关于战争的作文(精选8篇)
时间：2023-07-23
时间：2023-07-23
[关键词] 战略网络；节点企业关系；竞争与合作
[中图分类号] F270
[文献标识码] A
[文章编号] 1006-5024(2007)07-0008-03
[作者简介] 阮平南，北京工业大学经济与管理学院教授，博士生导师，研究方向为企业战略与经营预警、技术经济与技术创新；
宋晋娜，北京工业大学经济与管理学院硕士生，研究方向为企业预警。(北京 100022)
经济全球化、一体化的发展带来企业行为范式发生变化，企业系统边界不断扩大，竞争由单个企业之间的竞争转向企业网络的竞争。单靠一个企业去获取和保持竞争优势、独享市场利益的时代已经不存在了，企业以网络形式不断加强与其他企业、供应商、销售商、消费者以及其他组织间的联系。
在这种背景下，战略网络作为一种新的组织形式出现了，并且在竞争中发挥越来越重要的作用。20世纪80年代中后期至90年代初，关于企业网络的研究文献大量出现。例如，Miles，Snow(1984)、Thoreli(1986)、Nohria，G、Pont(1991)等都对该理论进行了阐述，网络被看成是介于市场与单个企业之间的一种组织形式，企业战略利益的获得是通过整个关系网的优化而非单个企业。J、C、Jarillo(1988)首次提出战略网络的概念，强调企业的网络及其关系网络在企业战略中的作用。
战略网络使得一组相互联结的企业寻求增加他们联合绩效的集体战略成为可能，战略网络对网络中节点企业的战略及绩效有重大影响。网络关系可以成为节点企业竞争力的源泉，即使是中小企业，只要它们能够以正确的方式进行网络组织的构建和运作，就有可能在大企业占统治地位的产业中获取市场份额，进而赢得绝对战略优势。
一、战略网络中节点企业的联结关系
战略网络是由一系列具有不同价值和功能的节点企业组成的，包括供应商、制造商、分销商、利益相关者、竞争对手、其他组织和战略中心企业等。战略网络是作为一个整体与环境交换能力、信息、知识和资源等，而且随着关系的变化，各节点企业可以不断进入或退出，促进战略网络的优化和进化。可见，战略网络是战略联系、共生关系在组织上的表现。凡是以战略中心企业构成战略合作关系的组织所构成的网络组织，都是一个战略网络。
网络中节点企业的联结关系与战略网络的类型有着密切的关系，不同的网络类型有不同的联结关系。从战略网络与环境的关系看，战略网络可分为三种类型：开放型网络、可渗透型网络和封闭型网络。(1)开放型网络：开放型网络最接近市场组织形式，网络之间、网络与环境之间几乎无边界，网络动态性最强，节点企业间相互依赖的程度较低，相互信任程度较低，节点企业之间是弱联结。(2)封闭型网络：封闭型网络有一个战略中心企业控制网络，网络内节点企业的行为具有同一性，网络稳定，但排他性强，节点企业间是强联结。(3)可渗透型网络：可渗透网络是介于上述两种网络的中间网络，边界具有可渗透性，强调整体性，对外网络作为一个整体和其他企业网络相互作用，网络节点企业之间形成了一个共生的联合体。可渗透型网络是战略网络的典型，也是本文所研究的网络形式。
战略网络为网络中的节点企业提供了实现其战略目标所需的各类潜在资源，并获得学习、规模和范围经济的优势。同时，战略网络中节点企业的相互依赖程度较高，彼此相互信任，合作程度也很高，节点企业进入或退出网络的障碍也较高。但由于网络边界是可渗透的，网络不断地与外部环境渗透，节点企业仍可以选择适合自己的网络。因此，战略网络中节点企业的联结关系是强联结和弱联结并存。节点企业间的强联结使网络中的节点企业创造出超出自身能力的价值，创造突出的网络效应，增强了节点企业的合作。节点企业间的弱联结使网络处于不断的演变和进化中，并且产生了网络企业的竞争。战略网络下节点企业的这种联结关系，使节点企业的合作与竞争不同于传统形式下的企业合作与竞争。
二、战略网络下节点企业间的合作与竞争
战略网络体现的是合作竞争的战略思想，在网络中既有竞争也有合作。这种通过合作参与竞争的行为，是一种合作博弈，有利于整体内耗的减少和社会资源的充分利用，实现“多赢”，促进整个社会的发展。
1、网络中节点企业间的合作。战略网络中的节点企业互惠互利与传统企业间的合作互惠互利是有明显的不同：传统企业间不具备基于合作的整体性战略意义，企业间的合作与不合作，是以自己的利益为基础的。在战略网络中，节点企业之间的长期合作形成了关系资本，是一种建立在组织层次和个人层次上的相互信任、友好、承诺等，具有战略整体性。
战略网络中的节点企业边界定义也不同于传统企业，这种边界强烈影响着节点企业的行为。传统企业边界是产权式企业边界，它强调企业对资源的控制权，企业的价值链通常是完整的，企业主要在边界内创造价值。但在战略网络中，节点企业边界发生了显著的变化，网络将具有战略意义的战略伙伴通过契约关系连接在一起，具有整体性特征，节点企业边界变得模糊，是一种虚拟式企业边界。虚拟式企业边界强调企业外部价值链的整合――企业的供应商、制造商、分销商和客户的整合。在整合的过程中，供应商、制造商、分销商、客户甚至企业的竞争对手会形成网络，任何企业都只是网中的节点，提供一个构建网络的服务。虚拟式企业边界通过非资本为纽带的共享划定企业边界，突破单个企业的范围，强调合作，并将竞争由单个企业转化为供应链之间、网络之间的竞争，在合作中竞争，在竞争中合作，呈现极强的范围经济。
战略网络不仅仅是两个节点企业之间的联盟，更是多个节点企业之间多重的、相互交织的复杂联盟关系。随着经济环境中竞争的日趋激烈，任何企业都不可能完全孤立地长期展开生产经营活动和取得长期效益，企业要想保持竞争优势，就必须与不同组织和企业进行合作。网络为企业提供了潜在的信息、资源、市场、技术等方面的渠道，利用其知识、规模以及范围经济等优势，企业更容易达到其战略目标。同时，企业间的合作关系网络在相互补充和加强生产知识的基础上是作为降低成本和风险以及技术不确定性的手段。战略网络中节点企业合作的互惠互利是企业间关系的一个重要特征。互惠互利意味着合作的双方可以在互动的过程中各取其利，而不是节点企业把自己的利益建立在其他企业的基础上。这种互惠是含蓄的而不是明确地表达出来的，互惠交换支配着市场交易。Powell描绘在战略网络中，最佳的选择通常是能够在长久的交易中创造收益。在网络中，仅以市场理念来进行交易被认为是卑鄙的、不值得信任的，而如果总是期望在长期交易中获益又可能过于天真和愚蠢。可见，战略网络中的节点企业是以相互适应的协调机制为行为准则的。节点企业在交易中一般都立足于长期交易的互相信赖，这对理解战略网络中节点企业的互相依赖特性非常关键。节点企业在断续的交易中可以保持高度的独立性，但在层级中又是一方对另一方的依赖。在稳定的战略网络中，节点企业的关系是相互依赖的关系。这是一个调节的过程，通过交换双方的不断调整，战略网络关系才会得到巩固。其结果是，节点企业在交换过程中的分歧被双方关系的整体发展所融合，网络关系得以维持。
2、网络中节点企业间的竞争。在战略网络中，虽然节点企业间的关系是以相互适应、互惠互利为准则，但这并不意味这节点企业间仅仅是融合的协作关系，网络中的每个关系都隐含着冲突。战略网络中节点企业间的竞争更多地体现在网络中寻求企业的合适定位。在战略网络中，节点企业相互适应，但任何节点企业的互惠和协作都没能使企业放弃对权利的诉求。网络中的节点企业是构成战略网络系统的基础要件，是建立网络的前提。节点企业的功能可以是相同的，也可以是差异的，相同功能的节点企业之间具有可替代性，差异功能的节点企业之间具有互补性。节点企业所拥有的能力、资源或知识决定了其在网络中的地位和作用，而他们在网络中所表现出来的信息处理能力、知识整合能力和网络管理能力，以及为网络价值所贡献的资源或知识的大小，又决定了其未来的地位和作用。因而，节点企业具有“活性”和“互动性”，从而决定了战略网络系统的动态性。这使战略网络中存在中心差异，这种差异使得处于中心的节点企业更及时地整合更多资产、更大的信息集以及与之相关的地位和权利。节点企业可以通过构建更有利于自己的战略网络或改进网络的中心位置来寻求与竞争对手的制衡，从而建立竞争优势。节点企业在战略网络中所处的位置是一个重要的竞争要素，如果节点企业在网络中处在相似的位置，彼此的竞争就显得特别激烈，而当节点企业彼此依赖时，这种竞争就较为缓和。因此，竞争产生于具有相同网络位置的节点企业之间，而不是产生于具有相同市场位置的企业之间。具有相同网络位置的节点企业，为了取得支配地位以成为核心企业，往往展开激烈的竞争。(见图1)
节点企业间的竞争有以下两种情形：
一是多个企业为了能进入合适自己的战略网络而展开的竞争。战略网络强调关系网络的重要性，但与过多或不合适的节点企业构成的关系网络可能导致资源、机会与成本的浪费，也不能达到战略的目标。因此，节点企业为进入合适自己的网络，要有自己的竞争优势与网络的优势相一致。节点企业自身的核心能力是战略网络的前提，若节点企业缺乏核心能力，则无法建立自己的网络，也无法进入其他企业的网络。每个网络成员要进入或建立战略网络并在网络中求得生存和发展，首先必须培养和发展自身的核心能力，提高企业自身的竞争力。节点企业要加入特定的战略网络，不仅在于节点企业对加入该网络有强烈的动机或者由于某种需要，而且取决于节点企业能够为其他网络成员提供自己的核心竞争资源，而节点企业所能提供资源的重要程度也决定了它在战略网络中的地位。
二是战略网络形成后节点企业为争取支配地位而展开的竞争。战略网络下的竞争方式与传统意义上的竞争有很大的不同，竞争性质和竞争范围都发生了较大的变化(见表1)。前文已指出，传统经济下企业间的合作没有战略意义，仅是从自身的利益出发。在这种环境中，企业间的竞争是单个企业间的竞争，而且是对抗性的竞争。但在战略网络中的节点企业是通过战略目标的一致而结合在一起的，节点企业间的合作是长期的、具有战略意义的。此时，网络中节点企业间竞争更多地表现为竞合性，而不是对抗性，竞争的目的是为取得网络内更多的优势，并提升网络整体价值。
3、网络间节点企业的竞争。一个网络组织包括了多个战略网络和网络，战略网络是一个网络组织的子集，而且一个企业战略网络中的节点企业可以同时为其他企业战略网络所包容(见图2)。
网络外部与其他企业的战略网络是一种动态的网络竞争关系。节点企业战略宗旨及其所面对的内外部环境，决定了企业的行为。当外部环境变得越来越不稳定时，节点企业为寻求或保持竞争优势，需要更多地在战略决策时考虑与合作伙伴的关系问题，通过彼此间关系来获取重要的资源，进而采取进攻或反击行为来达成企业的战略管理目标。网络组织的动态竞争是当前经济环境中最有效的一种组织形式，网络安排的重要效果在于提高了资源利用的效率。实践经验表明，无论节点企业之间的关系如何紧密，如果网络外的交易条件更优越，则节点企业的行为就会向网络之外倾斜。
三、小结
战略网络体现了一种新的合作竞争战略思想。网络内部以合作的态度，通过资源和知识的有效传递、转换、共享的方式创造了网络的竞争优势。在战略网络中，节点企业间长期的竞合性互动，不断重复的交易过程，有利于促进网络整体优化。从博弈的角度看，重复的竞合互动克服了一次易的机会主义和道德风险，削弱了信息不对称程度，使得节点企业间的关系更加紧密，不断地进化，网络从非稳定无序的结构演化为稳定有序的结构，网络得以延续并获得持续竞争优势。随着经济全球化的发展，中国企业面临着更多的机遇与挑战，企业可利用战略网络获取竞争优势。
参考文献：
[1]谢洪明，蓝海林、战略网络中企业间关系的特征[J]、中国流通经济，2003，(3)、
[2]赵爽、企业边界变动对管理学发展的创新[J]、财经科学，2005，(4)、
[3]谢洪明，刘跃所，等、战略网络与企业竞争优势的关系研究[J]、科技进步与对策，2005，(9)、
[4]林健，李焕荣、基于核心能力的企业战略网络研究[J]、科研管理，2002，(9)、
[5]林健，李焕荣、战略网络的结构、类型、构成要素和功能研究[J]、科学学与科学技术管理，2004，(6)、
[6]梁小威、简论企业网络理论的战略观与经典战略的融合[J]、科技进步与对策，2002，(2)、
[7]符韶英，徐碧祥、国外战略网络理论研究述评[J]、改革与战略，2005，(1)、
[8]谢洪明，刘跃所、战略网络、战略生态与企业的战略行为[J]、科学管理研究，2005，(2)、
关键词：苏联；卫国战争；文学浪潮
一、爱国主义精神的奠定
俄罗斯历史上有过三次大的民族入侵战争，盟国金帐汗国入侵，拿破仑侵俄战争，第二次世界大战的苏德战争。对于文学来说，它是感性意识下纪录战争的最好载体。苏联卫国战争文学是俄罗斯战争文学的一部分，而俄罗斯民族是尚武的民族，战争文学是俄罗斯文化文学中不可缺少的一部分，因此一定程度上是俄罗斯文学的源头。纵观俄罗斯历史，描写战争的作品不在少数，比较著名的作品：英雄壮士歌谣、《伊戈尔远征记》、《战争与和平》等都在其内容中表现出强烈的爱国主义精神，正是在这种精神的影响下形成了强烈的统一俄罗斯国家思想。
经历过三次民族入侵战争的俄罗斯民族在战争中形成了属于本民族的性格特征。即尚武的战争精神和不屈不挠的抗争精神。对于主要以现实主义手法描写的战争文学来说，作品无疑是很好的纪录和彰显出这种民族性格的载体。因此，这也是卫国战争三次浪潮发生的民族历史背景。
二、卫国战争文学前两次浪潮
第一节塑造理想的英雄形象
