。国外的抽象艺术开阔了我国艺术设计工作者的眼界。但在汲取外来艺术的同时，应更加注重其为我国设计服务。

一、抽象艺术概述

抽象艺术包含两种类型。一是从自然现象出发，以简单、机械化的方式来抽取其中富有表现特征的因素，最终形成概括性、简单性极强的表现要素，代表人物为康定斯基；二是脱于自然界物象的几何构成，代表人物为蒙德里安。在经过详细分析后可以得出，两种类型具有某些共同的特征，如：主不拘泥于特定的自然物象，注重形式感等。在抽象艺术的表现形式中，抽象绘画是其中的重要组成部分，起源于20世纪前半叶的欧美，在经历过第二次世界大战后的抽象艺术创作家从欧洲来到美国。这其中包括著名的德国艺术家阿伯斯。其在抽象艺术设计领域造诣极高，使现代艺术的观念为更多人所知。

20世纪70-80年代间。抽象艺术融入到我国的绘画界和设计界，自改革开放后，对形式美的概念有了更多的认知。内容决定形式的论断有了更多的扩充.这都为抽象艺术融人中国社会作了铺垫。随着经济的快速发展，抽象艺术作为实用的艺术设计被广泛应用于装潢设计中，在应用与发展的过程中逐渐融入了我国特有的设计风格，形成了适合中国人需要的视觉艺术表现形式。

二、抽象艺术对装潢设计的视觉影响分析

在艺术设计领域中。东方绘画既有现实生活的美。也具有广阔大气自然的美。在绘画中更加注重图案和线条的陈设。装潢设计虽然和绘画有较大不同之处，但抽象艺术中的设计思维理念也可以应用到装潢设计中。并发挥较强的设计作用。如何更好地突出设计产品，那就需要以合适产品的包装对产品的外在进行诠释，包装设计能进一步刺激人们探究产品的欲望。在装潢设计中应用抽象艺术广阔的思维方式，将现实主义精神概括融入于设计理念，不仅会彰显出装潢设计的巨大魅力，也会吸引更多的消费者。抽象艺术应用于装潢设计中。是将抽象画的装饰作用和线条美感应用于产品包装装潢的设计之中。这是源于艺术的生活美。同样也是将自然界中真实存在的艺术素材。经过不同形式的加工与再创造后加以表现的一种形式。抽象艺术对装潢设计的视觉影响表现为：给人们呈现出一种无限的想象空间以及回味无穷的设计美感。这是对人们审美的另一种提升，同时也超乎一般的审美境界。

新时期国内外艺术交流日益频繁。新的设计学将人们带入到新的时代。不仅丰富了人们的生活内容。也填补了人们视觉艺术需求的空白。现代主义的艺术流派，虽然没有在绘画艺术方面取得较为突出的成就。但应用在现代设计学中却发挥了抽象艺术的美学价值。将人们的生活引领到新的境界。在当前艺术领域，商品与艺术品的界限不再那么明显，在装潢设计、广告设计中，新颖的设计形式使产品更加具有时代特色。而这一特色则是一些美学家所不能企及的。将商品自身价值与使用价值相结合，是当前众多艺术学家、美学家、经济学家以及科学家所关注的事情，商品的发展和它的装潢设计在很大程度上决定了商品的价值。抽象艺术中的图形是通过简单的点、线、面等形式组成视觉图像，这种看似简单的抽象艺术形象，实则是为受众提供了丰富的想象空间。联想是一种极具创新且有效的表现方法，它能传递艺术家内心所想的任何效果，使装潢设计上升到新的境界。但值得注意的是，抽象艺术虽不能准确地传递艺术家所定位的信息。但却以一种令人难以捉摸的方式向人们传达美。

三、立体派的装潢设计视觉影响

现实生活中存在着多种艺术表现形态。而这些形态均来源于自然本身和人类智慧的再创造。画家以其敏锐的洞察力来寻找生活中的视觉映像，但这些观察对象并不能满足艺术家的创作需求，因此，他们在现有艺术理论的基础上提出了抽象性的创造论。以客观实在的物体为模型，将自己想象中的形态或物象以可视的方法加以描绘。并与工艺造型相结合。但是立体派艺术风格在很长一段时间内并没有得到艺术界和受众的认可，其关注度也相对较低，其发展受到局限。随着社会的进步及现代艺术的发展，抽象绘画与光效结合产生了超乎寻常的审美艺术表现手法。应用到产品设计及装潢设计中，体现了较强的艺术感召力。将抽象绘画与光效结合在装潢设计中发挥了较大作用。形成一种新的艺术视觉效果。说起立体派绘画，则让人联想到著名立体派画家毕加索，其代表作品为油画《弹曼多林的少女》（1910），公认是包含了立体主义因素的作品。立体派作品的特点是将物体的各个面都呈现在一个平面上.即将正常视觉看不见的侧面和背面翻转。将三维空间的画面归结为平面的、两度空间的画面。用曲线和直线的构成和堆积，形成极具趣味和情调的风格。立体派创作风格并不是从一个视点来看事物。而是从不同的视点将观察和理解的事物呈现在画面中，表现出时间的连续性，抽象绘画风格不仅要靠视觉经验和感性认知，还要靠理性的创作方法和敏捷的思维。毕加索的作品中将实物与艺术构思相结合，成为后来的波普艺术，而波普艺术的发展很快成为装潢艺术设计中的运用方式，将产品与装潢相结合的方式，使得产品更具魅力。

四、超现实主义的装潢设计视觉影响

在抽象艺术中，超现实主义的表现手法是超乎于常规思路之上的。超现实主义所创作的作品与现实中存在的物象严重不符。这种极为夸张的表现手法。在表现方式上却是极为直白的。这种直白的表现形式将艺术内涵直接传达给受众，具有极强的表现力。超现实主义的表现手法既夸张又简单，只需要夸张的图片点缀、少许文字便可以将想要表达的内容真实表达出来。对人们的视觉产生强烈的冲击，更容易为大多数人所接受。超现实主义表现手法其优势在于目的明确，虽然过于怪诞和刺激人的感官，这种表现手法多被现代商业摄影所应用。

