民间文学论文(6篇)
时间：2024-03-30
时间：2024-03-30
关键词：起源神话阐释功能叙事文类追根溯源
一神话的定义
古希腊语中，神话被释义为有关神祗和英雄的故事与传说，其词mythos的本意是“词语、叙事、故事”。由于神话是一种内涵多元的民间叙事文类，具有宽广的可供生长的学术空间，因此历史学、社会学、心理学、语言学等众多学科立足专业视角对其进行学术界定。其中，较为熟知的有：英国人类学家马林诺夫斯基的“社会论”，他认为神话与故事、传说不同，它不只被看作真实的，还被视为神圣而应受到敬畏的东西。美国民俗学家阿兰邓迪斯则认为：“神话是关于世界和人怎样产生并成为今天这个样子的神圣的叙事性解释。”。在中国，上世纪初，梁启超最早使用源自日本的“神话”一词，之后袁珂、刘魁立、陈建宪、杨利慧等学者相继对其加以阐释。纵观诸论，可以认为神话作为民间文学的一脉支流，是一类以神祗、英雄（人、动物）及其活动为核心的叙事文类，旨在对宇宙、人类以及文化起源做出具有“原始科学性”的论证。鉴于此，溯源成为神话内容蔓生的主轴，因而对起源神话进行分析自然意义重大。
二起源神话的思想土壤及分类
神话作为民间文学格局下的叙事文类，在浓郁原始思维的支配下，通过荒诞情节和神圣性叙事神话试图解答万物灵长、宇宙天地之规律。“其意义在于它允许人在有语言和理性之前从心理上去适应一个异己的敌对的世界。”。因而也生发出别样的真实性，即不在于读者对待神话情节的相信与否，而是它的创作者、传播者、受众都将其视为真实历史的一部分，结合仪式，进行传承。
符合神话这一叙事内核的起源神话存量巨大、内容丰富。钟敬文先生将其分为三类：对自然现象的解释；反映生存斗争和征服自然的愿望；反映社会生活。而以日本学者大林太良为代表的诸多研究者在宏观层面将世界各民族神话分为：宇宙起源神话、人类起源神话和文化起源神话。当然，学理划分并不能完全框定神话作为民间文学类型在历史生活中的嬗变和演绎，在大量的神话文本中多有覆盖三种分类的情况。现就三类划分作简要分析。
1宇宙起源神话
宇宙起源神话可分为：创世型和生成型。创世型神话主要讲述创世神以不同的方式创造世界。其中，神祗形象类型多样，他们不仅创造万物，也缔造了自然与社会的基本秩序。创世神形象迥异，有男女分别、多神组合甚至动物。例如：汉族神话中的、女娲；纳西族的东神和色神等。在故事情节方面，创世神话中天地分离的情节较为普遍，神话认为世界本是混沌一体，神灵以不同的分离方式使天地分离，形成世界。
生成型的宇宙起源神话指的是，没有创世神发挥主观能动性，宇宙从某一类原始物质自然地进化而来。由单一物质生化，如：卵、蛋等；由人或动物的形体变化而来，如：尸体化生万物。我国汉族的尸体化生万物是这一论点的经典论证，《五运历年纪》形象地描绘了这个故事。
另外，在宇宙起源神话中，世界末日神话也很常见。其流传最广泛的母题有：洪水神话、世界几经毁灭与重建，这些母题存在的动因是人类自身的堕落或者自然地运行等等。其中，毁灭重建并不含有创新元素，重建多是对原有形态的一种回归。
2人类起源神话
神话定义中提到它是对于宇宙和人类产生的探索，那么人的起源自然也是起源神话的议题之一。其可分为个体起源神话与部族起源神话。个体起源神话根据造人方式的不同分为神造人类和自然造人。神造人类分支中，女娲捏土造人是广为人知的典型。而洪水遗民型的兄妹造人神话又是该类型神话的变体之一。另外，自然造人主要讲述的是人类从自然界中自行诞生或者借助神的力量诞生，其中葫芦生人和卵生人是典型例证，这与先民的生殖崇拜观念关系紧密。
至于部族起源神话，则更多的与早期的图腾观念结合在一起，认为部族的产生是由于氏族祖先与具有图腾性质的动植物诞生。如：华胥氏踩巨人脚印，感应生伏羲。
同时，人类起源神话还包括了：尸身化人、犬祖神话、天上降临等母题类型。如盘瓠神话就是集人类、部族产生于一体的神话传说。
3文化起源神话
这一类型的神话主要反映了远古时期人类生产力变革的过程，人们通过夸张地想象将现实生产生活中已经出现的生产力情况和文化心态投射于神话叙事，神话对事物本质的阐释性质得到充分彰显。世界各民族对新事物都有多则神话进行阐释，例如：火的诞生，不同民族就有各自的解释，有鸟类衔来火种、与动物交换获得火种等。
对文化起源神话进行解读的过程中，创造主体的嬗变是一个值得关注的线索。随着社会生产力的发展，人类获取资源、使用资源的能力逐渐提高，随之而来的是人类对自信心的越发强大。这就直接导致了在思想意识层面的文化创作开始以人为本体展开，创造者由最初的动物衍变为人类。这一趋势在神话中以文化创造者与创世者、氏族祖先合为一体达到高峰。在后世的起源神话文本中，研究者可以广泛地看到氏族祖先既是创世神也是始祖神，同时也创造了文化和社会生产力，例如壮族神话中的创世神布洛陀。
神话在其产生初期，或者某种社会情境中，是大多数民众坚信不疑的一类“真实又神圣”的叙事类型，在今天民间文学的话语体系中它又是一脉充满了神奇粗犷的艺术想象和原始思维张力的叙事流派。神话天马行空的故事情节大多围绕的是起源问题，其文本呈现出较强的阐望和功能，因而神话也可以看成远古先民们知识和认知的集大成者。全面分析各类型起源神话，对我们把握神话研究主流、构建科学的神话学理论体系意义重大！
注释：
阿兰・邓迪斯编《西方神话学读本》1页
关键字：民间文学作家文学关系影响
民间文学是一个民族在生活语境里集体创作、在漫长历史中传承发展的语言艺术。它既是该民族生活、思想与感情的自发表露，有关历史、科学、宗教及其他人生知识的总结，审美观念和艺术情趣的表现形式，也是该民族集体持有和享用的一种具有民族传统特色的生活文化。
作家文学是个体基于对生活的观察体验之后独立创作，最后以文本作品形式出现的文学形式。它是个体价值观及审美情趣的体现。
在文字出现前，民间文学和作家文学几乎没有联系，彼此像两条平行线，并无交集。从出现文字起，在一定程度上，民间文学和作家文学之间就相连不断，二者像两条河流一样汇集交融，不可分割。民间文学和作家文学既有联系，又有区别，它们相互影响，相互促进，共同发展。
二、二者的区别