20世纪20年代，苏联文学界出现了描写苏联战争的三部重要作品：富尔曼诺夫的《恰巴耶夫》（1923）；绥拉菲莫维奇的“革命战争的史诗”《铁流》（1924）；法捷耶夫的《毁灭》（1926）。这三部小说，标志着苏联文学中英雄形象的诞生和社会主义现实主义创作方法在战争文学中的确立。随后，法捷耶夫的《青年近卫军》、肖洛霍夫的《静静的顿河》、尼・奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》借鉴了这种创作方法，但侧重描写在战争环境中人物性格的成长历程，使人物性格有了更大的历史容量。
第二节描写经历战争的普通人
1953年3月，自斯大林逝世后，苏联卫国战争文学的关注点发生转向，由描写战场上的军人转向描写战争中普通人的遭遇，从而还原战争的残酷性并对那些经历战争的饱受苦难的普通人的致敬。第二次苏联作家代表大会和苏共二十大的召开，在文学界提出反对粉饰现实的“无突论”和“理想人物论”等思想观念。在一个政治敏感度极高的社会意识形态下，这些政治号召引起苏联文学家的激烈争论和探索。在结合文学本质的思索下，著名作家爱伦堡在《谈谈作家的工作》中提出了文学的功能在于帮助人们认识“人的内心世界”，写日常生活琐事，带有人道主义色彩的新主张。这其中出现了以肖洛霍夫的《一个人的遭遇》为代表一系列的优秀作品，这些作品中，作家将关注点由之前的描写具有英雄气质的革命军人形象，展现他们光辉一面转向战争期间平凡人的生活以及战争对他们的影响。在《一个人的遭遇》中肖洛霍夫通过安德烈的不幸遭遇，力图向人们宣示这样一个真理：战争期间日常的、平凡的生活都可以构成严酷的考验，那些在个人生活、内心精神上承受了异乎寻常牺牲的普通人，表现出来的更是一种大智大勇。因此，这一时期的作家所描写的战争更多的是表达作者对战争的感受和对历史的深沉的思考。此后又出现了一系列此类反映卫国战争的作品。在这些作品中读者可以明显的看到这种转向，在肯定卫国战争的历史进步性的同时不忘对人性、对人的自我价值进行探讨。
第三节卫国战争文学第三次浪潮
20世纪70年代以后，苏联文学界逐渐认识到之前用现实主义创作战争文学时所存在的问题，尤其是“无冲突论”、“概念化”等弊病。1972年，苏联文艺界提出一种新的理论：社会主义现实主义“开放体系”。在这种体系的引导下，苏联作家对原来的社会主义现实主义创作方法做新的理论阐述。“开发体系”的出现，是世界文艺美学交融的结果，苏联文艺界把西方文学界的比较研究、系统论研究机制引入文学研究之中，开始全面的看待战争文学创作。并认为，社会主义现实主义不能只局限于某一种描写形式，而是应当容纳一切能真实表现生活的艺术概括形式包括假定性式（夸张、怪诞、象征、寓意、不合逻辑等）描写，这就极大的拓宽了文学表现生活的描写方法。80年代的苏联战争文学在“开放体系”的引导下，在继承了70年代文学的史诗性、哲理倾向和心理探索倾向，出现了题材融合的趋势。因此，在随后的苏联文学界出现了一大批从更广阔的社会背景、国际背景，乃至全球范围内来思考问题的优秀作品，以邦达列夫的《岸》为代表。这些作品中有关战争的描写已退居到次要地位，只作为背景或人们关注的重大问题而出现。（作者单位：海南师范大学文学院）
参考文献：
[1] （俄国）列夫・托尔斯泰《托尔斯泰文集中短篇小说选》[M]、人民文学出版社1986年
[2] （苏联）法捷耶夫《青年近卫军》[M]、译林出版社1999年
[3] （苏联）邦达列夫《最后的炮轰》孟庆枢译[M]、南方出版社2003年
上个世纪的中日战争给中华民族带来了深重的灾难。中华民族被迫中断了寻求自我现代化的历史进程，被迫卷入另一种现代性的历史旋涡之中，那就是民族的自由、独立与解放。[①]这场战争构成了整个中华民族充满了悲情的历史记忆。正是这种集体的历史记忆，推动着中国文学对这场战争反复无尽地叙述。自1931年“九一八”事变和1937年中国抗日战争全面爆发以来，中国文学至今没有停止过对这场战争的思考和书写。[②]以抗日战争为题材和背景的“抗日小说”是其中最重要和最主要的部分。
“抗日小说”不仅为我们提供了一份珍贵的历史档案，也为中华民族建立了一个自我认同的基础。因此，“抗日小说”作为历史叙事和自我想象的方式，它为20世纪中国试图寻找、建构和获取的正是现代民族国家的本质和新的民族性。在“抗日小说”丰富的想象和多元的叙述中，也展现着不同的个人命运、家族记忆和民族国家想象。基于此，本文要讨论的正是1930年代以来直至1990年代“抗日小说”基本的发展脉络、存在样态、文学故事，及其所揭示的复杂的历史图景和丰富的内涵。
本文所谓“抗日小说”不仅指那些以抗日战争为主题、题材的小说，还包括以抗日战争为主要故事背景和历史背景的小说。惟其如此，我们才能更充分地理解抗日战争在中国现当代小说中的表现以及此类小说对战争、人和历史所表达的情感和意义。本文以年代顺序为线索，对“抗日小说”进行总体的概述和分析。
1930年代至1940年代：小说、战争与历史的共时性
这一时期的“抗日小说”主要涵盖自1931年“九一八”事变至1949年建国前夕的有关抗日战争的小说作品。在这个阶段，“抗日小说”的叙述和抗日战争是处于同一历史时空之中的。小说与战争之间存在着特有的共时性；小说叙述的指涉与战争和历史之间具有直接性。总体上讲，这一时期的“抗日小说”的主要特点在于其突出的现实性和历史真实性。
大约以1937年抗日战争全面爆发和1938年“中华全国文艺界抗敌协会”成立为界，这一时期的“抗日小说”又可以分为两个阶段。前一阶段以东北“流亡作家”群的创作为主；后一阶段又可以“国统区”、“沦陷区”和“抗日民主根据地”为主形成了“抗日小说”三个不同的写作空间。
一、东北“流亡作家”群的“抗日小说”
以萧军、萧红、舒群、李辉英、端木蕻良、罗烽、白朗等为代表的东北“流亡作家”群，他们在“九一八”事变后东北沦陷时期就已经开始创作，而且他们的创作也贯穿于整个抗战时期。他们主要以故土东北大地为题材领域，描写东北人民抗日斗争的现实生活。以民族解放、爱国主义为基本主题，以英雄主义为基本的精神格调，他们集体书写了一部充满悲怆的宏伟史诗。其时“抗日小说”主要的代表作品有李辉英《最后一课》、《万宝山》、《松花江上》、马加《登基前后》（后改名为《寒夜火种》）、舒群《没有祖国的孩子》、萧军《八月的乡村》、《羊》、《江上》、《第三代》、萧红《生死场》、《牛车上》、《呼兰河传》、罗烽《呼兰河边》、《归来》、端木蕻良《乡愁》、《大地的海》、《科尔沁旗草原》、《浑河的急流》、白朗《沦陷前后》、《生与死》、骆宾基《边陲线上》、《动战场的别动队》等。
《万宝山》是一部纪实性较强的“抗日小说”，也是1930年代表现东北抗日斗争的较早的作品。这部作品以日本侵略军制造长春万宝山为题材，初步涉及抗日爱国的时代主题。《没有祖国的孩子》讲述的是一个朝鲜儿童在中苏边境一个小学校里的经历和感受，体现出一种对家国的朦胧意识。《登基前后》则表现了东北人民在伪“满洲国”皇帝登基前后的灾难生活，在“寒夜”之中寻找着那些许“火种”的渴望。《浑河的急流》则直接表达了“刀劈小日本”的激越的民族情绪和抗争精神。这些“抗日小说”都直接切入东北的抗日斗争，展现在国家民族危亡的状态下人民的困苦生活和精神渴求。
在东北“流亡作家”群的“抗日小说”中，最富代表性的是《八月的乡村》、《生死场》和《科尔沁旗草原》等。
《八月的乡村》具体描写了东北一支抗日游击队在战争与血火中艰难的成长历程。小说塑造了几个来自不同家庭的人物形象，展现了在家国危亡时刻，拯救民族于水火的民族精神和英雄主义情怀。在小说中，这支革命队伍是一个“大家庭”，之中有“扛活出身的农民”、“旧军队的士兵”、“像萧明那样文质彬彬的书生”，也有“来自异国的朝鲜姑娘安娜”。作为一部以战争为题材的小说，《八月的乡村》在内容上也包含着一定的丰富性，有战争、爱情、日常生活，也有人与人之间的微妙关系。但这些场景和关系被放置在一个民族国家成长的过程中来叙述，便获得了更为丰富的意义。抗战的现实为人们组织了一种对新的民族和国家的想象。个人、家庭与民族国家因此而建立了一种更深刻意义上的关联。
《生死场》则没有较完整的故事情节和贯穿始终的人物，而是由种种不同的相对独立的生活场景构成。小说描述了东北贫苦农村一种近乎原始的残酷的生存状态——生是动物性的生，死是动物性的死。“在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死。”[③]作者怀着悲天悯人的情怀去描写这些普通人的生存状态，展现的是“生死场”人生和命运。
《生死场》还描写了这样一个正在“觉醒”和“成长”中的“中国人”：“赵三”“从前不晓得什么叫国家，从前也许忘掉了自己是哪国的国民”，而在家国破碎的时刻却发出了这样的声音：“我是个老亡国奴，我不会眼见你们把日本旗撕碎，等我埋在坟里……也要把中国旗插在坟顶，我是中国人！我要中国旗子。我不当亡国奴，生是中国人，死是中国鬼……”[④]在战争状态和异族统治之下，这种民族主体性和对民族的认同自然就形成了，自我的本质在与他者强权的对抗之中获得。
《科尔沁旗草原》则展现了一个有着“百年基业的大地主家庭丁家”从繁华到破灭的过程。小说将一个家族的兴衰史放置于民族危亡和抗日战争的历史背景下，表现了人民群众在寻求自身解放的“革命”中，将自身的命运和国家、民族的命运紧密联结在一起的觉醒过程。
东北“流亡作家”群一方面表现了东北人民在异族铁蹄的践踏之下的痛苦生活，另一方面，他们也触及到家族、秩序、礼俗以及人的思想、价值观念在战争状态下的变迁。在他们的“抗日小说”中，东北人民在命运和异族的控制之下，对民族主体性开始有了一定程度的觉醒，对于家国、民族有了更深刻的理解和认知。
二、国统区及上海“孤岛”时期的“抗日小说”
对于东北“流亡作家”群来说，战争给中华民族带来的伤痛自然他们最先感受到的，并进入他们“抗日小说”的历史书写中。对于1930年代至1940年代整个中国现代文学来说，抗日题材小说的创作成为一股新的潮流则是在1937年抗战全面爆发和1938年“中华全国文艺界抗敌协会”成立之后。
“对国内，我们必须喊出民族的危机，宣布暴日的罪状，造成全民族严肃的抗战情绪生活，以求持久的抵抗，争取最后胜利。对世界，我们必须揭露日本的野心与暴行，引起全人类的正义感，以共同制裁侵略者。……今日最伟大的行动，是协力抗日，重整山河。”[⑤]急迫的现实境况对现代文学有了新的要求，在全民族抗日战争这一巨大历史潮流的推动之下，“抗日小说”继东北“流亡作家群”的创作之后形成了又一次高潮。在“文协”“文章下乡，文章入伍”口号的号召下，大批作家深入战地、农村，投身于抗日战争的历史洪流之中，创作出了大批“抗日小说”。
从1938年到1949年这一阶段，在国统区，除了东北“流亡作家”的继续创作之外，主要的“抗日小说”有吴组缃《山洪》、丘东平《我们在那里打了败仗》、《一个连长的战斗遭遇》、《第七连》、萧乾《刘粹刚之死》、艾芜《两个伤兵》、《山野》、《石青嫂子》、陈瘦竹《春雷》、姚雪垠《牛全德与红萝卜》、《差半车麦秸》、欧阳山《战果》、郁茹《遥远的爱》、沙汀《困兽记》、李广田《引力》、王西彦《古屋》、《神的失落》、巴金《寒夜》、老舍《四世同堂》、路翎《财主的儿女们》、碧野《没有花的春天》、田涛《灾魂》、《流亡图》、《潮》、庐隐《火焰》、白薇《北宁路某战》、《敌同志》、齐同《新生代》、楼适夷《SOS》、张天翼《华威先生》、沙汀《在其香居茶馆里》、《还乡记》等等。
国统区的“抗日小说”大多以抗日战争为主要背景，展示在这一民族与家国危难之中的个人命运、家庭悲欢、世态时事，展示了在战争年代中国社会的变迁和各阶层的生活状态。在这些小说中，值得注意的主要有《四世同堂》、《寒夜》以及《财主的儿女们》等。
《四世同堂》是中国现代长篇小说的一部名作。小说以祁家四世同堂的生活为主线，表现了抗战期间沦陷区人民的苦难经历，以及他们在苟安于现状的幻想破灭之后，逐渐觉醒最终意识到只有抗争才有出路的过程。这部小说除了浓厚的北平地方特色之外，还延续了新文学国民性批判的思想与主题。老舍把抗日战争看作是对民族性的一场严峻考验：经过这场战争，中国文化的优越性会得以保留，而那些劣根性则将在战争的洪流中被清洗干净。老舍表达了在民族战争的烈火中清算历史与文化病根的渴望，满怀着重造和更新民族性的信念。《四世同堂》从对抗日战争中个人和家族命运的展示和思索上升到对整个民族文化的反思。
《寒夜》讲述的是抗战后期重庆一个知识分子家庭的悲剧故事，描述了知识分子小家庭在社会和国家磨难过程中的毁灭。《寒夜》没有直接批判所描写的人物，而是着力刻画相互冲突的人物性格以及人物关系，深入挖掘各自的内心世界，充分展示其合理性与必然性。小说里的主人公汪文宣与曾树生之间错综复杂的爱与恨，构成一个充满张力的情感世界和复杂的心理世界。小说对现实的感喟和对人物性格命运的揭示更深层地触及到对社会的批判、对伦理的审视、对幸福本质的探究等诸多层面。作者要反思的正是个人主义与人道、理想、社会、国家和民族之间的矛盾冲突。小说展示了在抗日战争期间社会动荡的环境中，一部分知识分子个人及家庭的命运悲欢，揭示了个人、家庭和社会深刻的裂变和悲剧的根源。
《财主的儿女们》则描写了一个封建大家庭的后代们之间的矛盾和斗争。地主蒋捷三是整个大家庭的统治者；长子蒋蔚祖是一个罗亭式的人物，最终为他的旧世界的崩溃而疯狂，为他的乌托邦理想付出代价；蒋少祖则是一个叛逆的人物，是“五四”哺育成长起来的英雄；小儿子蒋纯祖则在战争的洪流中走上了革命的道路。这部小说通过对家族命运的描写展示的是知识分子的命运，并从知识分子与人民的关系这一角度进行思考和阐释，展示了在抗日战争这一宏大的历史背景之下，中国知识分子不同的道路选择和命运归宿。