颜色是抽象艺术中的重要组成元素。为装潢设计所服务，不同颜色所传递的情感、信息是极为不同的，人们可以通过感受色彩来联想到抽象意味。通过不同颜色的相互搭配组合成不同的抽象元素。给人们带来不一般的视觉体验，这是通过抽象意味的联想而达到的，颜色给人带来的情感体验是在人们长期的生活和工作中所形成的，如：紫色代表高贵，蓝色代表冷静忧郁，红色代表热情似火。装潢设计师准确掌握颜色的各自特征。并根据人们的喜好和自身创作经验。将各自的特点加以提炼，按照设计的思路和方法进行设计，合理搭配颜色，最终形成抽象的颜色，达到颜色所赋予人们的抽象美感和意境。作为抽象派的代表人物。康定斯基和蒙德里的作品创作理论是将一条水平线和一条直线连接起来，从而产生近乎于戏剧的设计。康定斯基和蒙德里认为。艺术作品的形式来源于自身。是艺术作品形式自身的表达。对于装潢设计来说，一些产品并不需要形象来说明内容，如医学产品、化学产品以及光学作品等。抽象情绪通过兴奋与镇定反映出来。这种色彩与形式的结合容易让人产生认同感，同样也会传达出产品的具体内容，这种模糊的表达方式具有特殊的功能，因为人们并不需要了解画面中所蕴含的模糊表现形式。但这种表现形式也具有其特殊的功能。

作为抽象艺术的重要代表人物，蒙德里安为抽象艺术的发展作出了突出贡献。他以窗式方格发展了阿尔巴斯的艺术，以几何抽象探究出了矛盾的空间，甚至以点、线、面与光线和物象的错综结合。产生一种捉摸不定且不稳定的波动现象。这种抽象艺术的表现形式一旦产生，在装潢设计、广告设计中便可为广泛接受，并加以应用，可以说，这种抽象艺术在很大程度上促进了装潢设计视觉艺术的发展。

视觉艺术的现象学篇2

关键词：苏珊・朗格艺术理论跨时代新意义

苏珊・朗格率先在艺术实践领域系统地阐述了幻象存在的意义，在其著作中，常使用illusion来指称幻象。在朗格看来，直观性是幻象存在的全部价值，它虽然仅为视知觉而现身，却拥有让人信以为真的魔力。朗格幻象论的诞生标记着符号形式哲学从理论到实践的拓荒、从语言符号到艺术符号再到知觉符号的蜕变，而在现代“视觉转向”的新背景下，艺术幻象的存在价值又被赋予了新生。

一、从“形而上”到“形而下”的拓荒

《易经》有言：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”大道无形，故曰形而上，器物有形，是为形而下。依此引申开来，可将学术理论上的思辨谓之“形而上”，它主要侧重于理性层面的演绎与归纳，是对于终极存在的追问;而实践意义上具体而微的推进谓之“形而下”，它主要侧重于感性层面的鉴赏与解读，是对现实存在的言说。立足于幻象范畴讨论的历史洪流中，苏珊・朗格扮演了从幻象的理论层面阐述推进到艺术实践层面解读的拓荒者角色，因为“她反对将哲学的目的看做是形而上观念的建构，对于朗格来说，没有任何超越于个人心智结构的东西可以阐述存在的意义”[1]，她将具体的符号活动视为人类的存在与意义的生命之源，认为哲学的目的应该是揭示人类各种经验性的符号活动本质。

二十世纪西方哲学关注的“语言学转向”催生出人们对于语言符号的审视，于是人们发现，在对世界作出判断和对认知的可靠性进行考证之前，有必要先在语言的层面上检验我们所追究问题的根本。以强化还是淡化语言逻辑意义为双壁的派别争锋不下，罗素、维特根斯坦、海德格尔等人都做出了“形而上”的论断。索绪尔《普通语言学教程》的问世，打开了把语言作为一个符号进行系统研究的新局面：“语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。”[2]概念即所指，有声意象即能指，两者结合起来就是一个符号，正是这种新局面带动了结构主义、符号学和叙事学等流派的发展，而正是苏珊・朗格率先在艺术领域将符号学付诸实践。恩斯特・卡西尔将人定义为“符号的动物”[3]在朗格的学术研究中打下了深深的烙印，卡西尔本人深受康德、黑格尔哲思的影响：康德的理性批判被其引申为文化符号批判，康德的每一部批判都是人类精神形式的呈现，他必然作为符号形式哲学的鼻祖;而黑格尔的《精神现象学》不断地启迪着卡西尔三卷本ThePhilosophyofSymbolicForms（《符号形式哲学》）的创作，并将其作为符号形式理论的基础。[4]可见，在“形而上”的层面，他们已经构造出了庞大而审慎的体系。朗格吸纳了前人理论的精华并淬炼为己用，将人从事符号活动的本质看做是人的经验内转外化的活动，这种内感外化活动进而直接被她推进到绘画、音乐、雕塑、舞蹈等种种艺术领域，从而勾勒出“形而下”的圆周。卡西尔对人的定义紧紧围绕着人类的理性，人“溶化”于符号之中而失去了自己的感性和现实的存在，人类创造的诸种文化形式如神话、艺术、宗教等，都是表征人类理性思维的代言物，虽然朗格承认理性在人类认知与创造活动中的预设作用，却并未沿着卡西尔的思路将自己的哲学理论囿于符号逻辑的理性层面，而是将其投入到感性层面，在“形而下”的体验中，于艺术形式中给人以可视、可听、可感、可触的真实。