民间文学和作家文学的差异性主要体现在文学作品的创作主体、流传范围以及其他内容和形式上。
（一）创作主体的不同
民间文学是扎根在人民大众生活土壤中的文学，是人民大众集体创作与传承的语言艺术，以口头非文字形式出现，需要在集体场合中进行酝酿，由广大人民群众不断修改加工，逐渐形成，以集体创作，是一种全民性创作的产物，可以代表广大民众的审美方式和审美情趣。民间文学强调群众性。
不同于民间文学，作家文学是个人创作的产物，由一个作者在较短时限内完成，一旦开始写作，便以文字文本出现，以个体为单位，带有明显的个性色彩，而作者也掌握着自己作品的版权。作家文学强调独创性。
（二）流传方式不同
作家文学主要靠纸质媒体承载文字内容，而民间文学的传承主要靠口传心记，代代相传。因此，作家文学的流传范围较之于民间文学更为广大，受地域局限也较小。
在我国农村，有很多民间故事家，他们没有文化，甚至不识字，却可以口述很多的民间歌谣、故事、传说。如蒙古族故事讲述家金荣，她的故事“传承主线是外祖父——母亲——金荣”。民间文学这种传承方式的可靠性显然要比作家文学的纸质媒介差得多，所以传承的结果也大相径庭。
三、二者的相互影响
作为文学形式，作为社会生活的反映，作为人类情感的表达形式，两种文学形式从来没有绝对的隔绝过，而是通过各种各样的方式相互联系和影响，彼此借鉴和融合，并日益走向深入和多样化。
第一、民间文学对作家文学的影响。首先，民间文学给作家文学提供艺术形式的借鉴。作家从民间传说中继承诙谐幽默、意趣盎然的语言与灵活多变的艺术形式、题材及其内容。如“诸葛亮三气周瑜”的情节结构采用民间故事三叠式叙事艺术。其次，民间文学为作家文学提供大量的典故。民间故事《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《牛郎织女》等，在经过不断地加工、完善后，成了民间文学的佳作，被改编成各种体裁的文学作品。希腊的神话与荷马的史诗，也都如此，不仅具有不朽的艺术魅力，而且也是后人不可企及的典范。再次，民间文学为作家文学提供原型和母题。例如《孔雀东南飞》出自民间文学中的爱情母题，夫妻故事只是其表层，深层结构是对爱情动物鸳鸯来源的神话解释。最后，民间文学为作家文学的理论发展提供实践依据。
第二、作家文学对民间文学的影响。
作家文学作为民间文学与通俗文学的继承与发展和再创作，必然会对他们产生相应的影响，这其中有有利的一面，也有不利的一面。
积极的一面表现在：1、文人、作家文学对民间文学的保存。作家文学以纸质等媒介保存与发展了民间文学。2、理性改编。作家重新对零散的民间文学、通俗文学进行汇集、整理与编纂，扩大了民间文学与通俗文学的影响。如申伯俊主编的《三国演义辞典》中收集的“三国戏”有京剧245种，川剧99种；《豫剧传统剧目简介》收录“三国戏”79种；《山西地方戏剧汇编》收录“三国戏”147种。
在作家对民间文学及通俗文学进行再创作的过程中，作家有意识或无意识地就按上层社会的价值观念以及个人的审美情趣，将民间文学口语化转变为书面化，对民间文学赋予哲理化、历史化，注入了自己的主观因素，因而损害了文学作品的原型，从而也损害了艺术形式，扭曲了思想内容，甚至润色后的作品脱离了与社会现实生活的联系。
第三、民间文学与作家文学相互影响的特点。表现在：历史文化是制约着二者相互影响的环境；文学主体的审美倾向是二者相互影响的媒介；在现代社会二者相互影响表现为新趋势：民间文学对作家文学的影响；作家创作中对民间文化形态的自觉靠拢；“民间”批评的崛起与深入影响。
像《水浒传》、《西游记》、《三国演义》和《聊斋志异》这些古典名著，其中许多故事情节和艺术形象最初都是产生于民间，后来经过文人提炼加工，成为雅俗共赏的作品。这些书面文学被民众所接受之后才，他们又在此基础上编讲新的关于三国、水浒、聊斋等口头故事传说。可以说“你中有我，我中有你”。
在现当代社会中，二者的关系仍是十分密切的，互相影响和发展。民间文学的不断创新使得其在历史文化的变迁中逐渐褪去旧的外壳，而又重新穿上新的外衣，丰富了人们的文化生活，同时又为作家文学提供了更为广泛的素材。总之，二者是在相互影响中共同繁荣与发展的。
【关键词】民族民间文学作品著作权平衡保护
随着现代网络科技的发展，世界文化交流融通越来越便捷，而个性化、多样化的民族民间文化正犹如城市的风景，逐渐被统一化、制式化。对待民族民间文化，是任其自生自灭还是予以保护？如果对其予以保护，必然涉及成本问题，是否得不偿失？在对这些问题的思考中，应该意识到，民族民间文化是我国的一项“比较优势”，具有巨大的开发价值。中国历史悠久、民族众多，至今还存在很多相对落后和封闭的区域能够“原汁原味”地保存我们底蕴丰厚的民族民间文化。在文化领域，只有个性的才更鲜活，才更有价值，因此这一丰富的资源，正体现了我国文化上的“比较优势”。我国在“自主知识产权”的拥有及利用上并不占优势，因为发明专利、商标、软件等知识产权主要为西方发达国家所掌握，所以，我们就更应将目光投向自己占据比较优势的项目上，重视民间文学艺术作品的法律保护。即使对民族民间文化进行保护可能需要付出成本，但对其进行开发利用且利用得当，就能创造更为可观的价值。比如美国迪斯尼上映的中国元素的动画片《花木兰》《龟兔赛跑》《功夫熊猫》等，均选取了我国民族民间文化中的优秀题材，并获得了商业的成功。况且，就成本论成本，我们亦认为，只要制度设计得当，成本是可以得到控制的，对民族民间文化的利用将更加科学有序。因而，在对民族民间文化进行保护时，对其保护制度的研究，就成为一个非常重要的课题。在此，本文将选取民族民间文化中的精粹——民族民间文学作品，就其著作权保护法律制度的相关基础理论问题进行探讨。
一民族民间文学作品的界定
1．民族民间文学作品的概念及内涵
对民族民间文学作品进行界定，首先涉及到什么是民族的问题，对此学界向来没有统一的认识。马克思主义认为，民族是“人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体”。以该定义为基础，我们认为民族民间文学作品是指通常情况下作者不明确，且没有固定化的有形载体，但有充分理由推断出自某社会共同体并世代流传的属于民族文化遗产的艺术作品。