而在上海的“孤岛”时期，“抗日小说”在封闭的文学环境中也仍然存在，和国统区以及抗日民主革命根据地的“抗日小说”得以呼应。“孤岛”的“抗日小说”主要有谷斯范的《新水浒》、《太湖游击队》和程造之的《地下》等作品。
三、延安及抗日民主根据地的“抗日小说”
与此同时，在延安及各抗日民主根据地则产生了另一批“抗日小说”。抗日民主根据地的小说创作也是在抗日战争这一巨大的时代主题下开展起来的。“我们要求一切文化工作者认识自己在这抗战大时代中的使命，认识自己工作的复杂和繁重；我们要求全国文化界人士不拘成见，不分畛域，不论新旧，摒绝破坏分子的挑拨离间，在民族抗战的大旗下，进行大团结，进行分工合作，互相切磋，互相帮助，以求文化工作的迅速、活泼的发展，以服务于抗战。”[⑥]
和国统区以及沦陷区的“抗日小说”有所不同，延安及各抗日民主根据地的“抗日小说”更注重“文化的心内容”和“旧的民族形式”，“文化的新内容和旧的民族形式结合起来，这是目前文化运动所最需要强调提出的问题，也就是新启蒙运动与过去启蒙运动不同的主要特点之一。”[⑦]
在延安和各抗日民主根据地，有影响的“抗日小说”主要有马烽、西戎《吕梁英雄传》、孔厥、袁静《新儿女英雄传》、柯蓝《洋铁桶的故事》、邵子南《李勇大摆地雷阵》、丁玲《一颗未出膛的子弹》、华山《鸡毛信》、管桦《雨来没有死》、孙犁《一天的工作》、《刑兰》、《琴和箫》、《荷花淀》、《钟》、《光荣》等等。
延安及抗日民主根据地的作家们深入农村，深入工农兵的生活中，努力将中国民族文学的传统和民间文学形式融入到自己的创作实践中，开创出了一个有别于“五四”新文学的文学样态，也创造出了一批新鲜的人物形象和性格类型。这些人物性格和人物类型的文学形象和抗战的现实也同样是互相照应的，具有一种共时性。
《吕梁英雄传》、《新儿女英雄传》等新章回体小说以古典英雄传奇小说的方式表现了抗日民主根据地人民抗日斗争的生活，塑造出大批抗日英雄人物形象。这些新章回体小说极富传奇色彩，深刻地影响了建国后“抗日小说”的叙事模式。
在这些“抗日小说”作品中，尤以孙犁的小说为广大读者所喜爱。孙犁的小说并不直接去描写战争的场景，而是从严峻与残酷的斗争中选择平凡的日常生活作为小说的题材，并在其中发掘生活和斗争中的人物性格、命运、美学和诗意。著名的短篇小说《荷花淀》就描写了根据地一群妇女在抗日战争中的斗争生活和日常生活，精心刻画了她们鲜明的性格。《嘱咐》这个短篇讲述的是水生嫂与丈夫分离八年，在团聚后毅然送丈夫上前线的故事。小说通过人物的语言展示了一种新型的人物性格。在孙犁的小说中，我们看到的是在战争年代，国家和民族的解放事业对妇女、个人和家庭的召唤，以及对个人成长的深刻意蕴。
如果说国统区以及沦陷区的“抗日小说”更多的是展示在抗日战争背景下知识分子的命运和社会的变迁，而孙犁及抗日民主根据地的“抗日小说”则展示了在这一背景之下，一种“新人”的成长历程。在孙犁的小说中，这种“新人”以在抗战中成长的妇女形象最为突出。在这个过程中，我们也可以看到一个现代民族国家在战火中的成长过程，以及一种新的“国民性”的诞生。这种新的“国民性”寓示着一个新社会和新国家的可能性。
1950年代至1970年代：历史故事与时代精神
这一时期的“抗日小说”主要集中在1950年代末期。这段时期出现了一大批以抗日战争为题材的长篇小说。其中有影响的“抗日小说”主要有：徐光耀《平原烈火》、刘知侠《铁道游击队》、刘流《烈火金刚》、雪克《战斗的青春》、李英儒《野火春风斗古城》、冯德英《苦菜花》、冯志《敌后武工队》、孙犁《风云初记》、艾萱《大江风雷》、宋定《关连长》、梁斌《播火记》、碧野《我们的力量是无敌的》、白刃《战斗到明天》、石言《柳堡的故事》、肖平《三月雪》、杨沫《青春之歌》等等。甚至在小说作品比较匮乏的文革期间也出现过像郭澄清《大刀记》、向春《煤城怒火》、伍繁《盐民游击队》这样的“抗日小说”作品。
概括地讲，这一时期的“抗日小说”主要有两个特点：一是在叙事模式和故事结构上富有传奇的色彩；二是更注重战争年代中英雄人物形象的塑造。这两个特点体现出在新中国建立后新的时代所特有的美学理想、时代精神和新的文学范式。
诸如《铁道游击队》、《烈火金刚》、《敌后武工队》等一类小说，主要取材于抗日战争最艰难困苦的时期，描写在敌后坚持抗战的八路军武工队、民兵游击队英勇斗争的事迹，并塑造出了一大批抗日英雄人物的形象。
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《铁道游击队》讲述的是抗日战争时期，一支由刘洪为大队长、李正为政委的铁道游击队的故事。这支游击队活跃于山东临城、枣庄一带铁路线上。他们破坏敌人的运输交通，牵制敌人的兵力，配合主力部队作战，屡建奇功，当地百姓称之为“飞虎队”。小说人物和故事情节极富传奇色彩。
《苦菜花》很容易让人想起苏联作家高尔基的《母亲》。小说讲述的是一位革命英雄母亲成长的故事。1937年，胶东半岛王宫庄贫农冯大娘的丈夫被村里的地主王唯一逼死，冯大娘的大儿子德刚离家出走，参加革命。三年后，村里地下党组织领导了村民进行武装暴动，在村里建立起抗日民主政府，冯大娘的大女儿娟子也积极地参加了这一斗争。这个小说描写了一位英雄母亲走上抗日战争的革命道路，也描述了在抗日民主革命的历史进程中，一种“新人”的成长经过。
《野火春风斗古城》描述的是抗战时期，华北地区某古城地下党组织对敌人进行策反斗争的故事。杨晓东、金环、银环等共产党员，出生人死，不畏艰险，战斗在敌人心脏，表现出了崇高的革命气节。争取关敬陶起义，是小说故事的主线，一系列惊险曲折的情节由此而展开。小说在充满了惊险的故事情节的叙述中塑造了杨晓东、金环等英雄形象。
《青春之歌》则表现了中国青年知识分子在民族危亡中走向革命的心路历程。小说讲述的是主人公林道静的故事。在“九一八”事变之前，女学生林道静因反抗地主家庭逼婚，试图投海自杀，被大学生余永泽所救，随后二人结婚。婚后林道静遇到共产党员卢嘉川、江华等人，在共产党员们英勇献身精神鼓舞与召唤下，她加入了中国共产党，并成长为“一二九”运动的领导人之一。小说寓示着中国知识分子最终只有在革命、民族与国家这些历史的宏伟叙事中才能实现自我。可以说，《青春之歌》展现了中国知识分子在民族解放和革命斗争过程不断成长，最终找寻到精神归依和自我本质的历史过程。[⑧]
这一时期的“抗日小说”主要体现为十分强烈的故事性，但是这种“故事性”并不在于对抗日战争的历史进行全方位的描述。这些小说的叙述旨在透过艰苦卓绝的抗日战争塑造一种特有的英雄人物形象，对革命史进行另一角度的文学性叙述。塑造英雄人物形象，展现“成长”过程是这类小说的基本叙事模式；对党的领导的信心，以及对党在民族解放中的地位的确认，是这类小说基本的叙述动力。
通览1950年代至1970年代的“抗日小说”，我们可以感受到一种为民族为国家舍生取义、充满了悲壮的革命豪情，也能感受到一种乐观主义和英雄主义的崇高的精神品质。这类小说展现了“知识分子”、“人民”、“党”以及整个现代民族国家的成长经历。这些成长经历也意味着整个中国现代历史的成长。“抗日小说”所描述的“成长”正是联结历史和现实的精神纽带。新中国建国后社会主义建设的宏伟事业为“抗日小说”的历史叙事注入了新的时代的内涵。充满传奇色彩的故事、抗日英雄人物形象、革命乐观主义和英雄主义，也正是一个新社会和新国家的文化氛围、美学理想和时代精神。
1980年代至1990年代：历史叙述与文学想象
在1980年代至1990年代这一段时期，“抗日小说”呈现出一种多元化的态势。无论是在叙述方式、人物类型，还是小说的审美向度上，这一段时期的“抗日小说”都展现出一种多层次的结构和意蕴，体现出这些小说的作者对历史、战争和人以及小说艺术的多方位思考和探索。
这一时期的“抗日小说”主要作品有：王火《战争和人》（包括《月落乌啼霜满天》、《山在虚无缥缈间》和《枫叶荻花秋瑟瑟》）、王文计《魔界》、周而复《长城万里图》（包括《南京的陷落》、《长江还在奔腾》、《逆流与暗流》、《太平洋的拂晓》、《黎明前的夜色》和《雾重庆》）、李尔重《新战争与和平》、宗璞《南渡记》、孙汝春《弹痕》、杨沫《东方欲晓》、管桦《将军河》、《晋阳秋》、马加《血映关山》、冯骥才《石头说话》、尤凤伟《五月乡战》、《生命通道》、石钟山《残局》、李叔德《生死套》、庄旭清《炮楼子》、张华亭《葬海》、叶兆言《日本鬼子来了》、柳溪《战争启示录》、黎汝清《漠野烟尘》、《皖南事变》、周梅森《国殇》、《大捷》、《事变》、《焦土》、倪景翔《龙凤旗》、陆颖墨《龙子龙孙加点水》、张廷竹《落日辉煌》、《黑太阳》、《酋长营》、《支那河》、邓贤《大国之魂》、《日落东方》、莫言《红高粱》、《红高粱家族》、谈歌《野民岭》、季宇《县长朱四与高田事件》、叶楠《花之殇》、高建群《大顺店》、苏策《寻找包璞丽》等等。
在中国当代文学进入新时期以来，文学格局、文艺思想、文化氛围等诸多因素都发生了很大变化。“抗日小说”自进入新时期以来也随着整个当代文学的转变而经历了小说叙事与审美的嬗变。关于抗日战争的叙述呈现出一种多元共生的现象。关于战争、历史、个人命运、家国想象的叙述也都呈现出一种多元化的趋势。从部分作品中，我们可以看到其中的丰富性和复杂性。
在1980年代至1990年代的“抗日小说”中，其中一种创作趋向就是力图实现小说的纪实性和文献作用。这类小说以更为广阔的视野从政治、军事、社会等全方位的角度的去描写抗日战争，产生了一批鸿篇巨制。其中值得注意的作品有《长城万里图》、《战争和人》等。
《长城万里图》以史诗笔法全景式的展现了20世纪中华民族抗日战争的历史过程。这部小说以世界反法西斯战争为历史背景，围绕中国抗日战争，描述了当时国际社会、国内政治军事纷繁复杂的斗争。小说以“战争/政治”为主要叙述框架展现了中华民族波澜壮阔的抗日战争。
《新战争与和平》也是一部以史诗的笔法展现抗日战争的作品。这部小说采用编年体的形式描绘了从“九一八”事变到1945年抗战胜利的全景。其间重要的历史事件如淞沪会战、何梅协定、台儿庄大捷、西安事变、南京大屠杀等等都在小说中得到了正面的描绘。
《战争和人》则以国统区的生活为主要故事场景，以“战争/人”为基本叙述框架展现在战争状态中“人”的存在状态。小说描写了日本侵略军在南京大屠杀事件中的野蛮行径，叙述了一段民族悲怆的历史。小说还描写了国民党高级军官童霜威及其家庭在战争中的经历和遭遇，试图表现战争与人之间的丰富和复杂的内容。
战争作为一种人类历史现象，它总和人性、伦理、道德有着深刻的联系，折射出人类在一定时期中的多重境遇。“抗日小说”的另一种写作趋向就是以战争为小说故事的内容，旨在探索和揭示在战争状态中人性本质的表现和嬗变。
如《魔界》讲述的是一个家破人亡的土匪头子，专门袭击日本女人和小孩的故事。这部作品一方面展现了日本侵略军“三光政策”的野蛮和残忍，另一方面试图揭示战争对人性和道德所带来的戕害。对人性和历史的探索与思考使得新时期以来的“抗日小说”突破了以往“抗日小说”以民族矛盾、爱国主义为主题的基本框架，在更深层的意义上来思考战争和人之间的关系。
另有一部分“抗日小说”以战争为背景建构一个充满神秘力量的想象的世界。其中最为引人注目的作品是《红高粱》。这部小说描绘的是20世纪30、40年代生活在山东高密一群农民纯朴而又充满野性的日常生活以及他们与侵略者浴血奋战的“地方史”。小说以抗日战争为背景构建了一个想象的世界，试图发掘那些潜藏于民间社会的文化原动力。在这个世界中，正义与邪恶、情欲与暴力、野蛮与温情同时混杂在一起。在小说的叙述里，人们反抗侵略的动力并不来源于对民族、国家的自觉的意识，而是源于一种人性本能的冲动，人们最基本的生存底线。《红高粱》以普通人为主要人物，以一种民间立场和价值观来观照战争，以“家族记忆”来追溯和想象战争与历史，体现出对战争和历史的另一种理解和认知。
从新时期以来“抗日小说”多元化的叙事中，我们可以看到“抗日小说”的一些新的变化。“抗日小说”不仅仅寄托着作家们对抗日战争的想象，也包含着他们对战争的认识和感受。在1980年代和1990年代，“抗日小说”与战争本身也已经拉开了一定的距离，从而在多种视角上展开了对战争的想象与叙述。民族矛盾、民族意识、民族悲情以及战争本身不再是“抗日小说”最主要的诉求，而对历史、战争和人性的思考得却到了更为充分的展开。无论是力图对战争进行客观而全面的描述，还是以抗战为背景构建一个想象性的文学世界，这些文学实践充分体现了叙事和历史之间的微妙关系和丰富的可能性。也因此，文学想象和历史叙事之间展开了更为丰富和复杂的话语交往和话语实践。
结 语
“抗日小说”在半个多世纪发展历程中，展现了现代中国特殊的历史遭遇和建构现代民族国家伟大的历史行动。从个人到家族，再到民族、国家，“抗日小说”的多重叙事正是源于这种历史遭遇，展现了一个现代民族国家在战争中充满了痛苦的成长历程。在战争与小说之间，在历史与叙事之间，浓缩着这个国家与民族充满了悲情的历史记忆，凝结着这个国家和民族最基本的和最稳定的情感。
“抗日小说”最初对于战争的记叙，再现了在战时状态下的历史图景，蕴涵着历史与叙事之间的共时性。在和平年代，“抗日小说”从对战争的史诗性描绘到进一步展开对战争的反思，包含着历史与叙事之间更为丰富的可能性，体现出我们的时代精神、美学理想、价值诉求，以及对历史和人性的探索、感受和认知。可以说，无论是作为历史叙事还是作为文学想象的方式，“抗日小说”已经成为我们民族认同最为重要的价值根据和基础。中国文学在未来的叙事中，还将继续对这一基础进行多层次的想象、建构与书写。
一切历史都是当代史。对“抗日小说”的历史性回顾，有助于我们更深层地理解历史与叙事、想象之间的关系，有助于我们探究历史、战争和人性的内蕴和奥秘，有助于我们理解个人、社会、国家和民族之间的关系。在现时代全球化的历史进程中，“抗日小说”有助于我们清楚地认识到我们对于民族情感、文化身份和国家认同的需要。