二、从“视觉”到“心灵”的回响

二十世界西方美学在经历了“语言学转向”的惊涛骇浪后，逐渐从语言批判上升为一种新的文化批判。当“讲”故事这种延续了千百年的古老叙事方式日薄西山的时候，“世界图像时代”悄然到来了，“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像”。[5]W.J.T.米歇尔在《图像理论》中，将其阐述为“图像转向”，尼古拉斯・米尔佐夫在《视觉文化导论》中将其阐述为“视觉转向”，而这一转向的表现形式――视觉文化，则充满了巨大的生长性和侵略性，它使人们陷入了图像的漩涡，图像已经不再是日常生活的组成部分，而成为了日常生活本身，视觉文化已经“超越传统的学院限制而与人们的日常生活结合起来”。[6]居伊・德波在《景观社会》中亦描述了现代生产技术在不断更新与发展的同时，人类的“生活本身展现为景观的庞大堆聚”，[7]社会的表象与实质被颠倒为景观的世界，幻象反而成为了真实，它勾连起从“视觉”到“心灵”的栈道。

幻象论是美学史上有关视觉隐喻研究的一个重要领域，也是苏珊・朗格理论体系中的一个重要范畴。视觉隐喻的构造原理在于，它往往以一个异质而同值的视觉表象（幻象）置换本体，从而在它们之间建立相似性和等值的联系，因此，在空间中发生作用的事物并不一定在真正时空意义上在场。“隐喻”不只是一种外部的视觉装饰，它还见证了本体不断消失的过程，“不出现的以缺席的方式出现了，而出现的则以喻体的形式隐匿了自身”。[8]幻象正是作为一种可见之物的形式构造出不可见之物――心灵的形骸，“触不到”的幻象代替符号在一个“虚幻”的空间里创造出情感的真实。而且在二者在这种悖论式的关系中，建构出了从“看”到“思”的张力。幻象本身并非只是“看”的单一活动，而是“才下‘眼眸’却上心头”，实现了从“看”到“思”的诗性流动。“看”是人们每天都在进行的活动，但“看”远非只有“看”那么简单，它已经从对表象的观察拓展到对内在知觉的自省，“视觉是一种在心灵面前树立世界的图像或表象，树立一个内在性与理想性世界的思想活动”。[9]人们不断地反省自身：我究竟“看”到了什么？我是怎样“看”的？看到的“视觉符号”又具有怎样的隐喻？由此，“看”本身已经成为了一种思维活动，正如“眼力也是一种悟解能力”。[10]由此，从“视觉”到“心灵”的回响，亦是从肉体感官到内在灵魂的超度，黑格尔早有言：“灵魂集中在眼睛里。”[11]视觉因此成了沟通感性直观和理性认知的载体，并在与认知的亲缘性关系中，脱离了感官的生理维度进而演化为思想对真理的执着追寻。

苏珊・朗格理论体系中的符号也好，幻象也好，都是人对于“看”到的事物的一种表现形式的理论称谓，我们对于所“看”对象的探究，从“视觉”到“心灵”的回响，终究是人类对于斯芬克斯之谜无穷探索的叩问。

三、从“符号”到“幻象”的乔装

苏珊・朗格把艺术从逻辑性的语言符号藩篱中拯救出来，将其定义为一种特殊的表现性符号。这种表现性符号与其象征物（情感）之间必须具备形式或者逻辑的一致性，表现性符号虽然也具备一般符号的特征，但同中有异，它更加注重情感的表达而非逻辑实证。幻象的创造即是这种符号理论的延续，它将表象性符号进一步诠释为知觉符号，使得艺术符号从创造层面进入了鉴赏层面。在创造层面，符号为艺术家的情感赋形，符号为无形的情感披上质感厚重的外衣;在鉴赏层面，幻象一方面是艺术家情感的表现，另一方面是鉴赏者过往经验的牵动，幻象为这一切罩上了绵软的的纱衣。从“符号”到“幻象”，艺术创作先是被倾注了作家的爱慕与痴守，正如皮格马力翁国王心心念念注视下复活的象牙少女雕像;然后这少女走近泉水旁，斜斜地临波映照出她的倩影，这倩影便成了幻象，水中之影仅为视觉而存在，永远无法被具为己有或是对现实世界有所作为。正如阿恩海姆在阐述艺术创造的生命所在――“力”的作用时所说，一件艺术品为眼睛制造了视觉幻象的同时，那其中的“作用力并不是虚幻的，只有对那些打算用这种力去开动机器的人来说，它才是虚幻的，如果从知觉角度和艺术角度来看待它，它便完全是真实的”[12]。

朗格美学体系主要构成为：艺术本质论，艺术幻象论，艺术直觉论和生命形式论，几大构成部分之间彼此交错延伸，互相影响和渗透。艺术本质论体现为朗格对于何以为艺术的经典定义：艺术是人类情感的符号形式创造，因此其对于艺术的本质看法是人类创造的一种特殊的符号，而艺术幻象论则表现出幻象是对于符号的另一维度再现，这种再现从物理学角度来看是虚幻、不真实的，但是从视知觉角度而言却获得了更高的真实。就符号与幻象的关系，即朗格理论体系大厦的前两部分而言，它体现了朗格艺术幻象论对于艺术本质论的一种生发与再阐释。艺术作品作为一个系统的符号体系，灌注了创造者内在的心灵意蕴，使得欣赏者得以从视知觉角度感受到这种符号形式另一维度触碰――幻象，而幻象与符号本身，则存在着视觉隐喻的关系，虽然从“符号”到“幻象”，朗格做出了从普通的符号学到视觉符号学的细化，但从本质上来讲，“朗格的视觉符号学，基本上就是其符号美学的‘子系统’”。[13]

朗格的美学立场并不在于对于其中某一派别的偏好与强调，而是加强了对两大对立见解之“中介”的重视，艺术的生命形式成为了进行艺术审美的桥梁，它统一了感性与理性、心理与生理、精神与物质、审美主体与审美客体、艺术思维与艺术技巧等等。总之，朗格的艺术幻象论，整体呈现出一种超越性，它没有偏执一端，也不是对两极范畴的全然否定，而是体现为一种“否定之否定”的螺旋式上升的嬗变。

参考文献：

[1]沙凯.符号与存在意义阐释――苏珊・朗格符号论哲学思想解读.载《外语与外语教学》，2013（01）.

[2][瑞]索绪尔，著.高名凯，译.普通语言学教程.北京：商务印书馆，1999：101.