在世界立法例上，对民族民间文学作品所采用的称谓和对其内涵的理解不尽相同。有的定义为“民间文学”，如较早在“跨国版权法”中保护民间文学的非洲知识产权组织，该组织认为，受版权法保护的民间文学包括：“一切由非洲的居民团体所创作的、构成非洲文化遗产基础的、代代相传的文学、艺术、科学、宗教、技术等领域的传统表现形式与产品。”在这一定义中，民间文学的范围是十分宽泛的；有的定义为“民间文学艺术作品”，如俄罗斯1993年7月的《版权法》，并且将这类作品的范围划得较为狭窄；还有称为“土著居民的艺术作品”、“通俗文学”、“俗文学”......而我国的著作权法将这部分作品的名称界定为“民间文学艺术作品”。事实上，考察立法目的，不论该类立法所采用的名称是什么，我们认为这都是对民间文化资源的界定，是对应于版权法上的作品的。版权法上的作品均是对现有知识的一种具有新颖性的思想表达方式，而民族民间文学作品即为“现有知识”中的一种重要资源，如果说版权法的作品是“流”的话，民族民间文学作品则为“源”。目前世界上许多国家，尤其是第三世界国家立法保护民族民间文学作品，正是对“源”与“流”公平分配问题上的重新思考。这一来自于第三世界国家的声音已为国际社会所重视，世界知识产权组织（WIPO）于2000年成立了“知识产权与遗传资源、传统知识和民间文艺政府间委员会（以下简称IGC）”，以讨论“产生于遗传资源的获取和惠益分享、传统知本文为2007～2008年度云南省学习十七大精神哲学社会科学规划课题《民族民间文学作品之著作权保护研究》课题的阶段性成果识（不论是否与遗传资源有关）的保护、民间文学艺术表达的保护中的知识产权问题”。迄今为止，IGC的调研成果之核心内容就是为传统知识（TK）和民间文艺（TCEs）。而本文所探讨的民族民间文学作品，其内涵正与IGC所提出之TCEs所契合。
2．民族民间文学作品的外延
同民族民间文学艺术作品的定义一样，由于其目种实繁，其范围的界定至今也尚无具有公信力的标准，根据《保护民间文学表达形式、防止不正当利用及其侵害行为的国内法示范法条》第二条的规定，民间文学艺术作品主要包括下列内容：（1）口头表达形式，诸如民间故事、民间诗歌及民间谜语；（2）音乐表达形式，诸如民歌及器乐；（3）活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏、民间艺术形式或民间宗教仪式（这些形式不论是否已经固定在有形物上）；（4）有形的表达形式等。
二著作权保护的涵义
著作权，也称版权，是法律赋予公民、法人和其他组织等民事主体的一种特殊的民事权利，是作者基于对特定的作品依法享有的专有权利，是作者及其他著作权人对文学、艺术、科学作品等作品所享有的人身权以及全面支配该作品并享受其利益的财产权的总称。
著作权包括人身权和财产权两项内容。著作权法中的人身权不同于民法概念上的人身权。这种权利是与作者人身密不可分的。从人身权的起源看，18世纪末，在资产阶级的天赋人权思想的影响下，德国著名哲学家康德等人提出了作品是人格权、人身权的一种延伸权利的观点。可以说，人身权是人权观在著作权领域的体现。我国著作权法规定，著作权中的人身权包括：发表权、署名权、修改权、保护作品完整权。著作权中的财产权是指能够给著作权人带来经济利益的权利。这种经济利益的实现，要依靠著作权人对作品使用才能获得。根据我国《著作权法》的规定，著作权的财产权是指著作权人通过复制、发行、出租、展览、表演、放映、广播、信息网络传播、摄制或者改编、翻译、汇编等方式使用作品并由此获得报酬的权利，以及许可他人以上述方式使用作品，并由此获得报酬的权利。
1．著作权保护的目的
研究著作权保护目的的重要的法律依据即著作权立法，综观世界各国法律中著作权保护的目的，我们发现，不同国家有不同侧重。大陆法系国家著作权保护的首要目的是保护作者的权利，著作权甚至被称为作者权，例如德国《版权法》一开始便有保护作者人身权的条款，并规定人身权不得转让；而英美法系国家除了重视对作者权利的保护以外，对其他利益主体和社会公共利益的保护也同样看重。以美国为例，其《宪法》的著作权条款，从立法和司法方面考虑，授予作者著作权在美国被看成是服务于鼓励智力作品的创作，而最终使公众受益。从理论上说，至少公共利益优先。
我国《著作权法》开篇第一条明确指出，制定著作权之立法目的是“为保护文学、艺术和科学作品作者的著作权，以及与著作权有关的权益，鼓励有益于社会主义精神文明、物质文明建设的作品的创作和传播，促进社会主义文化和科学事业的发展与繁荣”。有学者将该立法目的分为两个层次，认为著作权保护的直接目的是保护作者的著作权及相关权益，但终极目的却是为了有利于作品的创造和传播，以促进社会整体利益。对于这样的理解目前已不为学界主流观点所认同，法条的文意解释并不能得出两个递进层次的立法目的关系，我们认为，著作权保护的目的在于协调和平衡两种法律所同等尊重的价值——作者利益和社会的公共利益。
我国《著作权法》第十一条规定：“著作权属于作者，本法另有规定的除外。”这一规定表明，作品著作权的原始归属一般是作者，除非法律有特殊的规定。事实上，“著作属于作者”是各国著作权法确认著作权归属的一般原则。保护作者利益，从理论上看，是著作权领域对人权的保护。作品是作者创造性劳动的成果，作者通过劳动获得了对作品的产权，由此获得法律的保护。根据洛克的观点，“只要他使任何东西脱离自然所提供的和那个东西所处的状态，他就已经掺进他的劳动，在这上面掺加他自己所有的某些东西，因而使它成为他的财产。”而生命、自由、财产等即为人权的必要组成。从实践上说，对作者权益的保护，能够转化为作者创作的动力，激励作者的创造性劳动，从而促进社会的文明发展，这就转向了著作权保护的另一目的——增进社会公共利益。为了达到该二元利益平衡的目的，《著作权法》设置了种种法律制度。首先，法律承认并保护作者对作品的专属性，在某种程度上，或者说，是一种垄断性利益，但同时，为了使公众能够接触并使用该作品，保护社会的公共利益，法律又对该垄断性权利进行必要的限制，设置了诸如著作权的保护期限、著作权的合理使用、法定许可等制度。