主要参考文献
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8、 郭志刚：《论三四十年代的抗战小说》，载《文学评论》1995年第4期。
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[①] 阿瑞夫·德里克认为对于第三世界国家来讲，存在着这样两种现代性：“一种现代性是霸权主义的现实，另一种现代性则是一项解放事业。”本文认为，20世纪中国的抗日战争即是在反抗霸权主义的斗争中寻求民族自我解放的现代性事业。参见阿瑞夫·德里克：《现代主义和反现代主义》，邓正来译，见萧延中主编：《在历史的天平上》，中国工人出版社，1997年版，第219页。
[②] 关于中日之间的战争的小说记叙，早在20世纪初就已经出现，最具代表性的作品是洪兴全的《中东大战演义》（1900年香港中华印务总局版）。参见陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京：北京大学出版社，1989年3月第1版，第25页。
[③] 萧红：《生死场》，见《萧红小说全编》，杭州：浙江文艺出版社，1995年12月版，第145页。
[④] 萧红：《生死场》，见《萧红小说全编》，杭州：浙江文艺出版社，1995年12月版，第172页。
[⑤] 中华全国文艺界抗敌协会：《中华全国文艺界抗敌协会宣言》，原载1938年4月1日《文艺月刊》第九期。参见文天行、王大明、廖全京编：《中华全国文艺界抗敌协会资料汇编》，成都：四川省社会科学院出版社，1983年12月版，第12页。
[⑥] 陕甘宁边区文化界救亡协会：《我们关于目前文化运动的意见》，原载1938年5月21日《解放》第39期，见刘增杰等编：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》上卷，太原：山西人民出版社，1983年4月版，第21页
[⑦] 陕甘宁边区文化界救亡协会：《我们关于目前文化运动的意见》，原载1938年5月21日《解放》第39期，见刘增杰等编：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》上卷，太原：山西人民出版社，1983年4月版，第20页。
这是战争小说理论对于已经发生过的战争（即历史上的战争），所可能操持的一种最基本的历史唯物主义态度，一种客观的富有相对主义色彩的分析方式。毫无疑问，这种态度或这种分析方式，没有离开（也不可能离开）战争中的人或人类的命运问题，也不会离开人的思想、感情、精神、心理的问题，更不会离开特定的社会文化意蕴，乃至人类生存前景之类的微妙而又重大的问题：战争包含了一切。战争是人类存在景况的最鲜明、最全面、最精细也是最权威的“百科全书”。战争是一个无比巨大的显影器皿，人类的优点与弱点，人类的智慧与愚昧，人类的理性与疯狂，人类的正义与邪恶，人类的高级品性与低级欲望……都可能在这个显影器皿中获得前所未有的甚至是终极性的暴露……所以，战争之于小说创造的诱惑，往往处于一种永恒的状态。
当然，这仅仅是小说创造的题材问题。
但小说题材的选择，既是被动的又是主动的。尽管题材的选择，往往与作家的亲历、经验、兴趣、气质、特定的素养相关，因而不可能享有完全的自由，但一旦选择了某一生活内容并确定为自己的描写对象，那也就从某些方面意识到了某一具体题材的意义或价值。这就是题材选择的主动性。所以我们可以认定，题材选择虽无那种“题材决定论”意义上的价值指向，但题材选择的主动性却体现了这种选择的价值或意义。同样可以认定的是，这种主动性是以意识到对象的审美可能性为前提的。倘若意识不到对象的审美可能性，那任何题材都与卓越的小说创造无缘。因此从某种意义上说，某一题材（如某一战争题材）所可能发现的价值或意义，主要是由题材选择的主动性决定的。或就作家的主体而言，某一题材的价值或意义的可能性，在很大程度上取决于作家对于小说或小说审美的理解及领会，因为任何题材的价值或意义，只有当它成为真正的小说思维或小说方式的审美观照的时候，才可能转化为小说的价值或意义——才可能拉开小说创造的序幕，并最终以艺术品的形态谢幕。
这样，我们便涉及到了小说的观念问题。
首先应该承认，战争小说也是小说，或者说，战争小说是小说的一种，是小说家族中的一种形态。它在把握世界及传达人类生存意蕴的艺术方式上，与非战争小说（如以农村乡土风情为描写背景的小说，又如以城市市井生活作为主要传达对象的小说）并无特别的不同。这是一个很简单的问题，但理解这个问题，却对当代战争小说的创造，拥有一种异乎寻常的意义。特别是对于题材的价值，即对于战争生活的内在意义的领悟与传达，或对于作品的艺术质量及思情品位的把握与实现，将可能起到重大的作用。假如我们不能深刻地理解小说这一艺术方式的特别性，不能对“小说是什么”的问题拥有某种感情，或对小说的审美方式的领略长期处在一种肤浅粗俗的状态之中，那小说创作（或战争小说创作）就可能成为一种盲目的或半盲目的操作行为，或一种仅仅依仗感情冲动而最终缺乏艺术自觉性的“写作过程”——这就很难成为严格意义上的审美创造。
不难理解，所谓“战争小说的观念”，必须把“小说的观念”放在重要的位置上来考虑。战争小说之所以是战争小说，乃是因为它首先是小说的缘故；或者说，如果“战争小说”缺乏一种艺术的“质”，也缺乏小说所必须具备的审美构成因素，那任何“战争小说”的说法都将是一句空话。在文学社会学的领域里，我们时常把思想性、政治性或社会性视为艺术创造的第一准则，而有意无意地忽略了这些“意义”的兑现程度及显示在“接受场”中的实际效果——其实，小说功能的实现，都是从对于小说的理解开始的；而对于一部具体作品来说，它的全部审美价值的实现，也与作家的小说观念息息相关。我们难以设想，一个作家所操持的小说观念是那样单一肤浅，那样保守陈！日，那样不得当或不可靠，甚至根本不去思考“小说是什么”的审美问题，怎么可能创造出第一流的艺术作品。在过去的岁月里，小说界（或战争小说领域）因了“工具论”、“根本任务论”、“写中心”之类的庸俗小说观念的影响，已经走过了曲折坎坷的道路，而这方面的失误曾使很多作家浪费了光阴与才华。那在九十年代的今天，难道我们还乐意回到原来的位置上去吗？
就“战争小说观念”而言，自然还应该包含对于战争本身的理解问题：怎样理解战争这种源远流长的残酷历史现象？伎就是战争观念的问题。在当今世界上 ，对于战争的理解真可谓五花八门、名目繁多，譬如。生物进化战争论”、“心理决定战争论”、“种族主义战争论”、“地缘政治战争论”、“新马尔萨斯主义战争论”、“技术--工业决定战争论”等等。但在宏观方面，对于战争的理解大致离不开过样几种视角，即战争的起源、战争与政治的关系、战争与经济的关系、战争与人的精神因素的关系。诚然，这种宏观视角基本上属于军事学的理论判断。那么，对于战争小说的创造者来说，是否还可能有更新鲜、更微妙、更富于社会文化色彩或思情意蕴，同时也更合乎审美规律的开掘与发现呢？结论应该是肯定的。因为战争小说虽然以战争作为自己的传达对象，但它终究不是战争学，而是一种更倾向“人学”的艺术创造——它更关注更迷恋的内容，则是人或人类在战争中的处境，并于此而发现其中所蕴藏的有益于文明与进步的思情寓意，甚至是那种难以言传但可以领略陶冶的精神境界。但在这里，因为我们涉及了战争小说观念中的对于战争的理解，所以还是应该把作家的“战争观”，当作一个重要问题来看待。就是说，战争小说作家无可回避地应该思考“战争是什么”的问题，并在这种宏阔而细微的思考中树立起一种真正体现了马克思主义基本精神的“战争观”，一种既可能容纳民族传统的文化精华，又可能走向世界的对于战争的判断体系。当然，就具体作家的“战争观”而言，它不能不是历史与时代互相碰撞的思想果实：它必然地会留下特定的文化精神或政治导向的烙印，也必然地会受到社会环境及意识形态的制约；它具有稳定的一面，但又不断地产生着被修正与充实的可能性。这是一种谁也无法避免的状态。所以，重要的问题便是作家的思考了。这些年来，我们的战争小说（特别是一些描写中越边境战争的小说）之所以出现某些“失度”或“失衡”的现象，譬如流露在作品中的那种廉价的人道主义描写，那种不着边际的温情主义色彩，那种脱离了战场实际的抽象而空洞的人性张扬，其原因大都在于小说创造者之于战争理解的单一、片面或肤浅。他们往往以一种幻想的或一厢情愿的眼光来审视战争（或战场生活）的存在景况，以至于忘却了战争是一架残酷而充满了噪音及惯性的机器……
倘若我们把战争题材的小说创作比喻为一片无限广阔的土地，那耕耘于这片土地之上的作家们，其“战争小说观念”无疑应该拥有两种密切相关的理解：即对于战争的理解与对于小说本身的理解——而理解的可靠性或深刻程度，便是战争小说创作的审美前提了。
1、作为历史题材的战争小说
在中国当代小说领域，大部分战争小说都可以划人历史题材的范围，或者说，这些小说所描写的战争及战争的背景，大都是已经发生过的历史事实了。无论是这些小说的叙事，还是叙事的情调或氛围，往往富有浓厚的“回忆”的气息。譬如我们已经谈到的诸如《保卫延安》、《红日》、《林海雪原》、《党费》之类的小说，又如近年来问世的《皖南事变》（黎汝清）。《最后一个冬天》（马云鹏）、《南京的陷落》（周而复）、《国殇》（周梅森）、《红高粱》（莫言）、《国难》（江建文）、《灵旗》（乔良）等等。特别例外的，则是那些以中越边境战争为题材的小说，我们可以称之谓“现实战争题材小说”，因为作家们创造这些“战争小说”的时候，战争还没有结束。但从整体上说，中国当代战争小说的题材选择，大部分是对历史上曾经发生过的战争生活的“回忆”，即那种回顾性的艺术概括与审美观照。其中也包含了古代战争题材小说的创造，如《李自成》（姚雪垠）、《金瓯缺》（徐兴业）等。但在数量与质量上，“现代革命战争题材”的小说创作，却占据着领先与主导的地位。
正是基于这样的创作景况，所以我们完全有理由说，当代战争小说的创作，实际上是一个如何处理历史题材的问题，是一个怎样“重现”战争生活与怎样实现小说审美旨意的问题。这里既有历史观的牵引，又有小说观的制约，因而对于当代战争小说来说，“历史题材”的概念，将是一个极为重要的思考对象。
在以现代革命战争（包括抗日战争）为题材的小说领域里，大致可分两种艺术传达类型：一是小说的故事、人物、背景，大都以真实的历史事件与历史人物作为描写的线索，如《皖南事变》，另一是除了小说的背景之外，其中的故事、人物，基本上是“艺术虚构”的产物，如《红高粱》、《灵旗》。但从审美的角度考察，无论是何种类型的小说，其本质上都体现了一种以探索历史的姿势，或一种尽可能可靠地传达往昔战争生活的愿望——在这里，呈现了两个方面的“接近”，即“接近”历史的原生面貌与“接近”小说的本身意义。这是相辅相成的两个方面，也是互相制约与互相驱动的两个方面。我们不能设想，仅仅实现其中一个方面的“接近”而可能成为战争小说的卓越创造的传记文学、报告文学、回忆录一类的文学样式，同样可以实现历史生活的原生面貌的“接近”，但这样的作品毕竟不是小说；而仅仅“接近”小说本身，那就可能忽略战争小说的审美特色与艺术真实性（即使是那种运用了夸张或变形的艺术方式的战争小说，也不能无视源自战争现实之中的意蕴的真实性，更不能脱离了战争生活的真实而杜撰某种荒诞或某种抽象或某种不得要领的思情引申）。这就是说，无论我们怎样“接近”小说本身，也无论我们操持怎样的小说观念，归根结蒂还是要落到战争生活的实处，还是要从真实的战争中去寻找旋律及发现叙事或描写的可能性，并最终实现自己的小说创造，即从实践上“接近”小说本身。这两种“接近”本是融合而不可分离的，分别谈论的目的则仅仅是为了阐释的方便，因为——如“接近”小说本身的过程，也往往是“接近”战争原生面貌或战争生活真实的过程。
但特别值得说明的是，这里之所以要如此谨慎地使用“接近”这样一个充满弹性的说法，那是因为考虑到：无论是小说本身的实现，还是战争原生面貌的“重现”，都是一种遥远而不断变化着的审美历程——谁也无法宣告自己已经抵达了；真正的抵达，大约只能是世界末日的审判。其中的逻辑规律，就如人类追求真理而永远不可能穷尽一样。对于通常以历史题材面目出现的战争小说的描写来说，曾经发生过的那些以鲜血与生命斗智的“故事”，那些用刀剑枪炮耕耘社会文化及文明进程的各式各样的事件，以及那些事件中的叱咤风云的胜利者或失败者，是很难达到“全方位”的“重现”的。历史不可能“复制”；而小说创造之于战争过程的那种真实景况的揭示，也只可能是一种“接近”状态的操作。所谓“真实的历史”，仅仅是历史学家或小说家们在有限的史实把握过程中所宣称的一种真实。真实是有范围的，也拥有自身的某种角度。真实是一种判断，一种逃脱不了主观色彩的指定或认同。在小说世界中，真实是一个稳定而摇晃的概念。黎汝清的《皖南事变》问世后，褒者谓之“真实”，认为作品“恢复”了历史的本来面貌；而贬者却说，小说创造的目的不能拘泥于做“翻案文章”，因为过于讲求历史真实的结果，反而可能失却艺术真实的光彩——小说不是历史学，小说就是小说。这自然是不同角度的不同判断或不同说法。也许可以这样说，历史题材小说的职能并非严格意义上的历史研究：在很大程度上，它仅仅是凭借过去而回答今天或明天的生存处境问题，而战争小说的艺术目的，也不可能仅仅在于战争过程本身的军事的或政治的探讨——战争小说既不是历史研究（但它可以包含历史研究），也不是战争学的阐述（但它可以渗透战争学的某种思考成果）。这应该成为战争小说创造的普通常识。