[3][德]恩斯特・卡西尔，著.甘阳，译.人论.上海：上海译文出版社，2004：38.

[4]参见DonaldPhillipVerene，“Kant，Hegel，andCassirer：TheOriginsofthePhilosophyofSymbolicForms”inJournaloftheHistoryofIdeas，Vol.30，NO.1（Jan.-Mar.，1969）：33-46.

[5][德]马丁・海德格尔，著.孙周兴，选编.海德格尔选集・下卷.上海：上海三联书店，1996：899.

[6][美]尼古拉斯・米尔佐夫，著.倪伟，译.视觉文化导论.南京：江苏人民出版社，2006：5.

[7][法]居伊・德波，著.王昭凤，译.景观社会.南京：南京大学出版社，2006：3.

[8]耿占春.隐喻.开封：河南大学出版社，2007：146.

[9][法]莫里斯・梅洛―庞蒂，著.杨大春，译.眼与心.北京：商务印书馆，2007：36.

[10][美]鲁道夫・阿恩海姆，著.滕守尧，朱疆源，译.艺术与视知觉.成都：四川人民出版社，1998：56.

[11][德]黑格尔.朱光潜，译.美学・卷一.北京：商务印书馆，2011：197.

视觉艺术的现象学篇3

关键词：视觉艺术；感受；本质观

中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）11-0270-01

一、何谓艺术的本质

艺术作为文化的一个独特的组成部分，它在人类文化中的地位只是整个文化大系统中的一个子系统，必然从属和依附于文化大系统，并受到制约和影响。艺术的创造不能无视生活，真正的艺术一定会基于生活的积累而又高于生活原型。历史编撰学和近年来兴起的所谓计量史学格外强调历史文本的意义与价值，殊不知任何历史文本都是一定条件下的语言文字和符号，它们只能代表历史实在、历史事件或过程，并非就是历史实在、历史事件或过程本身。作为艺术的历史学，是透过这些语言文字和符号，根据个人的经验、知识背景重建话语解释体系，尽最大限度地剔除语言文字等符号对历史真相的掩盖、遮蔽、作伪，创造更加合乎人们审美需要、合乎人们心灵期待的历史作品。

二、古典艺术本质观

（一）西方对视觉艺术本质的探讨

西方视觉艺术经历了漫长的历史时期，其形式和风格在每一阶段都呈现出不同的面貌。“分期”是将漫长的艺术史分为几个不同的阶段，以求更好的认识和把握其风格变化和形式特征，以及导致这种风格和形式变化的内外因素。

苏格拉底“从道德出发”的艺术本质观是借助于归纳法，通过对日常生活中一些具体的美德行为的分析和比较，寻找“一般”美德，得出“美德即知识”的命题，首次将“真”与“善”统一起来，苏格拉底的研究焦点与研究方法的变化，导致他对人类现实生活中的艺术现象进行了深入的观察与思考，并且是在自然与道德关系的基础上进行思考，而不是在艺术与自然的关系基础上进行思考。

亚里士多德美学体系的基础虽然还是“艺术的本质在于摹仿”，但在亚里士多德那里，“摹仿”已经不仅仅只是“再现”的含义，而且包含了“创造”的意义，艺术不是简单机械的复制现实，而是要创造典型形象，揭示生活的本质。这当然也意味着艺术摹仿乃是一种美的逻各斯，而非有违真理的虚构。亚里士多德作为影响西方美学上千年的代表人物，他的有关艺术真理品质的这种见解自然成为后来西方艺术真理观的基石。

（二）中国古代对艺术本质的探讨

中国古代哲学家对艺术的本质做了积极地探讨，这对今后中国学者研究艺术的本质起了相当大的帮助与借鉴作用。

儒家思想维护“礼治”，提倡“德治”，重视“人治”，而这恰恰是艺术想表达的，艺术从儒家思想中吸收并发展，从而自成一派。从这三点可以看出儒家思想与艺术紧密联系，目的相似，从其对比中我们可以直接看出儒家思想对艺术的影响。

三、现当代视觉艺术本质观

（一）海德格尔的艺术本质论

物因素的构成有多种，大小、强度、色泽、声音、光亮等。这些因素左右着我们对艺术作品的审美，质料与形式的不同，是我们探索物之物性的原因。“有用性”是器具存在的本质，形式与质料同时隐藏在这种本质中。艺术作品不完全同于器具。器具服从有用性的原则。艺术作品不一样，它不具备实用原则，它形式与材料的选择不受外来强制性影响。在这一点上它接近于形式和材料服从其自身原始规定性的“纯然物”。所以海德格尔认为，器具处于纯然物和艺术作品之间。

（二）二十世纪的表现论

视知觉形式动力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆认为艺术的表现性源自于视觉形状本身的形式属性，更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征（symbol）意义。他认为象征就是艺术再现超越符号本身的东西。关键在于，他认为真正的象征源自于知觉物体的内在表现，而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。阿恩海姆认为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象征意义，最有力的象征源自于最基本的知觉之中，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验中。这种象征意义才会非常深刻，不会随文化习俗变化而变化。最有力的象征源自于最基本的知觉之中，是最自然、最深刻的象征，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这和荣格的关于象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现，对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。

视觉艺术的现象学篇4

关键词：语言：艺术；形式；应用；关系

摄影从其诞生至今发展的160年里。不断得到各方面的发展，摄影家和摄影理论家们从各个角度发现，寻找着摄影与其他种类形式艺术及其它学科的联系。于是，人们发现了摄影与绘画、雕塑、舞蹈、美学、文学等学科的联系，同时，我们也关注到了摄影与视觉语言艺术应用中的联系。从视觉语言艺术来说，摄影理论与时间一直围绕着“摄影作为一门艺术”来展开，所遵循的也是艺术形式美的规律，摄影通过运用视觉语言的元素将表现的内容体现在画面的视觉形象上，只有视觉形象才能去激发观众思维和联想。因此，通过摄影艺术来看视觉语言。