2．作品著作权保护的基本法律原则
受著作权法保护的作品应当符合下列原则：（1）思想与表达相区分原则，即著作权保护的对象限于通过一定载体表达出来的作品，而不延及思想、工艺、操作方法或数学概念之类；（2）独创性原则，该原则要求作品应由作者独立创作，能够体现作者的精神劳动和智力判断，而非简单的摹写或材料的汇集；（3）平衡原则。如上所述，著作权法立法的目的是为了平衡作者和社会利益，促进社会主义文化和科学事业的发展与繁荣，因此，受《著作权法》保护的作品不应当损害社会公共利益。
三民族民间文学作品著作权保护之制度设计
根据上述对著作权保护的论述，我们发现，现有的著作权制度在对民族民间文学作品保护上会产生很多问题，比如，著作权的一般主体是作者，但民族民间文学作品在通常情况下作者不明；民族民间文学作品的保护期限如何认定等，基于此，有必要在著作权法的框架下，就民族民间文学作品的保护进行新的法律解释。
1．民族民间文学作品著作权保护之可能
正是由于民族民间文学作品著作权保护之种种困境，有学者提出，应该脱离著作权法，创制新的法律制度以保护民族民间文学作品。笔者不同意这种观点，认为著作权保护的是民族民间文学作品私权中的一个领域，利用现有成熟的版权制度进行保护具有可行性，然而这并不意味着民族民间文学作品除此就没有其他的保护方式了，事实上，对民族民间文学作品进行法律的保护是多层次的，著作权保护只是其中的一个方面。
（1）民族民间文学作品的性质决定其著作权保护的可能性。
知识产权与其他权利相区别的关键在于，其保护对象为非物质性的信息，具有不同于物质财产的重要特点：①是一种精神财富，可以永久存续；②必须以一定的物质形式表现出来；③可以被有形载体固定并无限复制或重复使用；④可广泛传播；⑤可以同时被许多人使用；⑥不能用控制物质财产的方式控制。考察民族民间文学艺术作品的本质特征，正与信息的特征相契合，这就成为知识产权制度可以对民间文学艺术作品进行保护的前提条件。当然，也不是所有的信息都是知识产权的保护对象。能成为知识产权保护对象的信息还必须具有商业价值，能为民事权利主体支配并排斥他人干涉，即为一种专有权、对世权。
民族民间文学艺术作品的商业价值是显而易见的，这里不再赘述。要探讨的主要问题是，对这类信息的权利能不能成为一种对世权、支配权。根据对民族民间文学艺术作品的定义，该类作品虽然通常情况下作者不明，但却有充分理由推断出自某社会共同体，因而，如果将创作该类作品的社会共同体视为一个整体，该群体对其作品所享有的权利就是群体之外的任何人都不得侵害的，即其权利的效力可以对抗群体之外的一切人，为该群体所专有，是一种对世权。故，民间文学艺术作品只要是具有独创性的智力创作成果，并通过一定载体所表达，不损及社会公共利益，就能为《著作权法》所保护。
（2）我国立法思路决定民族民间文学作品著作权保护的可能性。我国《著作权法》第六条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”由此可知，在立法的思路上，法律已经明确，民间文学艺术作品是我国著作权保护的客体，但鉴于其特殊性，具体的保护办法又由国务院以行政法规予以规定。中国自20世纪就一直组织进行相关的立法工作，国家版权局在其他部委的支持下于1996年起草了《民间文学艺术作品著作权保护条例》第一稿，该稿得到了世界知识产权组织的肯定。2002年后，在1996年基础上国家版权局又起草了《民间文学艺术作品著作权保护条例》第二稿。根据《国务院办公厅〈关于做好国务院2007年立法工作计划的意见〉和〈国务院2007年立法工作计划〉的通知》及《2007年中国保护知识产权行动计划》要求，2007年9月，国家版权局成立《民间文学艺术作品著作权保护条例》起草工作小组。目前民间文学艺术作品著作权保护的立法工作已经列入国务院立法计划当中。
具有几百年历史的《著作权法》，是现代社会迄今创设的一种较好的平衡个人利益与社会整体利益的制度工具。只要稍微拓宽一点思路，将其用于平衡社会中的群体利益与社会整体利益，应该是可行且有效的。对民间文学艺术作品进行著作权保护，不但可以利用原有的立法资源，节约立法成本，而且还可以借鉴著作权制度中已经积累的丰富经验。从这种意义上说，民间文学艺术作品的著作权保护又是必须的。
2．民族民间文学作品的主体
（1）民族民间文学作品主体的确定。民间文学艺术作品就主体而言，一般具有不特定性。这种“不特定性”就造成了著作权保护的困难。仅就学者们提出的各种建议而言，至少包括以下几种：国家、民族和社区等。
第一，国家著作权人。笔者认为，将国家笼统地认定为民族民间文学作品的主体并不妥当。
首先根据TRIPS的规定，知识产权是一种私权，其核心价值在于界定人们因智力成果及相关成就所产生的各种利益关系。直接将国家作为民族民间文学作品的主体，有公权与私权争利之嫌。另外，既然已经明确，《民间文学艺术作品著作权保护条例》应该是《著作权法》的下位法，其就应该遵循著作权法的基本原则，是对民族民间文学作品的一种私权保护方式。因此，学者提出，将国家视为民间文学艺术作品的权利主体这种具有浓厚国有制色彩的构想是需要审慎对待的。
其次，如果笼统地把民间文学艺术作品的权利主体确定为国家，虽然在实践中便于操作，而且可以突出民间文学艺术作品法律保护的主要作用——对抗由域外人士实施的、利用民间文学艺术营利，但却不给予其发源地人民任何回报的利用，避免文化资源的流失。但应考虑到，不合理利用并不局限于域外人士，还可能包括本国的、创作群体外的其他个人或组织。由国家统一行使权利的效率，可能不如由熟悉当地文化背景，与传统资源休戚相关的创作群体自行享有权利、行使权利、维护权利的效率高。当然，在特殊情况下，亦不排除国家作为著作权人，我国著作权法对此也有规定。就民族民间文学作品来说，如作品的创作流传出自哪个具体民族或地区不能确定，或者尚有争议，可以由国家作为作品的著作权人。