不言而喻，这里的论述并不与那种尽可能地掌握丰富的战争史料，并以此创造出色的艺术形象或史诗性作品的审美观点相悖——这里仅仅强调了一个问题的两个方面：一是“接近”战争生活及其背景的原生面貌的可能；一是“全方位”地“重现”（或复制或恢复）过程及内容的不可能。而这种“可能”与“不可能”，也就导致了战争小说对于那些曾经发生过的战争生活的思考及处理，即历史题材的审美问题。
我们完全可以这样理解，尽可能丰富地掌握战争生活及其社会文化背景的史实材料（作为创作素材），固然是历史战争题材小说创造的基本前提，但更为重要的，却是作家把握与处理这些基本素材的眼光，以及实际过程中所能体现的悟性与艺术感受力。在这里，现实性或时代性的渗透，将是不可避免的。或者说，无论是作家的眼光，还是作家的悟性与艺术感受力，这些溶解着理性与感性的判断因素，总是与社会历史的发展密切相关。我们经常强调作家的“艺术感觉”，但正如马克思主义所认为的那样，人的感觉是世界历史发展的产物。“艺术感觉”也不可能例外。不过，还需要指出的是，虽然作家的眼光受制于历史发展中的现实性或时代性，但对于具体作家来说，依然存在着一个视野及思路的深浅宽窄问题，或一个是否拥有自觉意识或自觉程度如何的问题——可以印证这种观点的，那便是同时代的作家面对同一战争题材（如同样是抗战题材，甚至是同一地区的同一战争历程），而所创造的作品却明明白白地显示着思情艺术质量的高低或优劣。譬如，有的作家可以从纷繁的历史现象中领悟到某种诗情，或某种不易被人察觉的民族文化精神，或某种呈示人类生存象征的恢宏寓意，而有的作家却只能简单地依据阶级斗争或一般社会发展规律的模式，来判断与分析自己的描写对象。又譬如，有的作家可以从复杂的战争生活中感受到某种深沉的历史力量的涌动，或某种人类旅程及社会人性内容的侧面，而有的作家却只能传达出有限范围内的敌懦我勇或敌败我胜，甚至是一部小说的全部描写，仅仅表达为某一战役或战斗过程的现象性交待：这样，不仅消解了“历史”，而且也丢弃了应该追求的那种更为纵深的小说涵义。
但作为战争小说理论，首当其冲应该阐释的，当然是历史 过程中的那种无可避讳的现实性或时代性，以及它们所可能造成的强大冲击与难以阻挡的深远影响——只有意识到这一点，才可能寻找到作为个体审美的小说创造的位置，才可能完整而充分地发挥一个作家的独特眼光之于战争生活（或历史战争生活）的审察与洞观的自主作用。
中国当代战争小说的序幕，是战时文化的照耀下拉开的，而毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》所总结所倡引的文艺精神，则是这种特点的战时文化的思想结晶及审美体现。战时文化对于共和国创建以来的战争小说的创作，曾产生了不可估量的影响，也留下了深刻而久远的审美精神烙印：它渗透于一批又一批作家的观照眼光之中，也沉积于一批又一批战争小说的思情构造之中。直到今天，战时文化的强大惯力依然发生着它的作用。当代战争小说之所以会留下如此一致的审美构造模式，而作家之所以会造成观照眼光的某种雷同化或公式化倾向，那是与这种特定的体现了当时社会政治（如抗战）需要的战时文化氛围分不开的。但随着“文化大革命”的结束，一个以党的十一届三中全会为标志的新的历史时期开始了：作为了层建筑的意识形态，作为文化事业的文学领域，也就必然地产生某种变化，以适应新的历史的需要。同时也必然地造就一种新的审视战争生活的眼光，并对历史做出新的更接近真实与更接近艺术的理解。这种可以归结到审美眼光的艺术发展论观点，无疑可以在马克思主义关于经济基础与上层建筑、政治与艺术、历史与人的感觉等一系列论述中寻找到有力的根据。至于在新的社会发展潮流中，今天的战争小说创作应该操持一种怎样的新眼光，那便是作家们学习与思考的课题了。但有一点可以肯定。历史还是原来的历史，战争还是往昔发生过的这些战争，至于战争中历史人物或历史事件，也早已凝定在数不清的史册史料或人的记忆之中了，但观照历史的视角与审察往昔战争的眼光，却随着时代大潮的或慢或快的起伏跌宕而不断变化着、更新着，这就注定了在今天或将来的岁月中，会有一批又一批的新的战争小说的诞生——题材不可能穷尽，作为描写对象的历史也不可能穷尽——不难想象，战争小说必然会提供更多更丰富的寓意发现与精神启示。实际上，这种过程在八十年代就已经开始了。
2、战争小说与现实主义审美精神
在人类历史的滔滔长河中，战争虽则连绵不断、屡见不鲜，但战争竟是一种无可替代的人类生活的“存在状态”。而且就趋势来说，战争总是与文明程度的反衬结伴而行，并总是随着军事经验、军事智慧、军事谋略、军事技术的发展，而日益强化着自身的各种因素（如它的残酷性、变幻性、时空范围等等），这样也就使战争这一非常态生活的特别性，也随着历史发展而变得越来越显著。当然，小说是可以虚构的，但战争生活的特别性往往能使虚构的技巧变得相形见细——无论是世界战争小说还是中国战争小说（甚至是中国古代的诸如《三国演义》、《水浒》之类的小说），大都不是纯粹的“奇思异想”的结果，作家们的心目中总是燃烧着历史上的某一战役或某一战斗的火焰，至少是战争的历史背景或社会文化参照拥有着有据可查的确切性。战争小说的写实性特点，在总体上要显著于其他题材类型的小说（当代中国尤其是如此）。这一概括尽管具有理论界定上的模糊性或偏颇的嫌疑，但它还是可以用来解释现实主义创作模式为什么在源远流长的战争小说领域中显得特别稳固与流行的原因——诚然，这一原因中还包含着：战争不仅与现实中的人相关，而且明显地与历史进程具有直接性的联系。不过，在西方战争小说世界也出现过非现实主义创作方法的例外，如被称为“黑色幽默”的《第二十二条军规》之类的“战争寓意小说”。但这些作品并没有改变现实主义之于西方战争小说创作的主导性，尽管“现实主义”的含义也随文学史的发展而产生了相应的变化。
在中国当代战争小说领域，占统辖地位的自然是“现实主义”。这样，“现实主义”的问题，也就构成了我们的战争小说创造的重要话题。什么是“现实主义”？至今也没有严格而明确的界定——但几十年来，我们一直在倡导与解释“现实主义”与“革命现实主义”。开始的时候没有阐释清楚，那在它发展之后便更为模糊了。我们也曾经有过不少描述与理解“现实主义”的论作，但最终还是停留在逻辑演绎或抽象的概念游戏的狭谷中。其实，如果我们把“现实主义”当作一种文学史 范畴来理解，或当作一种文艺思潮来看待，那问题就会变得具体清晰一些。但我们谈论“现实主义”，往往视之为一种“创作方法”，或当作一种稳固而散漫的文学范畴，并无限地运思于各种理论的或创作的场合。这就极大地增加了这一概念的复 杂性，以至使它越来越摇晃而终于飘荡在文学世界的天空中。特别是加上某些教条主义、公式主义、概念化或简单化倾向，乃至形形色色的极左思潮的影响，“现实主义”理论曾被折磨得面目全非，最后是欲求“现实主义”而不得真正意义的“现实主义”。
按照现今的理解水准，那“现实主义”是什么呢？它的基本特点不是别的，就是创作的整体过程中所体现出来的写实性、批判性、典型性格与典型环境，以及那种虽然难以测定但能够在审美接受中获得相应验证的“真实性”。或者就如马克思、恩格斯所理解的“莎士比亚化”，以及围绕“莎士比亚化”所做出的一系列涉及到文艺现象或文艺创作的论述。毫无疑问，战争小说中的“现实主义”也不可能例外。但“现实主义”在当代战争小说中的遭遇，与“现实主义”在其他题材内容的小说领域内的遭遇相比较，其“大幸中的不幸”是一样的——“现实主义”不仅被规范划一了，被单一的公式化的理解损害了，而且在很大程度上仅仅被视为一种“创作方法”（譬如“两结合”创作方法中的“现实主义”），这就极大地缩小了“现实主义”所可能驰骋的宽阔审美天地，甚至如《红日》这样的作品也遭到了无情的批判——而原因仅仅是小说描写了敌军指挥员的尽职精神（抵抗或顽抗），以及以特别的方式展现了我方军人的一种胜者状态下的个性……其实，这里所体现的正是充分的现实主义描写，但它被歪曲了的“现实主义”否定了。然而，今天我们再来阅读《红日》，那还会感受到它的这方面的形象描写是一种“罪过”吗？这是不可能的。阅读是如此，创作也是如此。新时期的变化是明明白白的。
新时期战争小说的变化，是令人瞩目的，而且是呈多样化状态的，但最显著的变化莫过于这样两个不同的层面：一是按照原来的理解，强化或深化了创作过程中的现实主义成分（所谓“突破禁区”，大约也可算是一种最初的标志），二是从整体上来说，开始了“现实主义创作方法”向“现实主义审美精神”的潜移——也就是说，“现实主义”再不当作一种被规范化或被模式化了的“创作方法”来理解了，而是当作一种“审美精神”来领悟与贯穿了。这样，也就解开了创作的束缚，拓开了艺术构造的思路，宽阔了战争小说审美的天地。这种态势在那些以长征、抗战、中越边境战争为题材的小说中被体现得更为明显一些，譬如黎汝清的《湘江之役》、乔良的《灵旗》、江奇涛的《马蹄声碎》、赵琪的《苍茫组歌》（以上为“长征题材”）、莫言的《红高粱》、邓友梅的《据点》、高光的《挣扎》（以上为“抗战题材”）、徐怀中的《西线轶事》、李存葆的《高山下的花环》、朱苏进的《欲飞》、《引而不发》、王中才的《最后的壕堑》、雷锋的短篇小说集《死吻》（以上为“中越边境战争题材”）等等。如果与五十、六十年代的战争小说相比，这些作品的“异样感”是很容易察觉与领受到的。这些作品的艺术传达方式自然是各有千秋，试图更新的趋势也十分明显，但在审美精神方面却拥有一种共通性，即一种真正的现实主义理解。或者说，这些作品尽管写法不同，有的还具有某种与以往的“现实主义创作方法”格格不入的倾向，但它们在战争生活的审视态度方面，却不约而同地体现着一种强烈的现实主义光芒。这些作品似乎都在艺术地利用战争生活的审美可能性，并以此达到“回答今天”或“回答明天”的目的——其中显现出一种与历史、与现实息息相通的创造品格。倘若归结到作为创造主体的小说作家里，“现实主义审美精神”不是别的，就是一种正视现实的文学态度，一种艺术途径宽阔多样的把握生存世界的观照眼光。
这些年来的这种从“现实主义创作方法”到“现实主义审美精神”的潜移，对于当代战争小说理论的完善与深化，具有重大的意义，至少是给这一独特的领域注入了新鲜的活力。就其理论可能性而言，它为阐释战争小说中长期处于混乱状态的某些关系，如内容与形式、思想性与艺术性的关系，展示了一种开放性的但又不违背艺术创造规律的前景。所谓内容与形式、思想性与艺术性，本是不可能分割或无法分割的整体；从某种意义上说，譬如从文本的角度或从阅读及接受的角度来判断，彼此的相融性是不言而喻的，即内容就是形式（或形式就是内容）、思想性就是艺术性（或艺术性就是思想性）。就内容与形式而言，形式往往体现为对于某种思情寓意传达的顺应。纯粹的形式是不存在的。而“现实主义审美精神”之于战争小说创作的倡导，恰恰合规律性地理顺了其间的关系——“现实主义审美精神”所强调的，不仅仅是洞察历史的深刻性与观照战争生活的独到性，而且是这种洞察与观照过程中的审美理解或富有艺术目光的把握，这就必然导致传达的顺应问题，并最终涉及作品构造中的诸如氛围、情调、故事、人物，以及时空关系、细节选择之类的形式因素。同时，也因为它是一种“审美精神”，所以也就避免了片面强调“思想性”的弊病——“现实主义审美精神”所倡导的，正是使“思想性”与“艺术性”获得相辅相成或相融相合的一种可靠途径。特别是，“现实主义审美精神”之于战争小说的贯彻，它只是从根本上摆正了生活（战争或与战争相关的生活）与创作的关系，而在传达方式及艺术手段的运用上，却使具体的小说创作获得了选择的自由。这就是变化中的中国当代战争小说的前景（或前景的一种构成）。
3、战争小说的寓意构造问题
我们从莫言的《红高粱》开始——即使是从“现实主义审美精神”的角度来考察，这部小说也远不止于讲了一个与日本鬼子战斗的故事——《红高粱》在一种特别视角的牵引下，它那充满激情的描写还漫溢与延伸到了一些更富有意味或诗思的领域，譬如对于传统的民族文化精神的剖析（张扬或批判），对于特定历史环境中的社会人性力量的洞观与揭示，等等。这就涉及到了战争小说的寓意构造问题——理论批评界常说，战争是文学的基本主题之一，其实，战争仅仅是文学的基本描写对象之一，它的“主题”是无比丰富的。我们在前面说到了，战争是一个无比巨大的显影器皿，人类生存的一切，社会人性内容的一切，历史发展因素的一切，都可能在这个显影器皿中获得暴露，并升腾起种种令人深思的精彩而微妙的启示。因此，这种既包孕邪恶又诞生正义、既释放疯狂又哺育理智的人类厮杀，这种以剑耕耘历史、以血灌溉文明的特别生存状态，在其进人小说时，究竟可能隐含一些什么？可能传达一些什么？它与人类的前景，或与人的本质力量的关系如何？这就成为战争小说的极其重要的审美环节了。