一、视觉语言的概述

视觉艺术的历史繁衍，从绘画、雕塑到摄影、录像，由记录客观现实到再现主观情感，直至“后现代”时代，视觉艺术正从“自我表现”走向“相对客观再现”。视觉语言是由视觉基本元素和设计原则两部分构成的一套传达意义的规范或符号系统。其中，基本元素包括：线条、色彩、明暗、形状、质感、空间，它们是构成一件艺术作品的基础要素，相当于人感知事物主要依靠视觉、听觉、嗅觉等等，同样，也类似于文字语言中的字和单词。设计原则包括：布局、对比、节奏、平衡、统一。它们是艺术家用来组织和运用基本元素传达意的原则和方法。艺术家根据各种各样的艺术创作需要，选择相应的材料和表现形式，运用一定的原则和方法，在一定的范围内控制和调整各种元素之间的关系，最后形成能够传达特定信息的图像语言。

二、视觉语言的基本形式

在日常生活中，我们曾经看过很多人造的视觉形象，其视觉形式却有很大的特点差异。因此，可以将不同的视觉形象按以下几个方面作大略的划分和比较：媒介、空间特性、时间和功能。按照创造视觉形象的材料(媒介)、技术可以分为：绘画、雕塑、建筑、摄影、电影等：按视觉形象的空间特征可以分为平面图像和立体图像或是二维和三维，乃至多维空间；按照时间感的特性可以分为静止图像和运动图像；按照风格形式的特征可以分为：传统的形式和现代的形式(具象形式与抽象形式)；按照视觉形象的功能目标可以分为艺术图像和技术图像。其中，技术图像主要应用于科学领域和与社会规范相关的标志系统。这些技术图像，在形式处理上，尽量避免模糊性和复杂性的表达方式。以达到更简洁和更直接的传达信息的目的，使人一目了然。

艺术图像主要应用于与人类精神生活相关的人文领域，如宗教、艺术、抽象表现主义、超现实绘画作品等。艺术图像在其形式处理上，为了传达丰富的精神内涵以及宗教、人文思想，总是需要处处充满多样性和复杂性的表现，以使作品显示出令人回味的意味和内涵。因此，在欣赏艺术图像时，细心地观察特定的视觉形式中各种基本元素的特征排列以及规律，是领会作品意境的基础。根据心理学家经过大量的实验证明：每一个视觉基本元素都包含有一种“力”，这种力有作用点、有方向、有大小，心理学家称之为“知觉力”，也正是各种各样的视觉元素所显现的这种“力”，使得艺术创作的运用在视觉语言传达成为现实。艺术家在创造艺术品的过程中就像一个自控的导演，并按照自己的意愿把各种不同的视觉语言元素安排在作品中合适的地方，使他们之间有所联系和应用，形成一件艺术作品。这种关系在一定程度上能够间接反映出自然中某些事物的形态，从而达到传情达意的目的，摄影艺术是靠光线、影调、线条和色调等构成自己的造型语言。摄影家正是借助这些语言来构筑摄影艺术的美。影调、线条、色彩和光线等这些摄影艺术语言元素，其特殊的审美作用，经过组合与排列，来达到新的审美高度。首先表现于它们独自或共同赋予人们以形式美感的享受。摄影作品赋予我们丰富的形式美感，空间感、立体感、质感、运动感、节奏感等。从摄影艺术中所获得的美感，是与视觉造型艺术感密切相关的。

三、摄影艺术的造型美

摄影艺术的造型汲取视觉语言元素的精华。并遵循美学的原理。摄影艺术的美从某种意义上说，就是摄影造型语言美。构成摄影艺术造型因素的形、线、光、色，是经过摄影者的综合修养，在千变万化的形态中形成了美的规律，并寻找出美的表现点。每一个摄影者对所拍摄的对象、事物的现象、引发的感受各不相同，摄影家拍摄影像过程中运用自己的技术与技巧，从复杂的完全整体中截取最美妙的、最简练的影像画面。所以，作为一个摄影者，不仅仅要善于通过自己的主观选择最佳视觉语言视角，而且要运用技术以及技巧去拍摄美的瞬间，创造出美的影像画面，体现事物本质的特征，从而达到创造出艺术之美。因此，从摄影的门类来说，不管是人像摄影或者风光摄影，对于所拍摄对象都是艺术美的再创作，这种再创作的过程中是视觉语言元素的汲取与融合。摄影艺术的造型大致可以分为四类：色彩，线条，光线，影调。

1.色彩

色彩是造型艺术语言的要素之一，对于摄影艺术亦是如此。摄影艺术和其他造型艺术一样，不仅可以客观描绘缤纷的色彩世界，还可以发挥色彩的性格来表现不同的主观情调，增强作品的艺术效果。摄影艺术的色彩语言，既遵循造型艺术用色的一般规律，同时又有自己的特点。首先，摄影艺术的用色同用光是密切相关的。光的强烈、光的入射方向和角度等，都可以给画面带来不同的色调配置，甚至决定画面色彩的基调。由于光的直接影响，摄影画面的色彩一般比绘画更为明快、鲜艳、夺人目光。其次，与绘画不同，要受客观景物本身的色彩的制约，完全利用色彩还原来实现色彩途径的，即选择景物本身的色彩，再现镜头前景物的色彩。这样的视觉语言给人的色彩美感，较之绘画更富有直接感、真实感和亲近感。另外，摄影者可以通过选用不同的胶片、滤色镜以及后期制作等后期手段，来控制画面的色调趋向，控制色彩的基调，突出色彩的重音，增强画面的色彩效果。因此，摄影画面的色彩一般较为丰富多彩，完整，和谐，更富人文感彩在其中。

2.线条

线条是构成可视形象的基本条件。线条美，是摄影艺术不可忽视的要素。摄影家们在拍摄过程中十分注重对线条的应用。他们既用线条美来建构和丰富拍摄形象，又把线条看作是有生命之物，借以表达个人情感，增强作品的艺术感染力。通过欣赏不少成功的风光摄影作品，能将自然景物人化，性格化，给人以视觉上的享受，达到一种身临其境和深有感触的共鸣意境，善于线条的运用能给人以亲切、感人的心境，赋予静止景物以人的感情。