第二，社区著作权人。在民族民间文学作品的归属问题上，主要有两种认定方式，即地区或民族，例如，中国三大英雄史诗之一的《格萨尔王传》，谁都必须承认它是属于藏族的，同样，彝族的《阿诗玛》、傣族的《召树屯》、白族戏剧吹吹腔、蒙古族萨满祭词......其民族归属是十分明了的。当然，还有的民间文学艺术作品除以民族外，还根据地理范围划分归属，如田林壮剧，流传于广西百色地区；马隘壮剧，流传于广西德保县马隘等地；富宁壮剧，源于云南文山壮族苗族自治州富宁县。而“社区”一词是1887年德国社会学家滕尼斯（F.Tonnies）提出的，不同的学者根据自己研究的需要，从不同层面、不同角度对社区进行了界定，没有公认的定义。因此，笔者以“社区”概括之。本文所指社区，即民族民间文学作品产生并流传的某一个地区或某一个民族群体。
（2）著作权集体管理。以社区作为民族民间文学作品的主体，虽然易于界定，且能鼓励各民族或地区整理保护自由的民间资源，但社区人数众多，权利行使效力必然低下。根据美国奥尔森的“集体行为理论”，“有理性的、寻求自我利益的个人不会采取行动以实现他们共同的或集团的利益”。如果别人采取了积极的行动，他自己亦不会排除于此共同利益（集体产品）之外的，而且如果别人付出成本，自己可以“搭便车”，坐享其成，何乐不为！故大集团比起小集团来，不能更有效地组织起集体行动。因此，在民族民间文学作品领域，和主体的界定相伴，必须提出此类作品著作权的集体管理办法。
我国《著作权法》第八条规定了著作权的集体管理制度，实践中，著作权集体管理组织如中国音乐作品著作权协会、中国文字作品著作权协会等已经在很大程度上起到了保护著作权人利益，并促进社会公众著作权意识的目的，其运作方式可以为保护民族民间文学艺术提供有益的借鉴。具体说，应该成立非政府的民间组织来代为行使民族民间文化的相应权利，以切实保护民族民间文学艺术发源地（族群）的集体利益。非政府组织依照法律规定成立、运作，代表民族民间文化发源地（族群）对非发源地或族群之外的人使用、利用该民族文化依法行使相应许可行为或收取合理费用，代表参与诉讼、仲裁等活动。其收取的费用用于该民族文化的保护与传承。
（3）整理人、记录人的著作权人地位。整理人、记录人在=民族民间文学作品的抢救、传承和保护工作中意义重大，但笔者认为，整理人、记录人不能成为民族民间文学作品本身的著作权主体，因为民族民间文学作品是群体性劳动的成果，只能由相应社区成为其著作权主体。至于整理人、记录人如果在完成作品的时候付出了较大的创新性劳动，形成的则是基于民间文化之“源”的创作，是现行《著作权法》第九条所规定的“作品”，其自然启动现有版权机制进行保护，但已不是对“民族民间文学作品”著作权的保护。如果整理人、记录人只是忠实记录或稍加整理，没有创造性劳动的付出，对他们的保护或资金支持，则不在著作权法考虑的范畴，而是大的文化保护法应该考虑的。
3．民族民间文学作品著作权的保护方式和权利内容
（1）民族民间文学作品著作权的保护方式。鉴于民族民间文学作品主要是通过世代相传的方式在某一群体存续，其内容持续处于动态发展过程中，因此，为了明确民间文学艺术作品的范围，可以采取登记制度作为该类作品著作权的产生方式。我国国家版权局1994年12月颁布了《作品自愿登记试行办法》，通过作者自愿的登记行为，对其著作权进行形式上的确认，以进一步明确著作权的归属，在发生著作权纠纷时也可作为初步证据，从而最终达到维护作者和其他著作权人合法权益的目的。该办法可作为民族民间文学作品著作权保护方式的法律依据，而这实际上是与该类作品的国际保护方式相协调的。国际上对于该类作品的保护也采取了诸如登记、认定等一系列制度，例如联合国教科文组织的“人类口头及非物质遗产优秀作品”的评审规则中，专门制定了作品的申报制度，其中规定申报的作品需附有作品所有者个人或群体认可的文字、录音、录相或其他证明材料，无此等证明者不可申报。
采取登记制，一方面，可以明确作品的归属和具体范围；另一方面，可以促进权利主体对民间文学艺术作品的挖掘、整理工作，有利于国家对有重大价值的文学作品进行管理，尤其是涉外使用的管理。
（2）民族民间文学作品著作权的内容。民族民间文学作品著作权保护的目的在于，一方面，从法律上建构文化领域“资源”和“创新”公平的分配机制，保障文化资源在被使用的情况下获得合理的报酬；另一方面，以著作权保护的方式，从精神和经济两方面激励对民族民间文学作品的抢救性保护工作，明确作品的范围和内容，以利于作品的传播，弘扬中华传统文化。因此，著作权保护的目的之一：“鼓励作品的创作”，就显然不适用于民族民间文学作品，这就决定了民族民间文学作品著作权的范围和行使方式的特异性。
民族民间文学作品的著作权也包括人身权和财产权两个部分，就人身权来说，笔者认为其范围只应包括署名权、发表权和修改权，而不包括保护作品完整权。因为要抢救和保护民族民间文学作品，就必须鼓励对作品的收集整理行为，以及在此之上的创新，而保护作品完整权显然与该类作品的保护方式相冲突；就财产权来说，笔者认为其行使的方式上不应包括许可使用。民族民间文学作品应强调自由使用，只要注明作品的出处，尊重著作权人的精神利益，并支付相应费用，满足著作权人的财产利益即可使用。
4．民族民间文学艺术作品著作权保护期
笔者认为，《著作权法》所规定“作者终身加死后五十年”的保护期限不适用于民族民间文学艺术作品。其一，从理论上讲，如果把民间文学艺术作品的作者界定为作品的创作群体，根据目前著作权法保护期为作者生前加死后五十年的计算方法，只要创作民间文学艺术作品的群体一直存在，作品的保护期也就要一直延续下去，这实际上也就几乎等于无期限保护了；其二，从民间文学艺术作品的特性来看，这类作品是代代相传、世世延续的，处于始终动态的发展中，其“创作的阶段性”难于认定，这也决定了该类作品著作权的保护期应该是无限的。
四小结
通过对民族民间文学作品著作权保护法律制度的思考，我们认为该类作品符合现行著作权法对作品的定义，现行《著作权法》之立法目的、对作品保护的基本原则及保护的方式等均基本适用于对民族民间文学作品的保护。但针对该类作品的特殊性，法律亦应进行相应的调整，因此，应在现行《著作权法》的框架下来建构对民族民间文学作品的保护模式，制定专门法作为著作权法的下位法来具体调整该类作品的著作权保护。