倘若我们以一种宽泛的理解来阐释“故事”的含义，譬如说，“故事就是对一些按时间顺序排列的事件叙述”（英国文学评论家爱·摩·福斯特对于“故事”所下的“定义”），那小说就是“故事”或“故事”的变异与深化。同时，我们也可以说。历史上的每一场战争、每一个战役、每一次战斗，都是一些完整而富有逻辑性的“故事”——就中国现代史上的战争事实而言，长征被索尔兹伯里称为一个“闻所未闻”的“故事”，“四渡赤水”是长征途中的一个惊险而神奇的“故事”，西路军蒙难是一个残酷而壮烈的“故事”，保卫延安是一个勇敢而充满谋略的“故事”，辽沈战役是一个壮阔而富有“智斗”精神的“故事”，当然，战役之中的锦州攻坚战、塔山阻击战，也是一个个惊心动魄的“故事”……从中国当代小说（乃至世界小说之林中的众多佳作）的创作状况来看，小说界之所以特别青睐战争题材，除了战争本身是一个“无比巨大的显影器皿”的原因之外，战争的本身过程就是“故事”，也可以认为是一个重要的审美原因。诚然，这是一种不无偏颇的叙事美学分析，但其中也可以感悟到，假如我们把小说理解为特定意义上的“故事”，那也就显出了战争生活与小说创造之间所存在着的某种天然的、叙事情节结构上的亲近性。也就是说，战争生活所拥有的那种强烈故事特点，造就了战争小说于叙事意义上的优越性。甚至是，只要作家富有秩序地“记录”了某一战争过程的真实面貌（即“接近”战争生活的原生面貌），也就具备了小说的初级状态（即小说的“故事”），以至于可能对一般读者发生某种吸引力了。不过，在这里必须郑重地说明，小说可以是“故事”，但“故事”不尽然是严格意义上的小说。一切有关战争生活的“故事”，只为战争小说的创造提供了一种审美的前提：对于小说作品来说，它只为文本提供了一种框架，或一种寓意构造的可能性。但无论怎样说，战争的“故事”或战争生活过程中各式各样的“故事”，其审美价值的潜在性是博大的，甚至是无限的——每一个关于战争的“故事”，都可能成为一种人类生活的缩影，或一种人的存在景况的象征，或一种人类前途的隐喻……显而易见，“故事”的寓意必然是丰富多彩的，也必然是拥有各式各样的传达侧面与思情层面，而这些可以被称为小说表现蕴藉的审美内涵交织在一起，也就造就了作品的价值及意义。当然，这需要战争小说创造者的开掘与发现，需要一种俯视历史与现实的博大胸怀，一种充满激情的悟性，一种冷静的由此及彼的把握与发挥——战争小说的寓意构造之于作家的审美创造性，无疑是一种最严峻的挑战，或一种最直接的考验。
现代战争小说的寓意构造是难以“假设”的：谁也无法确定它的复杂性及可能性，更难以推断它应该是这样或应该是那样。但一般说来，寓意的构造大致由两个基本层面合成：即表面的直接寓意（或描写的表层意义）与深层的非直接寓意（或表现为延伸意义与超越性意义）。很明显，后者的寓意层面决定着一部战争小说的价值走向——凡卓越的战争小说，都把这种深层的非直接性寓意，视作小说创造的终极性审美目标。当然，对于以叙事为主要艺术特征的小说来说，寓意构造中的深展目标绝不是悬在空中的“海市蜃楼”：它是被包含或被体现在小说的表层描写及其直接寓意之中的。小说之所以是小说，而不是玄奥的哲学诉说，那是因为小说是“故事”，是浸润着作家的生命体验的形象建筑，是生动而引人人胜的艺术描写的缘故。
所谓“表层的直接寓意”，那是造就作品基础价值的一个构造层面。譬如《保卫延安》的全部“故事”或整体描写，相当生动地展示了“延安保卫战”的过程，并以形象的方式体现了毛泽东军事思想的伟大与人民军队的不可战胜。这就是作品的直接寓意，也可以称之为“中心思想”或教科书意义上的所谓“主调”。显然，这一层面的“寓意”或“意义”，具有直接的“寓教”色彩。那么，如《保卫延安》这样的战争小说，是否还拥有深层的寓意呢？或许有，或许没有，或许有但很淡，这不是眼下可以阐释清楚的，但类似于《保卫延安》这样的战争小说，无疑在当代战争小说之林中占据着相当可观的比例。我们再来考察另一寓意构造类型的小说，譬如《高山下的花环》，这部小说同样拥有自己的“表层的直接寓意”，那就是“位卑未敢忘忧国”，以及与此相关的爱国主义品格与英雄主义精神，而小说于特定时代环境中的“轰动一时”，在很大程度上也是因了这种“寓意”或“意义”的强烈存在——就此而言，《高山下的花环》与《保卫延安》一类的小说，存在着某种不约而同的相近性。但明显的是，《高山下的花环》的寓意构造要更为复杂丰富一些，它还不至于仅仅停留在直接的寓意层面上，因为其中还携带着某些比英雄主义或爱国主义更为深刻的思考（譬如人情人性与人的内心世界的复杂性等）。
我们已经充分肯定了“表层的直接寓意”的审美价值，但这种肯定自然不能代替与此相关的某些重要课题的思考——其中之一，就是战争小说创造中的功利主义问题（民族功利主义或革命功利主义）。这是一个无法回避、也不应该回避的问题——我们不难发现，与“功利主义”的关系最为密切的，就是小说的思情构造中所体现的那种“直接寓意”层面。大凡历史上的大大小小的战争，基本上都体现了民族与民族、国家与国家、阶级与阶级（如人民与统治者之间）的冲突或对抗，而“战争是政治的继续”的观点，也没有完全过时——这种战争的“现实”一旦进人小说创造的程序，也就产生了作家对于战争的最直接的理解与判断，而这种理解与判断的倾向性，总是拥有某种功利主义的色彩：且不说那些充满了现实主义精神的战争小说，就是那些现代主义气息浓厚的、以战争作为传达背景的小说之中，同样也存在着一种宽泛意义上的功利主义意识，因为这一类小说也暗示着一种与战争或与人类存在景况相关的寓意指向，譬如在海勒的《第二十二条军规》、冯尼古特的《五号屠场》的“荒诞”叙事中，表层寓意的功利主义倾向虽然被淡化了，但在非直接性的深层寓意中，依然透露着一种与生存现实密切相关的目的性（倘若小说的寓意处在“不为什么”的无功利状态，那小说也就不必存在了）。所以我们不必忌讳战争小说中的功利主义问题，这里的关键仅仅在于：我们应该操持怎样的功利主义？应该从何种意义上理解功利主义？而功利主义之于表层寓意与深层寓意的差别是什么？战争的过程，总是逃脱不了人性与阶级性、世界性与国家性、人类性与民族性的统一或规范，而小说中的战争描写及描写所导致的表现，也只能置于这样的统一或规范之中——重要的问题是，我们的战争小说不能仅仅滞留在阶级性、国家性或民族性这样的寓意层面上，也不能仅仅满足于这一层面的直接功利主义描写。作为一部卓越的战争小说，艺术地传达被阶级性、国家性或民族性所掩盖下的那种更深层的思情寓意，那种更富有普遍意义的审美价值，那种更可能被不同的阅读群体所接受的、关系到整个人类存在景况的精神启示，便是现代战争小说的美学目标了，也是这一小说家族于深层寓意构造方面的博大功利主义了。
战争是一座大舞台。作家面对或深人这座舞台时，就有了各种各样的感触与体验，其中有近距离的，有远距离的，也有置身其内而亲历战争滋味的。但无论怎样说，战争不仅仅是炮火纷飞、硝烟弥漫，也不仅仅是尸陈遍野、血流成河……战争是一出真正意义上的“杂剧”，台前是厮杀、搏斗、流血与死亡，台后则是政治、经济、“国家利益”、“民族责任”以及包括宗教信仰在内的意识形态的对抗。但小说作家所看到或体验到的，还不仅仅是这些，而是那些渗透或潜隐在台前或台后诸种奇异形态中的人的精神行为、人的心理状态、人的思情趋势，以及与此相关的更深层的历史动因和社会文化缘由。战争中虽则充满了种种变幻莫测的偶然因素，但归根结蒂，战争中的一切都可以找到解释的深层原因。譬如，人类为什么要进行不息的战争？战争为什么是政治的继续？决定战争胜负的主要因素是什么？物质的还是精神的？战争与伦理道德的关系怎样？人道主义在战争中的地位如何？为什么征服战争的发动者最终总是把自己的民族推向毁灭的深渊？……当然，战争小说作家的职责主要不在于哲学地回答问题，而在于艺术形象的建筑，在于机智地审美怀疑及不遗余力地人性追踪。其实，战争不仅仅是战争，或战争小说不仅仅是关于战争的小说的观念，已经被相当数量的小说作家所接受——这对于那种为战争而战争的创作倾向，那种把小说当作图解工具的做法，或者视创作为历史复述手段的非审美理解，自然是一种深刻的反省。
譬如在周梅森的战争小说中，时有战争是“被炮火驱动的大碾盘”的说法，其实，这是作家对于战争生活的一种理解。周梅森与莫言一类的作家一样，写战争并不仅仅在于战争过程本身的描写，而是更多地注视与沉思着人在战争中的“存在状态”。这种标志着艺术反省趋向的创作景况，不仅在描写抗战或内战的小说中有所体现，同样也渗透在某些以中越边境战争为背景或直接对象的小说中。但我们必须做出这样的区别：具体战争的性质与作家对于战争所体现的深层意蕴的探究，以及战争的功利主义（民族的或革命的）与战争小说在寓意构造方面所贯穿的艺术精神，绝不是可以混为一谈的概念。不过，就现阶段的整体状况而言，中国当代战争小说还不可能完全摆脱传统力量及“现成思路”的制约，但大踏步的审美更新或自觉程度的提高，却是一种容易感受到的文学事实。作为战争小说的描写与表现，相应地——同时也生动地体现了生存于特定社会环境及文化精神氛围之中的作家个性的——对于寓意构造意识的觉醒，已是一种不可避免的文学现象了。在这里，我们还是应该领悟到，为某种单一的短期目标而描写战争的观点，固然是盲目守旧的文学意识，但“为文学而文学”的“纯文学主义”，也必将是一种一厢情愿的幻想——战争小说就是在这样的处境中存活与发展着。所以，“实验”的概念，应该获得一种合文学规律的重要位置。我们可以进一步谈论几部已经涉及或尚未提到的作品，如《据点》、《冬天与夏天的区别》（苗长水）、《挣扎》、《灵旗》——《据点》的描写背景是抗日战争，而《冬天与夏天的区别》所传达的则是解放战争中的“军民感情”，这两部小说都着力于战争生活的真实面貌的“接近”，但在社会人性的复杂性与微妙性的开掘方面，结合着战争生活的特定环境而做出了颇有成效的实验，从实践上出新了同类题材小说的寓意构造。另两部小说——《挣扎》的描写背景也是抗日战争，而《灵旗》所涉足的则是长征中的“故事”：《挣扎》写到了战争所造就的灾难（双方的死亡），那是一种警喻式的共同毁灭的场面，一种人在战场中的命运凸现；《灵旗》的整体音乐则是杀戮与死亡，即那种流血的旋律的残酷弥漫。《挣扎》的艺术传达，富有明晰而写实的象征性，而《灵旗》则在迷宫般的小心谨慎中。显现了一种描写与表现的含蓄隐晦的特点，其中有表层的意在把历史的原生面貌展示给人看的控诉，也有深层的对于历史、对于社会文化、对于战争这个疯狂怪物的思索。毫无疑问，这些小说并不排斥表层寓意中的功利主义，并坚守了客观可靠的审美倾向性，但在深层寓意的揭示或形成方面，又采取了一种富有人类意识或人类文明责任感的超越姿势，并触及到了一些以往的战争小说并没有或根本没有抚摸过的思情意蕴与人文精神内涵。可以肯定，尽管这些小说还很难成为战争文学的传世之作，但它们的寓意构造，却体现了中国当代战争小说的一种趋势——还可以肯定的是，这种日益自觉的寓意构造意识，一旦与“现实主义审美精神”，即与深刻地卷人战争现实与人类生存现实的文学观照态度结合在一起，便坚实地构成了中国当代战争小说创作理论的“中流砥柱”。
4、英雄主义描写与“反战”……
在战争小说的审美理论与创作实践领域中，英雄主义描写与所谓的“反战”问题，是两个互相牵连的问题，也是两个敏感的难于阐释清楚的问题。其中的原因，除了意识形态的差别之外，理解层面的不同，判断角度的不同，都可能使概念及概念的延伸陷人混乱的境地。对于战争文学来说，这无疑是两个“小题目”，但鉴于中国的“国情”，也因了中国当代战争小说的具体发展状态的缘故，“小题大作”也就显得很必要了。
从战争的精神角度理解，世界上的任何军队都将倡导“英雄主义精神”。甚至可以说，“英雄主义精神”与军队具有一种血亲般的天然联系，否则、军队将不成其为军队。譬如，美军1986年版的《作战纲要》强调，领导艺术以及部队的凝聚力、士气、技能与勇敢精神，是赢得战争的主要条件。原联邦德国的作战条令指出，“人是战争的重要因素，在技术进步方面，人也具有决定性意义。”日军认为，“有了新式武器而精神力量薄弱，等于把火箭交给稻草人”，“只有使现代化的武器与士气高昂的人相结合，才能充分发挥战斗力。”这些不同的说法，其实都在强调军队的精神因素之于战争的决定性作用，而“英雄主义精神”则是军队的精神因素的重要构成：军队与军队的性质虽则不一样，但在强调英雄主义的精神因素方面则是一样的（倘若存在一些不同，那也仅仅是措辞上的不同）。而真正的不同，则在于因为军队性质的巨大差别所导致的对于人的精神因素（士气）的理解与把握上的不同。因此对于我们来说，这里的关键是：应该提倡怎样的英雄主义，以及把英雄主义置于怎样的基础之上，直至真正领略英雄主义的出发点与归宿点。英雄主义不是一种抽象空洞的概括，它的价值决定于它的具体性及实践操作过程。若要阐释战争文学（或战争小说）中的英雄主义描写问题，这大约是一种最基本的理解前提。
中国当代战争小说一贯注重英雄主义的描写，并在寓意构造方面始终占据着极其重要的位置。特别在共和国建立以后的十七年中，我们的战争小说（譬如前面涉及的那些长篇小说）没有一部不是描写英雄主义与歌颂英雄主义的——这种情状是好还是不好，我们暂且不论（暂且不论不等于是贬义）。但发展到以“三突出”方式“沤歌”英雄主义的地步，也就是对于文学创造规律的反动了，或者说是亵读了本是神圣的英雄主义描写了。所以，我们在倡导英雄主义时，还应该使英雄主义的描写获得一种可靠的切合生活实际的审美理解。在以往的战争个说中，英雄主义的描写曾被涂上了一种神化的彩晕，也曾被单一片面的艺术观点所笼罩所歪曲，但我们不能因此而排斥英雄主义的描写。从某种意义上说，英雄主义是一个历史的范畴，也是一个哲学的范畴；英雄主义的丰富性，同样决定了它可以成为一个被借用的文学范畴。更何况，无论历史还是现实，英雄主义一直是人类生活的一种旋律（即使是在某些“反英雄主义”的文学作品中，我们同样可以倾听到另一种意义上的英雄主义的声音）。