3.光线

光线是在二维空间的摄影画面上获得三维空间最基本的因素和条件，从整体上来说，是进行摄影艺术创作的前提，而且也是线条、色彩、影调发挥作用的前提。光线对影调、线条、色调等，有着十分明显的制约作用。由于光线这一摄影特有的语言形式，是摄影的灵魂和生命。摄影艺术是用光来造型的，特别是在摄影艺术发展的初期，常常被人们称之为“光绘”，摄影艺术对于光的依赖程度大干其他视觉艺术。摄影是用光来造型的艺术形式，无论是取景、曝光、布光，还是对被摄体的如实描绘、揭示或表现，都离不开光的作用。光的强弱、聚散、方向、距离等都会给画面效果带来直接的影响。摄影者要创作出美的摄影艺术作品，就一定要摸透光线的变化规律，学习用光知识，并对其进行高度的艺术概括，熟练地掌握和运用光线。摄影艺术的光线语言，其独特的审美作用，既表现在影调、线条和色彩，突出主体形象，增强环境气氛的渲染。增强视觉造型表现能力，作用于人的思想感情，引发人们不同的情绪感受和联想，艺术性地透过用光来表达特定的情感、情绪、情调等，增强作品的人文情感色彩，是摄影艺术创作中尤为重要的灵魂所在。

4.影调

通常，可以把摄影画面的影调分为高调与低调、软调与硬调。所谓影调，即摄影画面在光线的作用下产生的由明到暗，即由白到浅灰、由浅灰到深灰、由深灰到黑等多层次的调子。影调的重要作用使摄影能对丰富多彩、千变万化的自然景物的颜色进行高度概括，高层次反映、筛选和提炼，使之成为一种概括力和含蓄性都极强的艺术，使之更易于揭示事物的内在灵魂之处。表现摄影家的思想感情。摄影作品的影调层次是否丰富，从视觉语言来说，都有特定的感彩，表达着各种不同的感情。

4.视觉语言与摄影艺术有着密切的关系

视觉艺术的现象学篇5

关键词：视错觉平面设计视觉心理

一、什么是视错觉

视觉也就是视知觉，从心理学角度讲是脑对作用于人体视器官的客观事物整体属性的反映，即人的心理过程中对客观刺激物的外部形状、大小、色彩、明暗、远近等个别特征的低层次认知现象。[1]视觉现象本是一种自然现象，并无对错之分。然而，主体在认知过程中受多种因素的干扰和刺激，使眼睛欺骗了知觉后对客体本质产生了歪曲、变形，从而使知觉背离了客体，并将这种不真实的假象形式当作主体对客体的外化，这种不符合事物的客观情况的错误的知觉就叫错觉。

我们通常认为能以同样的清晰度看清视线内的任何事物，但假如我们的眼睛短时间内保持不动，就会发现这是错误的。柏拉图曾说：“同样的东西，在水里看和在水上看曲直是不同的，或者由于对颜色所产生的同样的视觉错误，同样的东西看起来凹凸也是不同的，并且显然在我们的心理也常常有这种混乱。”[2]

因此，也可以说，错觉图形的形成是建立在人的视觉心理的基础之上，并不断挑战着固有的视觉经验和视觉心理结构。在视觉艺术心理上只有以视知觉规律为内容，以艺术表现为形式，两者相辅相成才能更好的展现和传达视觉信息。

二、错觉效应在平面设计中的应用

了解错觉效应产生的原因，是为了从视觉艺术心理的角度，利用错觉效应所创造出来新颖别致的艺术效果，更好地运用到平面设计当中。错觉效应所表现出来的形式种类繁多，从艺术的角度来看，错觉是一种特殊的视觉构成形式，是有效的视觉图形创作手法。从古至今，众多艺术家都利用了视错觉的规律创作出了奇妙而又震撼的视觉效果。错觉的表现形式有很多，主要有以下几种：

第一种是运用错觉效应形成的规律来避免不盛要的错觉效应的产生，使人达到“知觉准确”的效果。例如法国国旗中三种不同颜色由于张力不同，所以如果是同等的宽度，则三种颜色看上去会显得白色比红色宽一些．而蓝色最窄。因此必须使红、白．蓝三种颜色的宽度比例35：33：37才能使三种颜色“看起来”显得宽度一致。（图1）

第二种是通过图纹的不同趋向，来调整张力的倾向性，使其产生特定的错视效果；比如两条本来平行的线段，在不同方向的射线的牵引下分别向射线的方向弯曲。在服装设计中，衣服上不同趋向的条纹可以呈现出不同的身材。

第三种，色彩的叠加和同化的错觉表现形式是比较常见的，比如在单调的色块上叠加不同的色彩和不同方向的条纹，就可以在原本单纯的色块上表现出变化丰富的艺术效果。把色彩对比的强度提高，则会产生炫目和波形效果，例如幻起幻灭的黑点图。(图2)

第四种表现形式是把色彩和光影对比加以调控，使其产生具有闪烁感的光效应艺术效果。光效应艺术（OpticalArt)又称视觉派艺术、欧派艺术。它流行于20世纪60年代中期的欧洲和美国、是用几何形象制造出各种富光色效果、运动幻觉的一种视知觉绘画抽象形式。其产生的令人炫目的效果常在平面设计和立体作品中得以展现。该派的艺术家重视对色彩和光影的光学原理。

图2瑞士设计师NiklausTroxler海报设计

的运用，强调绘画色彩形式和人的心理因素之间相互作用的关系。在艺术创作过程中主张用科学的绘画仪器来进行补色，调节色度深浅，增强空间透视效果，给人一种视觉错知上的“光效幻象”。(图3)其代表人物是瓦萨雷里．他一生都沉迷于线性结构当中。