注释
①郑成思.世界各国的民间文学艺术保护况.cpo.cn.net/zscqb/lilun/t20020708_6772.htm
②管育鹰.非物质文化遗产的法律保护探讨.iolaw.org.cn/showNews.asp?id＝17767
③田胜立.中国著作权疑难问题精析［M］.武汉：华中理工大学出版社，1998：69、308
④baike.baidu.com/view/4229584.htm
⑤冯晓青.著作权之立法宗旨研究.台湾：月旦民商法杂志，2007（15）
⑥张玉敏.论知识产权的概念和法律特征.知识产权研究（第十三卷）.北京：中国方正出版社，2003：177～180
⑦韦之、凌桦.传统知识保护的思路［DB］.cpo.cn.net/zscqb/lilun/t20020702_6427.htm
⑧〔美〕曼瑟尔·奥尔森.国家兴衰探源［M］.北京：商务印书馆，1993
回族文学新时期以来民族题材书写过程中，作家们不是单纯的“进入”而是以审慎地反思为前提，民族的历史遭遇、现实处境及文化等多方面的“思考过程中,大都展现出一种强悍意志和悲剧状态。”这一过程也是重新认识自己民族的过程，从此前的“忽视”、“表层”状态走出而进入民族心灵深处，在民族文化的深层思考中显现民族精神。但是，沉重的历史与窘迫的现实使作家不由得感受到历史与现实的悲情,悲剧意识是作家深入民族生活和民族心灵的重要方式。悲剧感是此期间及其后多数作品的审美倾向，“对当代回族文学来说，悲剧和崇高则是一种具有鲜明时代特征的文学类型和美学风尚。”由此“发现”了民族尘封的一面。但是除部分作品如张承志《心灵史》《黑骏马》、霍达《穆斯林的葬礼》、唐英超《大阿訇》、冯福宽《大迁徙》、马治中《马五哥与尕豆妹》等之外，多数作品严格来说不是西方文学式的悲剧类型，即没有激烈的矛盾冲突，而是在面对人生、生活的沉负甚至历史、命运的遽变等不幸中，以普遍的生活悲剧感或历史悲剧感来展现“具有强烈忧患意识和坚韧不拔个性的回民族”中国文学的悲剧也与西方文学不同，融进了喜剧性（如团圆模式）而冲淡了悲剧的痛感。“对悲剧来说紧要的不仅是巨大的痛苦,而是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗,也就没有悲剧。”抗争精神是悲剧的核心，这一点确是中国文学包括回族文学的普遍精神。历史的多难、现实的沉重使回族人的信仰更加坚定，人生的念想更加执著，他们与封建强权抗争，与侵略者抗争，与酷烈的生存环境抗争，与坚硬的生活抗争，为一间“黄泥小屋”而奋斗，为心中的“残月”而坚守，但苦焦生活中燃烧的心火不曾熄灭。因此，回族文学所散发的或浓重或轻淡的悲剧感无疑是悲剧审美精神之表现。这一审美倾向对1990年代以来的商业化、娱乐化等变化的中国文坛具有重要意义。“当前中国有些文艺家在文艺创作中日益广泛地搀入了单调、无聊的成分。这种‘恶性娱乐化’倾向在突出感官娱乐的功能的同时抑制了文艺的其它功能。这些单调、无聊的成分正如古希腊哲学家柏拉图所批判的，它满足和迎合人们心灵的那个低贱部分，养肥了这个低贱部分……这种堕落的现代艺术在我们这个躲避崇高和娱乐至死的时代日益泛滥起来。”在此文学话语场中，回族文学却保持了自己的“场独立性”，真诚地感悟生活，审视人生人心，捕捉时代新变，以朴素的真善美基调建构出纯净的文学空间。
二、回族文学中民间艺术的悲剧意识
民间艺术是民族生活最长久最深入的反映方式之一，是民族心理和审美意识的坚实表现，也是书面文学借以表现生活的常见素材。回族文学在深入民族生活的过程中，深具民族文化特色的民间艺术成为作家们透视回族文化的重要媒介。民间艺术进入书面文学，如花儿、口弦、刺绣、歌谣等，极大地丰富的回族文学的民族文化色彩，同时也是作家通过细致选择、重新建构的审美创造。头发斑白的母亲啊你的恩情像东方的晨曦头发银白的母亲啊你的恩情像温暖的朝晖酷夏的夜是多么难熬啊是母亲喂给了我奶水严冬的夜是多么冻人啊是母亲掖紧我的皮被这是张承志《骑手为什么歌唱母亲》中记录的一组蒙古歌谣，我们还会想起他在《黑骏马》中引入的那首蒙古古歌，这些歌谣动人的旋律与作品营构的情感基调相融合，将读者不经意间引入了悠远的历史和丰富的心灵空间，形象直感，颇具审美穿透力。天上的星星有多少？地上的黄羊有多少？流不尽的黄河水哟，淌不干的辛酸泪，回回的灾难有多少……这是马存贤《黄羊滩》中的一首古谣，歌谣的意蕴与人物劫难余生的艰难处境及悲剧遭遇相互阐发，生动体现出人物在精神和现实两方面受到的逼仄窘迫。从字面就可感受到这些歌谣的厚重与悲剧感染力。花儿与上述歌谣相似，都是传唱艺术，是回族艺术的一枝奇葩。粗略说来，花儿主要以爱情为题，在传唱方式上大概有两种类型，一是男女(主要是青年)间相互表达爱慕之情，一是表达爱之苦闷、旅途之苦、思家之苦等。从审美类型上看，有欢快的，有悲愁的，尤以后者居多。
上去高山望平川，平川里有一朵牡丹;看去容易折去难，折不到手里是枉然。“这是一首在西北流传甚广的‘花儿’。从字面上看，平淡无奇。但如果加上花儿不同的衬字、衬词、衬句演唱出来，它会把你带到西北黄土高原那特定的空旷、贫瘠而苍凉的氛围之中。使你鼻子发酸，使你热泪盈眶，使你觉得活着还不如死去死去又不如活着。永远陷人想死想活想活想死的没完没了的矛盾之中。这就是西北的音乐，这就是西北的人生!”作家借用花儿这一民间艺术形式生动体现了主人公马拉西的人生状貌。他自幼离开父母给人放羊，在孤寂辽阔的荒野之间，是花儿驱散心中的恐惧、空虚和孤独，他也在一个人的天地里以花儿尽情宣泄着，慢慢地花儿成为他生活的一部分，他也成为了“花儿王”。马拉西唱花儿时“倾注了他全部的心血和感情，唱得缓慢、压抑，假音控制得很好，悲悲切切，哀哀怨怨，把西北人生在恶劣自然环境中那种痛苦、挣扎、反抗而无可奈何的忧患表现得淋漓尽致。”“花儿忧伤的旋律……如一个老妇对着苍天莽地在哭，哭得声嘶力竭如泣如诉。”“他唱的花儿有了一种说不出的苦味。有时他唱去唱来唱得自己都哭了。”这“苦味”不仅是花儿本身的韵味而且也是他融入生活苦难体验后的心音。唱得又极认真投入，“唱出了人生的真实情感，是发自内心深处的自然呼唤”。