可以这样说，倡导英雄主义的描写是一回事，怎样艺术地进入英雄主义的表现（即审美的传达），则是另一回事。两者既有联系，又存在着审美质地上的差别。这是寓意构造上的两个不同层面。按照我们的看法，在战争小说的审美程序中，英雄主义只是作为直接对象进人作品的；或者说，英雄主义的描写可以是一种途径，一种来自战争生活的原生传达内容，但它还不可能是小说审美的终极目标：英雄主义的描写最终是由艺术的表现完成的。事实上，在具体的战争过程中，英雄主义也不构成战争的目的。更不用说是审美的小说创造领域了。所以说，任何唯英雄主义的观点，以及那种为英雄主义而英雄主义的思路，都是偏狭的，不完整的，是一种忘却了审美目标的“顾此失彼”。作为一种战时激情，或一种战场行为，或一种义无反顾的品格，或一种顽强搏斗的献身精神，或一种敢于胜利的信念与旋律，英雄主义之中自然沉积着丰富深厚的思情意蕴。英雄主义决不是纯粹的生理行为，而是一种扎根于无比幽深厚实的历史土壤中的人的伟大精神侧面的飞扬；英雄主义可以包含“冲动”，但又不仅仅是一时的或偶然的“冲动”——英雄主义的精神内涵中，跃动着种种社会文化内容的涟漪及折光，以至于中国军人的英雄主义精神之中，还包含着某种富有传统光芒的特色（如《高山下的花环》中的“忧国”）。在英雄主义的描写与表现方面，并无既定的格局或划一的模式；因了英雄主义是一种思情或一种人的精神行为的缘故，所以它可能是高亢的，也可能是苍凉的；它可能是壮烈的，也可能是默默无闻的；它可能是杰出的，也可能是平凡的；它可能是辉煌的，也可能是因为灵魂的卑微而遮掩了它的闪光。英雄主义可以是一种叙述的情调，或一种描写的氛围，或一种结构的节奏，或一种弥漫着的韵律。它可能经由顽强坚韧而获得体现，它也可能从畏缩或恐惧中产生而终于实现升华。英雄主义可以是复杂的个性，也可以是鲜亮的人物——当我们对战争小说中的英雄主义产生了足够的认识或深刻的理解之后，那诸如“非神化”、“英雄也是人”以及“如何塑造英雄人物”之类的问题，也就显得很肤浅了。
现在来探讨所谓的“反战”问题。
这个问题的现实性及理论作用在于：一是它客观而又模糊地存在于战争文学（如小说、诗、电影文学）的创作与理论的某种观念之中，二是与英雄主义描写的理解相关——既然是全面地厌恶战争、反对战争，那对英雄主义的精神价值，也就必然地滋生出某种动摇与怀疑。但在实际上，不仅是不可避免的战争需要英雄主义，就是在如此现实的人类生存环境中，也同样需要英雄主义。这是我们探讨任何问题的重要依据——我们不能天真地浸泡在与现实隔绝的逻辑演绎之中；我们无论如何不能无视历史发展过程的真实性，当然也不能无视今天或明天的“存在”：不管是英雄主义问题。还是“反战”的问题。
马克思主义在对待战争的基本态度上，自有其“反战”的一面，但更有其对具体战争作具体分析（或历史分析）的一面。因为“反战”的说法，作为具体的社会行为或政治行为，当然有它的实效性或真理性（如美国曾经发生过的“反对越战”之类的游行示威）。但“反战”作为一种理论，便显得幼稚简单了。特别是那种笼统的“反战”理论：不是虚假的乌托邦，也是不顾历史事实及现实进程的杜撰，因为在历史与现实中，还无法也不可能印证，战争是因为一种理论或一种说法或一种口号而突然停止或不再发生的。战争的必然性与战争的自身规律，总是表现为战争是历史发展的产物，也可以认为是政治的一种继续。战争是一种无可奈何的历史存在。从某种意义上说，人类的进步力量所作的种种努力，只不过是延长战争与战争之间的空隙。历史的事实就是如此。
历史的事实还告诉我们，人类既有反对发动战争的一面，也有拥护进行战争的一面：因为这个世界上还存在着正义战争与非正义战争的区别，而指出这种区别，并不与我们所理解的战争本体探索相冲突。何况凡战争小说的艺术质量的高低优劣，也并不取决于小说创造者是否操持“反战”的观点。“反战”的观点因了它的虚幻性及具体分析的贫乏，很难成为战争小说的一种观点，或一种覆盖战争生活的理解方式。我们在前面说过了，我们的战争小说的描写，基本上是一种“回忆性”的艺术传达（世界战争小说基本上亦如此）——不管你是否“反战”，战争已经成为历史的事实，已经成为审美的对象。这里的关键，依然是我们可能发现一些什么，或可能提供一些怎样的启迪情智的精神意蕴。纵然是我们最后谴责了战争，并揭示了战争的残酷以及战争对人性的扭曲，或提醒了人们战争所可能产生的恶果，但我们依然不可能谴责或诅咒一切，因为艺术创造的良心总是驱使我们肯定正义善良，而否定邪恶残暴，于是，笼统的“反战”观点依然无法宠罩小说艺术对于战争生活的描写与表现。厌恶战争无疑是体现了人类理智的美好愿望，但当战争降临到人类生活的上空时，那唯一的出路只能是以战争抵抗战争、以战争制止战争。这是极其浅显的逻辑，而我们的战争小说（或世界的战争小说）所展现的，也大都是这样一种图景。诚然，现代西方小说中不乏对于战争生活的厌倦性描写，甚至是嘲弄战争、讽喻战争、视战争为罪恶的象征，并把战争中的人性、人道主义当作一种愿望或理想而加以传达与表现……毫无疑问，这与西方世界的人文精神及文化背景密切相关，也与他们的审美理想密切相关，但我们应该清楚地意识到，这仅仅是作家们对于已经发生过的战争的一种理解与发现，而不是纯粹的所谓“反战”观点操纵的结果，以至于可以说，这些作品大都与所谓的“反战”主题无关，而这些作品的创造者也无意于以简单的“反战”观点来统辖自己的审美可能性。所以，那种笼统地以为“反战”观点就是“现代意识”，并在战争小说中占有越来越重要的位置的看法，不能不是一种对于战争生活的简单理解，或一种对于西方战争小说的片面肤浅的感受与判断，或干脆是一种误解。
蔡仪先生认为，抗战中大后方的文学论战有前后期之分：前期指1937年‘七七’事变起到1940年中期;，包括关于文艺大众化;问题、关于暴露和讽刺;问题、关于所谓与抗战无关论;、关于民族形式;问题的四次大的论争;而后期的时限大致是1940年中期到1945年日本帝国主义的投降;，主要包括关于战国;派问题和关于主观论;及生活态度论;问题的两次论争。这个划分是比较符合实际的。抗战中老舍的前后期与整个文学界论争走向中的前后期有所重叠，这不是一种巧合，而是老舍积极思考并主动回应抗战前期的几次论争的必然结果。对于抗战后期的论争，老舍的反应远不如前期那么敏捷和强烈，这一方面是由于那时老舍已将主要精力于他回归后的文学创作上，同时也同这些问题和党派、团体的瓜葛过于密切有关。
以上列举的抗战前期的四次论争，归根结底都是关于文学自由度的论争，只不过各自的侧重点有所不同而已。其中暴露和讽刺;问题涉及的是文学创作的题材选取，讨论的是如何避免和是否应当避免社会阴暗面的揭露，以免为政敌利用;文艺大众化;问题和民族形式;问题是20世纪中国文学史绵延不绝的新旧形式之争在抗战时期的两次极具深度的探讨，而它们之间，由于牵涉的根本问题是一致的，所以无法截然区分开;关于所谓梁实秋与抗战无关论;以及继起的施蛰存、沈从文、朱光潜等的文学自由论;的论争则又关涉到20世纪中国文学史的另一个绵延不绝的论战中心，即文学本位还是政治本位之争，而这一论争主题又是笼罩于上述三次论争之上的。
以下试结合老舍对这些论争的回应解索老舍回归自我的心路历程。
一、老舍和关于暴露和讽刺;的论争
暴露和讽刺;问题的发轫，大致上是起自张天翼的《华威先生》在1938年11月被译介到日本，于是有人质问：为什么他们不译载《差半车麦秸》呢?;并且提出：‘华威先生’这种可鄙的人物他出现在日本读者的面前，会使他们更把中国人瞧不起，符合着法西斯主义的宣传，而增强他们侵略的信念。一句话：我们是‘灭自己的威风，长他人的志气’了。;同一时期，又有人发现黄药眠的《陈国瑞的一群》(原载《抗战文艺》第三十四、三十五期合刊)，和巴金的《公式主义》(原载《见闻》第?期)被汉奸报纸巧妙地转载。;一场以文学创作题材性质为关切点的论争就此展开，并前后持续一年多。这里所谓的题材性质是从政治立场出发作的判断。它关心的固然不是选取或避免何种题材有利于或有害于创作本身，却甚至也不是选取或避免何种题材有利于或有害于创作所负荷的社会意义、政治价值，而是作品的政治效果，即作品已经独立于作家时在传播过程中可能;出现的负面效应。由于老舍选取题材的尖锐性，他的作品很快被点了名：老舍的剧本《残雾》上演的时候，听说观众之中颇有几位先生大摇其头，以为其中所暴露的会摇动人们的抗战信心，甚至认为破坏抗战。这是当场的一位朋友亲闻亲见的。;老舍事后坦言：许多关于《残雾》的批评，十之六七是大骂特骂;，并且不无负气地说，批评者得到骂人的机会，而不骂，就大大的对不起他自己呀。;
无端卷入这场论争，使老舍得以更为清醒也更为从容地审视这一场抗战文艺运动，上引老舍对构陷者的揶揄即是基于清明思考基础上的一次聪明的应对。在写《张自忠》的过程中，老舍又遭遇了类似的问题：一谈困难与问题就牵扯到许多事，而我们的社会上是普遍的只准说人人都能成圣成贤，不准说任何人任何事微微有点缺欠;;我们的社会上是普遍的只准说好，不准说坏的。/因此，我的手既不能自由，到了非有衬托不可的地方，我只好混含。;但是，正如老舍自白的，他以中庸混含;的方式避免了暴露过多不准说;的问题，《张自忠》因此把批评焦点完全集中到虚拟人物墨子庄的身上，也正是这种策略的写法使得作品的质感大打折扣。这种妥协固然损害了作品的完善，但在客观上也有利于促进老舍对暴露和讽刺;问题的深入反思。这两篇文章，《没有戏;》和《写给导演者声明在案;：为剧本(张自忠将军>》就是老舍在事后的一次刻意的检讨和申诉。只要稍加留意，即可以明白地读出老舍隐藏在文字背后的对只准说好，不准说坏;的批评态度的大不以为然。
二、老舍和关于文艺大众化;问题与民族形式;问题的论争
随着抗战爆发引发的文艺大众化;问题的再次提出，即关于旧瓶装新酒;问题的探讨和论争(大致上始于1937年7月，终于1939年4月)和继起的关于民族形式;问题的论争(大致上始于1939年4月，终于1941年1月)，也许是抗战文坛最值得关注和警惕的两场论争，也一定是与老舍抗战时期的文艺思想关联最为密切的两场论争。这两场论争虽然侧重点有所不同，但前后衔接，指向一致，都同样是30年代文艺大众化;问题论争在抗战时期的旧话重提而已;也就是说，虽然它们在文学史上有着各自不同的命名，但究其实质是一脉相承的。更重要的是，它们前因30年代文艺大众化;问题论争，后延新中国时期以必须在人民群众的面前取得考验;为宗旨的文艺政策，并且通过论争对许多问题的廓清告白了中国现代作家群对文艺大众化;与五四;新文学方向的消长问题的真实倾向，因而格外值得关切。具体到老舍，这方面的论争至少是帮助他完善了对自己通俗文艺创作的反思，而且也确实导向了1941年前后老舍在文学风格、题材、体裁选择上的回归自我。
1930年老舍从新加坡回国之后，1937年全民抗战爆发之前的7年时间，尽管中国文学界硝烟不断，纷争不断，老舍却除了为数极少的表态关于幽默文学的发言之外，一直坚持着独立不倚的原则，从不介入任何一次论争。尽管抗战的爆发转瞬之间拉近了他与文坛的距离，但是对于文坛的论争老舍依然保持了他一贯的超越态度。对于关于民族形式;问题的论争，老舍几次声明：我忙，所以没有参战～;一年以来，我始终没有表示过个人的意见;，就是出于这种态度。持这种关心但不参与的态度对待文坛的论争，使老舍在一些关键问题和根本问题上时刻保持了一种清醒和警觉。这也是曾经率先垂范以民族形式;，即旧瓶装新酒;的方法激励抗战情绪的老舍在民族形式中心源泉论;甚嚣尘上的时刻及时折返的原因所在。
相对于民族形式;问题论争中流之于空;的讨论态势，老舍在论争后期的适时发言显得实切了许多，因而也具有了一种不言自明的说服力。老舍自己明确地表示：我的回答是根据我自己对于旧形式的实地试验的结果，并非从理论出发;，这是实情。也可能正是出于这个原因，老舍并未在理论界的争执热点如中心源泉论;、喜闻乐见;还是习闻常见;这样的问题上纠缠甚至停留，而是直奔主题，以是;抑或否;的判断来表明态度：这一年来不能不放弃旧形式的写作。这个否定就是我对于民族形式的论争的回答。;老舍除了继续陈述三年来以民族形式;取代新形式的创作给自己带来的痛苦经验;和像找替身似的女鬼;般的民族形式;使自己步步堕陷，不知不觉的陷入旧圈套中;@的苦恼之外，老舍把这一次反思的着眼点落实在建设上。即破;了民族形式;的圈套;之后，应当立;什么和怎样立;上。
关于应当立;什么的问题，老舍的回答非常明确，而这也确是老舍经历了抗战前期百转千回的尝试、思考、反复之后得出的结论：我是赞成仍沿用我们五四以来的文艺道路走去，只要多注意自然，不太欧化，理智不要妨碍感情，这是比较好的一条路。主要的问题在深入大众中去了解他们的生活，更深的同情他们，这比只知道一点民间文艺的技巧，更为确实可靠。;至此，老舍作为一个捍卫新文艺的战士;才真正以对新文艺的择取排解了自抗战以来缠绕不去的制作通俗文艺的苦痛;。