在二维的空间上表现出三维空间中不可能存在的图形，也是应用于平面设计中最广泛、最频繁的错觉效应表现手法。如图，我们从这个楼梯走到何处去？此图给你一种错综复杂的游戏感和反常态空间感的视觉情趣。当人的大脑知觉到所看到的事物相互矛盾时，其轮廓已经深深的印在大脑中，让人难以忘却，又浮想联翩。(图4)

错觉效应所产生的形式美主要体现在数学美、动态美和奇趣美三个方面。三种表现形式相互作用，常常挑战着观众的知觉判断，冲击着观众的内心，并迅速将外在的视觉感官转化成为内心知觉探索的动力。现代平面设计中的视错觉效应与视觉艺术心理已被广泛重视。当平面设计正朝着信息化，多元化和人性化的方向发展的同时也为视错觉效应所产生的特殊视觉效果提供了展示和发展的平台。

当今时代，平面设计开始从静止形态的表现向动态的传达转变。光效应艺术原理的运用就显得尤为重要、光效应所产生的动态效果可以满足观众对信息流动的心理需要。平面设计中从二维平面延伸到三维立体和空间转化的设计理念，也是与错觉效应的表现形式相吻台。人性化的平面设计越来越强调从心理的角度出发来谈视觉艺术，因此以视觉艺术心理为内容以艺术手段为表现形式的错觉图像在平面设计中的应用更为广泛。

三、平面设计中错觉效应与视觉心理艺术的未来发展趋势

艺术创意需要新的思维和新的视角，研究错觉效应的视觉艺术就是为了引入创造性的思维和方法，打破陈规，启发新的思维方式，给观众以全新的感官体验。错觉效应中的不确定性给观众留下想象和变换视觉角度的空间，对错觉图形所产生的视觉心理效应进行分析。不仅可以很好的运用并设计出独特的设计作品，还可以反过来修正和弥补错觉效应所产生的误导和错视。人们对图形的知觉程度往往受到自身以往经验的影响，因此利用知觉恒常的规律来创作错觉图形也具有一定的效果。

错觉效应的研究不仅对平面设计有着实际的意义，更体现了对视觉艺术进行心理分析的重要性。平面设计的未来发展趋势正朝着多元化，空间化的方向迈进，错觉效应在维度转换上的表现手法的运用正可以满足这样的发展需要。重视人性化的平面设计，需要从视觉艺术心理的角度出发，打破人的视觉心理定势，给人呈现出一种全新的异于常规的错觉图像。当我们在平面设计中需要表达一种显而易见的图像信息时，如何运用错觉效应原理打破人的心理视知觉经验，从另一个或几个完全不同的角度去阐释平面设计所要表达的视觉艺术信息，应该是值得我们去追求和探讨的。

参考文献

视觉艺术的现象学篇6

关键词：色彩个性；色彩感觉；光色信息；视觉系统

中图分类号：J206.3文献标志码：A文章编号：1007-0125（2014）01-0096-02

在当代审美思潮的影响下，绘画艺术家们在极力追求探索着自己独特的绘画个性，以适应时代审美的需求。随着科学技术的不断进步，多媒体网络技术日趋发达，艺术家所接受的各种艺术信息日益丰富繁杂，各种绘画信息扑面而来，对画家们来讲，既是机遇又是挑战。画家“拓宽眼界”已不再成为问题。相反，如何做到不受日益繁琐庞杂的各种艺术信息“染污”，保持画家自己内在本真而鲜明的色彩个性，就变得至关重要。

一、色彩个性与感觉、情感和想象

“个性”指的是个别性、个人性。个性属于人类本能差异的客观存在。色彩个性是画家绘画作品中所呈现的区别于其他画家的色彩面貌，它包含画家的色彩感觉、情感和色彩想象。感觉是人脑对客观现实个别特性的反应。感觉依赖于个别感觉器官的活动，反应的是客观事物的个别属性，感觉是一切知识的源泉。敏锐的色彩感觉是画家进行绘画创作的基础。画家应当在艺术创作的始终都要保持敏锐的色彩感觉。当画家在写生时，由于客观物象光色信息对主体视觉感官的刺激，使视觉系统对色彩的接受越来越灵敏，从而不断产生鲜明的艺术结构形式。对于画家而言，在艺术创造过程要以主动开放的态度去面对客观物象，让色彩感觉变得越来越灵敏，才能保持作品鲜明的色彩个性。

《心理学大辞典》中写道：“情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验”。情感是态度在生理上的一种较为复杂而又稳定的生理评价和体验。与色彩感觉相比，色彩情感源于画家的内心深处的感情体验。美学家罗宾·乔治·科林伍德在《艺术原理》中提出：“任何感觉既是感觉性的又是情感性的”[1]。生物学家早已发现人的感觉和情感在大脑中分别有不同的相对应的区域，由此可知，感觉和情感即密切联系，又存在着很大的差别。色彩个性是画家内在情感的外化形式。画家的情感是作品的灵魂所在，情感推动着画家不断地进行艺术创作。由于画家生命本能的个性差异，他们在面对客观物象时进行不同的视觉选择，由此便产生了不同的色彩感觉，进而又引发出画家不同的内在情感。画家的这种内在感情反过来能带动色彩感觉更加灵敏，进一步强化作品的色彩个性特色。色彩情感表达早在原始时期就已经出现。原始时期，人们把天然矿物质颜料涂抹到自己身体上，这是原始人自发的色彩情感表达形式。在人类绘画史上，从浪漫主义画派开始才真正进入现代色彩情感表达，而后印象主义画家和野兽派画家们则把色彩情感表达发挥得淋漓尽致。色彩情感表达已成为现美学和艺术学研究的核心内容。画家的内在情感对其色彩个性的形成产生深深的影响。因此，画家只有在其艺术创作过程中让自己的艺术情感变得更加丰富，进一步开发想象力，从而保持绘画作品的鲜明特色。