像马拉西这样历经岁月沧桑和苦难，又生活于农村贫瘠之地，其生活的沉疴与内心的苦闷没有什么表达的途径，而花儿自然就成为他们传唱心声的主要方式，“那是一种诱惑也是一种享受，不唱心里憋得慌，不唱浑身不自在。”花儿在很多情况下就是“出门人的歌”，“吆脚路长，走一路，唱一路，解解闷，解解乏。”寄予人在“旅途”的思家思亲之情和孤闷心声。旅途感是人生的普遍感受，对归宿的思考、对亲人的思念、对爱情的呼唤等。实际上，文学又何尝不是这一表达媒介呢！“花儿不是宽心者唱，愁闷时解个心慌”“男人有愁唱一场，女人有愁哭一场”；“男人伤心了唱曲子，女人伤心了哭鼻子。”或许这也是花儿在西北回族间流传的一个主要原因，是艰难生活中精神的舒放和慰藉。这些花儿在文学中，以蕴含的无名悲情，渲染出作品浓郁的悲剧感，“唱的能让人落泪”，增强了作品的艺术表现力和感染力。作家李进祥观察民族生活的角度独特而深刻，其中民间艺术是他切入的重要方式。在他们笔下，许多民间手艺如剃头（《剃头匠》）、屠宰（《屠户》）、挦脸（《挦脸》）等，以职业为线索演绎出复杂的人生。重要的是许多民间文艺如摔跤、下方、花儿、秦腔、刺绣、口弦等，在他的文学世界得到展现和传播，而且以此编织着人物的“艺术人生”。李进祥敏锐地注意到“民间文化多数是女人创造的。”无疑，民间文化是民族文化的丰富矿藏，女性生命是民族心史的浓彩篇章。“最感人的故事，往往潜藏在最平凡的人生中。”作家以民间艺术为线，在这些平凡人生中塑造了一个个感人至深的故事，民间艺术与人物命运在他笔下融合为一，民间艺术的魅力与文学审美得到了完美结合。
作品中的这些民间艺人对待自己的手艺或艺术都很认真，似乎那不是她们操持的对象而是自己生命精神的延伸。“女人就应该光光鲜鲜的，光光鲜鲜地嫁人，光光鲜鲜地串亲戚，光光鲜鲜地过日子。”为此，兰花每次挦脸时“都会进入另一种境界，一种连她自己都无法理解的境界。平日里，她的生活是繁琐的、庸常的。但在现在这种境界里，她感受到的是一种纯净和高贵。”在她手中的不仅是一张即将出嫁姑娘的脸而且是一件至真至美的艺术，她似乎不仅在挦别人的脸而且是在雕刻自己心中的美。她为别人带来了光鲜也充实了自己的精神世界。同样，演戏也是，“她不是演给观众看的，她就是在演，给自己演”老伴拉琴，自己着装上台演出，不需要观众。艺术为她们提供了自我展现的舞台，她们也在艺术空间完善着自我的建构。口弦是回族女性特有的艺术，由于“哪个女人心里没个疙瘩”现实困厄，口弦就成为她们释解心绪的独特方式。“音随心动，音乐真是从心里流淌出来的。女人的心里总有些说不清道不明的伤痛处，口弦子的曲调就是缠绵的，忧伤的。”“弹到动情处，弹者落泪，听者欷歔。流过了泪，叹过了气，胸口倒敞亮了，再忙乎自己的日月。日月总是很古老地过着，口弦子也很古老地弹着。”“口弦子声叙述着一个故事，一个古老而忧伤的故事，一个女人心中的故事。这样的故事大多在女人心中隐伏着，使女人成为女人，使女人能顽强地活下去。口弦子声把河湾村女人心中的故事激活了，在心中变换着、生长着、演绎着，每个人心中都有了一种哀婉。”《花样子》中主人公没有真实姓名，也不知道来历，是个嫁过来的外乡人，“叫她花样子是因为她绣得一手好花”。男人赴朝参战牺牲后，她孤身一人承受着生活的各种滋味，各种“批斗”和人们的冷眼将她逼入了孤绝的自我空间，“她每天除了礼拜就是绣花，或者说除了绣花就是礼拜。”去世时“花样子的头边放着一幅绣品，是鸳鸯戏水图，是黑白的，有人眼细，看出那是用自己的头发绣成的，黑处是青丝，浅处是花发，白处是银丝。”如果说刺绣是女性甜美人生的愿景和美好生活的追求的话，那么这里的“发绣”却振聋发聩。虽然生不能有爱，但念想是不能阻断的。花样子用自己的头发编制的爱情图景，是否可理解为她用自己的身体、生命在决绝地编织着心中爱的情愫，塑造人生的内在精神，以艺术之力向冷漠现实掷以有力回击。生命融于了艺术，艺术融于了生命，这悲情绝唱一幕与梁祝化蝶有异曲同工之妙，书写了平凡人生的大美。
（一）在我国大部分普通高校里，舞蹈教师并没有深入地了解传统民族文化背景与民间舞蹈的真正内涵，不能形象地将民间舞蹈背后的民族文化背景知识与劳动人民的生活习俗带给学生，进而大大降低了舞蹈教学质量。
（二）舞蹈教学器材不足。普通高校舞蹈教学专业乐器的极度缺乏导致在舞蹈教学中，尤其是民间舞蹈教学中，教师不能有效地运用各个民族的专有乐器这样学生不能直观、有效地了解民族文化背景与民间舞蹈的内涵，从而大大降低了舞蹈教学的质量，也降低了学生对节奏与动作之间联系的理解，使其很难掌握各个民族的民族舞蹈、动作、节奏的特点。
二、提高我国普通高校民间舞蹈教学质量的有效措施
（一）深化民间舞蹈教学的文化内涵。民族的民间舞蹈不仅能够形象地展现出我国各民族人民的日常生活习惯、民族特色、文化信仰等，还能有效地传承中华民族文化、艺术与民族精神，使学生能够从民间舞蹈中真正感受民族文化的内涵与真谛，体验劳动人民的生活和乐趣，掌握更多民间舞蹈的艺术风格。因此，在实际舞蹈教学中，应该不断提升舞蹈教师的综合素质与能力，进而使学生深入了解民族精神。同时，在科技发达的今天，教师可以充分利用有效的教学资源，通过多种渠道使学生深入了解不同民族的风俗习惯与文化信仰，进而用优美的姿态来展现出各个民族的人民群众的生活习惯和民族文化特色。此外，各个普通高校应该重视民间舞蹈教学课程，应该不断地宣扬民族文化与民族精神，进而深化民间舞蹈教学的文化内涵，为舞蹈专业的学生营造一个良好的训练氛围，进而提高民间舞蹈教学的教学质量与教学效率。
（二）创设特定的教学情境，引导学生体验民间舞蹈背后的民族文化。中华民族的民间舞蹈包含着浓浓的民族文化与民族风俗，表现了传统民族人民群众的生活习惯与美好的生活。因此，在实际的高校舞蹈专业教学中，舞蹈教师应该重视民间舞蹈教学的开展，充分利用有效的教学资源与地域环境，为学生提供一个参与学习的机会与平台，营造一个和谐的、浓厚的民族特色的学习氛围，创设出特定的教学情境，使学生在不同的情境中体验各个民族文化与艺术之间的差异，进而认识民间舞蹈的真正含义。除此之外，教师还可以结合普通高校学科的综合性知识，从多角度、多层次了解、发现民族文化的内涵与意义，进而使学生掌握熟练的民间舞蹈技巧，提高民间舞蹈的赏析能力。
（三）采用幽默、创新的中国民间舞蹈教学语言，提高学生的学习兴趣。民间舞蹈教学是一个动态的且富有创新性的教学过程。在此过程中，教师应该尽力集中学生的精力，进而在练习过程中培养学生的创造性思维与动作协调能力，其中，教学语言是提高学生学习兴趣和集中精力的有效措施。因此，在实际民间舞蹈教学中，教师应该遵循“用心而舞”和“用意念而舞”的原则，在分析讲解舞蹈动作的同时，运用幽默、具有创新性的教学语言。这样不仅能够使学生从语言中得到欢乐，并且在欢乐中还深刻地理解了民间舞蹈的民族文化背景，进而达到举一反三的效果，增强学生的学习兴趣，进而提高我国普通高校民间舞蹈教学的教学水平。
三、结语
(一)价值
1．历史价值不管是什么样的民间文学艺术，我们都可以通过对其特定的产生发展的历史时期进行研究，从而了解当时社会的组织结构、生产力发展水平、族群中的人际关系及生活习俗。例如在昆曲《牡丹亭》中，我们可以了解到当时的家庭结构，以及长幼尊卑、界限分明的人际关系，认识到当时的人们对于封建伦理纲常的看重，这些历史都令人感到无比生动鲜活。再比如通过对纳西族东巴纸制作步骤流程的了解，我们可以从中见识到纳西族人的智慧，了解当时的纳西族的生活文化发展水平。同时，通过了解东巴纸生产者、制作者的技艺传承以及他们不同的人在东巴纸生产流通过程之中的作用和地位，又使我们认识到纳西族的社会、经济关系，这些都是历史的重要组成内容。作为一种长期得以流传的人类文化活动，民间文学艺术反映了特定时期民众的集体生活，具有十分重要的社会历史价值。应当指出，上述定义当时是针对民族民间文学而言的，民族民间文学多以口耳相传为创作和传播方式，于民众的世代传承中产生发展，是对人们的生活文化和思想情感的反映。而考虑到民间文学在某种程度上是民间文学艺术的重要内容，因此它的某些特征可适用于民间文学艺术。
2．文化价值拥有丰富的文化资源的民间文学艺术对人类来说是一笔巨大的文化财富，它对于不同种族和民族的杰出才智和聪明创造能够进行鲜活生动的记录，它是民族文化的活化石。每个种群或民族的文化都是不可重复、无法替代的独立体系，具有自身独特的创造性和其特有的、不同于其他民族的价值，它们都是具有自身特有价值的独特文化传统，而这也正是民间文学艺术文化多样性的根本原因所在。
3．现实价值在民间文学艺术的价值体系之中，除了历史价值和文化价值之外，还有科学价值、经济价值等现实价值。历史价值和文化价值是跨越不同历史时期通过纵向的时间维度来审视民间文学艺术的价值。现实价值则是在当前时期，在现实社会空间中看民间文学艺术，就会发现其必然具备真、善、美的价值，就会发现民间文学艺术应用在经济社会文化的方方面面。民间文学艺术的科学价值一方面是指许多民间文学艺术具有科学研究的价值，如分布在我国少数民族地区的藏药、苗医药，其本身就含有相当程度的科学因素成分，这就为我们进行科学的文化研究提供了基础。另一方面，民间文学艺术较物质文化遗产有着更多、更鲜明的跨领域的文化特征和跨学科的知识属性。而民间文学艺术的经济价值是指:以做好对民间文学艺术的保护和抢救为前提，将其进行经济资源化并进行合理的利用和开发，而这同时也是开展民间文学艺术保护的重要立足点。我们应该认识到，以进行文化创意产业发展为出发点，对民间文学艺术进行合理适度的商业化开发也会为民间文学艺术自身的长远发展带来蓬勃生机。
(二)保护民间文学艺术的意义客观来说，以世界贸易组织协定中的《与贸易有关的知识产权协定》(以下简称《Trips协定》)为代表的现行知识产权体系虽然在一定程度上保护了创新，但却导致了以穷国向富国、弱势群体向强势群体为方向的全球财富转移这一严峻现实。很多情况下，民间文学艺术是贫困人口和弱势群体的生计所在，其保护关系到他们的切身利益;民间文学艺术是贫困人口和弱势群体长期传承的知识，是构成这些族群地方文化和生活方式的重要基石，传承这些知识的人们理应获得尊重并享有分享利益的权利。如今在全球范围内，经济活动左右文化活动，导致文化被商品化;对文化多样性由于文化的标准化发展趋势而遭到破坏;农业文明和农耕文化由于工业文明的急剧发展以及后工业文明的来临到遭到不断破坏等问题是不容忽视的。这些问题困扰了全球文化的健康发展，人类如果不能及时有效的处理好这些问题，甚至还有可能导致现有的发展成果被吞噬。因此保护民间文学艺术，不只是那些持有人的责任和义务，富国和强势群体应当承担更大的责任和义务，它既是全球面临的共同任务，也是摆在我们国家和各族人民面前的一项紧迫任务。
二、民间文学艺术的国内保护现状
《中华人民共和国非物质文化遗产法》(以下简称《非物质文化遗产法》)于2011年正式出台体现了党和国家对我国文化建设的高度重视，是中国特色社会主义政治、经济、社会、文化、生态五位一体战略布局之中的一部重要法律。由于民间文学艺术是非物质文化遗产的重要组成部分，因此《非物质文化遗产法》的出台也为我国民间文学艺术的保护提供了新的依据，进一步深化了我国文化领域的法律内容。但是，由于《非物质文化遗产法》整体上属于行政法性质的保护，仅以国家或相关地方政府部门为权利保护的主体，而将民间主体作为从属的被管理者来对待，因此并不利于民间文学艺术创造传承者权利的实现和保护。我国目前对于民间文艺的保护方式主要是以行政措施协调为基础，使各方积极性得到充分调动。这样虽然可以从各方面多层次对民间文学艺术进行保护，但却仅局限在公法范围内，并未涉及民间文学艺术的私权保护，正如前文已经提到过的观点，民间文学艺术往往是一些贫困人口和弱势群体的生计所在，其保护关系到他们的切身利益;民间文学艺术是这些贫困人口和弱势群体长期世代相传的知识，构成了地方文化和生活方式的重要基石，传承这些知识的人们理应获得尊重并享有分享利益的权利，如果仅从行政层面对于民间文学艺术进行保护，却忽略了创造并将成果历代沿袭下来的民间文学艺术主体，那么对于民间文学艺术的保护就很难称得上是长远、可持续的。
三、结语
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