想象是人在头脑中对已储存的材料进行加工改造，从而形成新的形象的心理活动。心理学家鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到：“所谓想象，就是为事物创造某种形象的活动”[2]。想象有无意想象和有意想象。无意想象是指没有一定预期目的的想象，有意的想象是指有一定预定目的的想象，其中有意的想象又分为再造的想象和创造的想象。美学家朱光潜先生认为想象有再现，有创造的，一般的想象大半是再现的，艺术作品不能不用再现的想象，“但只有再现的想象决不能创造艺术，艺术既是创造的，就要用创造的想象”[3]。创造性的想象拓宽了画家的心灵境界，使画家创作出个性鲜明的绘画作品。我们都知道，儿童的想象力非常丰富，但是随着年龄的不断增长，这种丰富的想象力可能逐弱化，只有极少数人能够保持下来，使之变为具有创造性的艺术想象活动。立体派绘画大师毕加索是二十世纪西方最具影响力的画家之一，据统计他的作品总计达三万七千多件，绘画风格丰富多变，他的这些艺术作品充分表明他是一位具有丰富的创造性想象力的艺术家。由此可见，作为一名色彩艺术家只有具备了丰富的想象力，才能让作品保持鲜明的色彩个性。

二、色彩个性与光、视觉和视知觉

画家在其一生的创作过程中，由于自然客观物象的光色信息作用，画家自身视觉系统的协调运作，以及积极的视知觉选择态度，共同构成当代画家色彩个性生成的主要因素。这三个因素相互推动，共同影响着画家色彩个性特征。

在我们人类居住的地球上，没有光就没有生命，光是地球一切生命的来源之一。人类的生命活动以光为依据，人类以光作为工具来认识外部世界。光是信息的理想载体。人类感官所接收到的外部信息，百分之九十以上是通过视觉。自然物象的光色信息对画家视觉感官的刺激是色彩个性生成的物理因素。光能带给人们一种强烈的内心体验，无论是白天的日光，还是夜晚的星光、月光，都能对人的内心产生一定的影响。

英国物理学家牛顿利用三棱镜将白光折射出可见光谱，发展出了色彩理论，发现不透明物体的颜色是由它表面反射的光的颜色决定的。在光色对视觉感官的刺激下，画家逐渐产生了灵敏细腻的色彩感觉。印象派画家坚持室外写生，他们抛弃了传统的色彩观念，去研究不同时间不同季节的光线变化。由于室外光色信息对画家视觉感官的长期刺激，印象派画家们的色彩感觉越来越灵敏，使其色彩个性变得尤为突出、鲜明。光色信息不但影响着人的生理，还深深地影响着人的心理。欧洲中世纪哥特式基督教堂色玻璃，利用了光照射后产生的神秘效果。这种神秘效果带给人一种辉煌、超然的色彩心理感受，它带引人们进入一种崇高的精神境界。

画家的视觉系统协调运作是画家形成鲜明色彩个性的生理因素。视觉是通过视觉系统的外周感觉器官接受外界光线的刺激，所产生的信号由神经末稍传至大脑，大脑解析信号后产生的主观感觉。色觉是视觉系统的基本机能之一。视觉系统的一些病变，比如视网膜细胞、视神经患有疾病，都有可能引起色弱甚至色盲，其中以色弱为多。视觉系统健全与否不但与艺术家的色彩感觉敏锐程度相关联，同时也影响到艺术家的色彩感情表达和色彩想象的丰富程度。作为一个画家，在自己的艺术创作过程中要不断让自己的色彩感觉变得敏锐，始终保持感觉的新鲜度，防止色彩个性的弱化。几乎所有色彩艺术家的艺术创作都离不开灵敏细腻的色彩感觉，并在艺术创作过程中进一步强化这种灵敏度。色彩画家以视觉系统的健全作为前提进行艺术创作。如果出现色觉障碍，将直接影响到画家的色彩个性特征。

最后，画家的视知觉的选择方式对其色彩个性产生重大影响。视知觉在心理学中是一种将到达眼睛中的可见光进行解释，并利用其进行规划或实行的能力。它包含两个部分，一个是视觉接受，一个是视觉认知。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中明确指出，主体的知觉能力，是随着能够逐渐把握外部事物的突出结构特征而发展起来的；视知觉不可能是一个从个别到一般的活动过程，相反，视知觉从一开始把握的材料，就是事物的粗略结构特征，他认为知觉过程其实就是形成“知觉概念”的一个过程。阿恩海姆把知觉活动看作人类精神的一种创造性活动、探索活动，这种活动能对看到的客观物象进行高度选择。视觉整体不等于客观对象局部相加之和。所以，画家的视知觉选择方式绝不是对原始对象的复印机式的形象再现，而是一种具有高度概括性的选择，这种选择方式直接影响到画家的色彩个性。心理学家做过大量试验，这些实验证明了不同人的视知觉选择是不同的，而这种差异则源于人的性格差异。心理学家鲁奥沙赫的研究表明，那些情绪欢快的人一般对色彩比较敏感，而那些心情比较抑郁的人则对图形比较敏感，对色彩敏感的人容易受到刺激，因此，这类人也很容易受外部环境的影响，表现得情绪起伏不定，而那些对图形比较敏感的，一般都是性格比较内向的人，他们的自我控制能力就很强，不会感情用事。19世纪法国画坛巨匠安格尔是写实技术与古典美相结合的典范，在绘画形式上偏重于素描、线与形的效果。他认为素描不仅由线组成，还具有表现力，有内在的形，有画的全局。而浪漫主义画家德拉克洛瓦想利用色彩来补充素描之不足，以史无前例的色彩造型为浪漫主义提供了经典之作，受到了后来印像派画家的赞扬与推崇。安格尔与德拉克罗瓦之争实际上反映了两种不同形式的视知觉选择。

作为一名色彩画家，要想在当代艺术思潮下，保持鲜明的色彩个性，就要以主动态度的去感受客观物象的光色信息，培养灵敏细腻的色彩感觉，丰富自己内心的色彩情感以及色彩想象力。此外，画家还要运用积极地视知觉探索方式，避免毫无选择的对客观物象的机械复制，从而追求高层次的艺术作品形式，保持鲜明的艺术色彩个性。

参考文献：

[1]罗宾·乔治·科林伍德.艺术原理[M].北京：中国社会科学出版社，1985.

[2]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998.