关于怎样立;的问题，老舍认为首要应当解决的还是通俗文艺的定位问题。只有为通俗文艺正名，才能进一步论及走新文艺之路。老舍1942年在演讲《抗战以来文艺发展的情形》中特辟节段陈述了来自苏联的民族的形式，革命的内容;的口号如何取代了旧瓶装新酒;的口号，同时民族形式;又如何因为国情的差异转为民间形式;同义语的过程。这一节辨析固然掺入了老舍的个人理解，但也确实是老舍在各种概念混杂莫辨的实际情势下作的一项有意义的工作。在这里，我们看到，老舍所理解的关于民族形式;问题的论争，讨论的焦点正在于民间现在活着的东西如何应用;之上。由于民族形式;即民间现在活着的东西;，也即现成的固定的和程式化的通俗文艺形式，它与必须是创作的，决不能模仿的，要顾到言语美，描写的特色;的新文艺在本质上势同水火。但是，抗战宣传的客观需要既然使得通俗文艺即民族形式;在众多的文艺形式中一枝独秀，成为最经济、最实用、最受民众喜爱和最易为民众接受的文艺形式，身为抗战文坛领袖的老舍对之就不能不有所顾虑。正是鉴于这方面的考虑，老舍聪明地提出了分工论;。这可能是需要通俗文艺更需要创作的;文学作品的20世纪中国文学在这个方向上所能找到的最好的解决办法了：在武汉的时候有不少作家去作鼓词唱本等通俗读物，到今天已由个人或机关专去作这类的东西，而曾经努力于此道的作家中，有不少便仍折回头来作新的小说、诗、戏剧等等。那些宣传为主，文艺为副的通俗读品，自然还有它的效用，那么，就由专家和机关去作好了。至于抗战文艺的主流，便应跟着抗战的艰苦，生活的困难，而更加深刻，定非几句空洞的口号标语所能支持的了;。这是老舍对当时文艺界分工情况的描述，从语气上看，也是他认为的最为适切的解决办法。确切地说，老舍在1938年底已经提出过这一思路：有人写大鼓就让他写大鼓，有人写诗就让他写诗，方向不同，精神上却可以联系合作。;但老舍明确了这一思路的时间还是在1941年前后。与上引老舍发言相呼应的，还有老舍在《三年来的文艺运动》中所说的：艺术的价值不同，其有裨于抗战则一。面面俱到的去看，则精深与俗浅，艺术与宣传，抗战中必须兼容并纳。这才能发动，才能推广;人无弃才，文皆抗战;伟大之作，永垂不朽;宣传之品，今尽其用。以这包容的态度去倡导，则文艺日繁。以这客观的态度去探讨，则文艺日新以我们的方法去解决我们的问题，以我们的真正经验与抗战热诚去开辟我们的道路。;老舍此后以自己自觉的新文学创作实践了这一思路，并且通过其他方式进一步贯彻了这一思路。例如新中国时期老舍任编委或主编的《说说唱唱》等刊物的存在即是对这种分工论;思路的一种贯彻方式。但是老舍在建国初期和大跃进;时期对通俗文艺作品制作的再次投入又从根本上否定了这条思路。新中国时期，老舍由自觉地重拾通俗之笔，到最后不得不以一段宣传性快板《陈各庄上养猪多》结束自己的文学生涯，这样的经历与1941年前后老舍向五四;新文学传统的自觉回归形成了过于鲜明的反差，也同1937年到1938年老舍向通俗文艺不计代价的投入形成了值得关注的呼应。
老舍是出身于北京市井的满族人，对通俗文艺作品尤其是京剧和曲艺的爱好几乎出自天然本性，在漫长的创作之旅中向这些通俗形式偶有回溯是再自然不过的事，但是在时代的压力下竟遭逢了这样的曲折，这真是值得我们深长思之的事情。舒乙先生回忆说，1964年之后，有一次市文联组织人员下去，偏偏不理他。他回家后带着微笑，但说话非常凄凉：‘他们不晓得我有用，我是有用的，我会写单弦、快板，当天晚上就能排你看我多有用啊’;这是实用;的文艺政策扼杀作家创造力发展到极端的证明。起始于1930年，历经数次争论，又因巩固新政权的时代需要被定于一尊的文艺大众化;问题，从根本上说是一个文学还是宣传、自由主义还是功利主义的问题。老舍在60年代终于陷入这样一个困境，不能不说与他抗战时期在通俗文艺或者说旧瓶装新酒;民族形式;问题上的反复思考密切相关。他陷入并终于走出制作通俗文艺的苦痛;的经历为他新中国时期再次陷入却再也走不出更深彻的制作通俗文艺的苦痛;埋下了重要的伏笔。
三、老舍和关于所谓与抗战无关论;的论争
梁实秋《编者的话》(1938年12月1日《中央日报&平明》)惹起的公案中，确有许多值得分析的问题。其中最大的问题在于，当时的几乎所有站出来批驳梁实秋《编者的话》和《与抗战无关;》(1938年12月6日《中央日报&平明》)的文章，对梁实秋的本意，都有程度不等的曲解或误解。这之间尤须引起注意的是最早的驳论者罗荪，正是他的《与抗战无关;》(1938年12月5日《大公报》)引出了生性原本好斗的梁实秋的同名文章，并且又由他迅即再作驳论《再论与抗战无关;》(1938年12月9日《大公报》)，就此引发了这一场争论。不过分地说，正是这两篇驳论为一场旷日持久的批驳所谓与抗战无关论;的联合动作开了一个不太好的头。如文中所称某先生希望写文章的人;，尽可以找‘与抗战无关的材料’;，硬要找‘与抗战无关的材料’;。这里尽可以找;硬要找;之谓，显然与梁实秋于抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的;固的原话相去甚远。这样的以己意度人，曲解原意正是这场论争的症结所在。而罗荪的这两篇驳论为此后的驳论开的一个更为不好的例是由梁实秋的半句话;作由头，对梁实秋进行人格攻伦理学击。例如说：梁实秋抹杀了今日抗战的伟大力量的影响，抹杀了今日中国的抗战这个真实的存在，抹杀了今日全国爱国的文艺界在共同努力的一个目标：抗战的文艺。他却要作者到人生中去找与抗战无关的材料，要他的读者读与抗战无关的文章，要人们忘掉抗战这个现实的斗争。;这种扣帽子的作风至少是非常不严肃的，尽管作者的用意本在于严肃地支持抗战文艺的进程。而此后林予展的《正告梁实秋先生》(1938年12月12日《新蜀报》)这样的文章，其用语之尖刻与恶劣，又是罗荪所无法望其项背的。总起来说，关于所谓与抗战无关论;的论争是抗战文艺界最不理性的一场论争，由于内中掺杂了过多的意气、想象、人身攻击，论争中本应包含的关于抗战八股;问题的探讨几乎无从谈起。反之，这样的感情用事又导致了不久之后抗战文艺界对沈从文、施蛰存、朱光潜等人对文学功利化问题的理性批评的缺乏理性的围攻和谩骂。这围攻不仅持续到了抗战之后，而且与同时在解放区文艺界也存在的同样的以人身攻击代替理性分析的不良文风一起，严重地影响了新中国成立之后的文坛风气。
关键词：战略联盟 非互补竞争 文化整合
随着竞争环境的变化，自身资源已经不能满足企业竞争以及获得长远成功的战略需要，因此，企业为了防御、追赶等目的开始寻找适当的合作伙伴组建战略联盟（胡江凤等，2008）。所以战略联盟是指两个或两个以上企业建立的以资源或能力共享为基础，以优势互补为特点的长期合作关系。这种合作关系可以是契约关系、产权关系甚至是默契关系等。以联盟成员所在的产业是否相同，合作伙伴之间是否存在直接竞争关系为依据，可以将战略联盟划分为竞争性战略联盟和非竞争性战略联盟（魏中龙等，2008）。非竞争性战略联盟一般是产业间企业或者同产业上下游企业之间为了延长价值链取得相对竞争优势而组成的长期合作关系，比较典型的是围绕核心企业，供应商、生产商以及销售商之间建立的联盟；竞争性战略联盟一般是产业内具有重大影响力的企业以优势互补为特点的合作关系，一般以契约或者股权互换的方式组建。但是如果若干个企业的业务具有同质化的特点，并且各自的优势又不是很突出，如何通过组建战略联盟来取得企业的长远成功呢？这个问题的研究对于我国目前存在的大量同质化恶性竞争行业的可持续发展具有重要的指导意义。这些企业数量庞大，长期依靠恶性价格战来维持企业的发展，导致很多企业既损害了自身利益又损害公共利益的后果，而且企业和企业之间没有互补优势可言。因此，本文从文化整合的视角来研究非互补竞争性战略联盟的组建策略，为这类企业的可持续发展提供借鉴。
非互补竞争性战略联盟组建的基础
过度竞争是目前我国大部分具有国际竞争优势产业的通病，这主要是由于企业大多处于相应产业链的最底层，没有自主知识产权和核心技术，单纯的依靠人力资本优势和其他一些自然资源优势的原因。那么我国这样一大批企业的出路在何处？通过企业优胜劣汰的竞争过程固然可以产生行业的领头企业，但是要想完成这一过程并且取得较好的效果面临着巨大的困难。一方面，这是一个漫长的过程，在这一过程中面临着整个产业被国外竞争者垄断的危险；另一方面，即使形成了较大的企业但是在国际竞争中终究处于产业链的最低端。因此，有必要为我国大量的过度竞争的小企业的发展寻求一条又快又好的发展道路。非互补竞争性战略联盟的组建在如下几个方面具有坚实的基础。
（一）小企业发展遇到了前所未有的瓶颈
我国存在大量的中小企业，这些企业或者依靠当地的自然资源优势参与国际竞争，或者依靠低廉的人力资本为国际跨国公司提供外包服务。当这些企业有了一定的积累想改变自己在产业中的竞争态势时，往往会受到大型领头企业、国际跨国公司的技术围剿和打压，很难实现可持续发展。而且大量同质化企业的恶性竞争导致了许多中小企业只有短暂的生命周期。因此，我国中小企业普遍面临着“小企业长不大，长大了不强壮”的困境。
（二）无法逾越的国外技术、品牌垄断
在大多数行业，尤其是高新技术行业面临着国外的技术垄断。“以市场换技术”是以前实行的引进高新技术产业的重要手段，但是往往是丢了市场，技术也没换来。问题就在于在市场换技术的过程中，跨国公司处于技术垄断地位，本土参与企业没有在这个过程中形成自己的研发能力。进一步说，是由于本土企业的恶性竞争以及在和国际企业竞争过程中的弱势地位导致市场利润不足以支撑巨额的研发投入，从而导致了自主知识产权和核心技术的缺乏。这样永远无法跨过外国技术的垄断。
跨国公司对我国产业的另一种垄断形式表现为品牌垄断，这些品牌经过几十年、近百年的发展，已经附加了技术、商誉等内容，我国中小企业很难和其进行正面竞争。必须寻找一条新的途径打破跨国公司的品牌垄断，培养自主品牌。
（三）企业家个人价值和理想的实现遇到了阻碍
按照马斯洛的层次需求理论，人最高层次的需求是自我实现的需求，企业家是我国先富起来的一批人，他们掌握了较多的社会财富。这些财富是他们十几年甚至几十年的商海征战中辛苦得来的。但是随着年龄的增长，企业家四处征战的商业活动并不能实现其人生价值和目标。企业家的理想是将企业做大做强，然后引入职业经理人成为企业的股东。
上述几个方面为我国中小企业通过建立一种新型的战略联盟，参与国际竞争改变其在国际产业链中的地位提供了基础。
文化整合在非互补竞争性联盟中的作用
非互补竞争性战略联盟就是针对我国中小企业目前的发展困境提出的，但是由于联盟成员之间的不信任可能导致这种联盟形式的实践意义不大（陈洁等，2007）。同其他形式的战略联盟比较起来，这种战略联盟具有自己的特点。
（一）从组织形式上来看不同于其他战略联盟
非竞争性战略联盟，由于不存在直接的竞争领域的重合，通过相应的契约关系可以比较明确地将利益在各个联盟成员之间进行分配。互补竞争性战略联盟则可以通过合同或者股权置换的方式实现更加紧密的战略合作。至于传统的以大企业为核心或者以供应商、生产商、销售商为主线的战略联盟其核心问题就是利益的分配问题，可以通过契约很好的解决。而对于由大量的具有相似产品、相当竞争优势的中小企业组成的非互补竞争性战略联盟来讲，其早期必然是一个松散的联盟然后向紧密型的联盟过度。
（二）和其他战略联盟比较而言其利益来源不同
传统的战略联盟是对既有利益在联盟成员之间进行分配，因此，利益分配是战略联盟的核心问题。而对于非互补竞争性战略联盟来讲，其利益来源包括两个方面：一是联盟组建后，由于市场影响力的扩大而增加的在交易中的议价能力；二是以联盟为基础的投资收益，即联盟本身积淀而给成员企业带来的收益。这些都是以联盟的不断发展为前提的。也就是说传统的战略联盟是现有利益而后有联盟，而非互补竞争性战略联盟是先有联盟而后有利益，即联盟的发展前景是成员企业利益的最大来源。
所以，无论是从组织形式来看，还是从利益来源来看，非互补竞争性战略联盟冲突的来源不仅仅是利益的分配问题，更多的是来自观念和价值体系的不同。所以，这就要求结盟企业具有协调的文化和目标，因此，文化整合就是这种联盟得以建立的核心问题。
非互补竞争性战略联盟文化体系的构建原则和整合框架
（一）非互补竞争性战略联盟文化体系的构建原则
正是由于文化整合在非互补竞争性战略联盟中的地位，本文首先阐述这种战略联盟文化体系的构建原则：
发展共同愿景。共同愿景是解决联盟冲突的基础，本文在前文所提出的非互补竞争性战略联盟构建的基础就是我们发展共同愿景的前奏。也就是说共同愿景至少要包含如下几种内涵：一是解决企业的发展问题；二是实现企业竞争态势的转变；三是满足私营企业主自我价值实现的需要。只有这样才能使得战略联盟的组建具有稳定性，才能保障战略联盟组建成功。
尊重联盟成员文化的多样性、做到求同存异。文化差异会导致联盟成员之间行为不同，导致对立气氛的产生，无法友好相处，最终导致联盟的破产。但是每一个联盟成员都有自己的文化印记，不可能完全相同，因此，文化与价值观整合的关键是建立对文化理解与沟通的协调机制。达到求同存异，树立长远的发展理念。
互相学习，坚持开放互动。在这个文化体系中不存在所谓的强势文化或者弱势文化的区分，哪种文化更适合联盟的总体利益和发展，联盟成员就会转向哪种文化，因此保障文化体系的开放性，联盟成员之间的相互学习和互动发展是联盟得以生存的文化基础。
采取联席会议制的民主方式。联席会议是指没有隶属关系的多个组织因为某一共同目标，召开会议以解决问题，这种方式的核心就是民主和非主导。这种方法在解决一些跨组织问题时非常有效。因此，可以作为非互补竞争性战略联盟的组建原则。
（二）非互补竞争性战略联盟文化整合自组织框架
从文化变革的角度来讲，文化变革有线性推进、互动学习和螺旋上升三种模式（王丽娟，2006）。线性推动实际上是一种自上而下或者自下而上的文化变革，例如：日本的明治维新实际上是一种线性的文化变革模式；互动学习模式是指两个或者两个以上的文化相互碰撞共同发展；螺旋上升模式是指历史地考察一个文化的发展过程。
系统的开放性。非互补竞争性战略联盟文化系统必须是一个开放的系统，自组织理论认为一个系统要想不断的演化，必须和外界有物质能量的交换。对于文化系统也不例外，必须不断地引入负熵流，才能保证非互补竞争性战略联盟文化系统的不断发展。也就是说联盟必须不断地引入新的成员和淘汰不适合的成员。
远离平衡态。远离平衡态是系统走向宏观有序的一个必要条件，非互补竞争性战略联盟文化系统只有在不断地引入新的文化，推动原有文化系统远离均衡状态，进入促进文化发展的非线性区，才能不断引导联盟文化系统不断向有序结构演化。
涨落。涨落是指非互补竞争性战略联盟文化系统整合的触发因素，这些因素可能很小，但是往往对整个联盟文化的发展方向具有决定性作用。例如：对于一个销售联盟来讲，其中某一个联盟成员在销售中行为的变化可能改变整个联盟文化的发展方向。
非线性相互作用。非线性相互作用是指联盟成员在文化的学习过程中，不是单向的，而是相互的，其过程也不是简单的线性关系，而是更为复杂的非线性关系，这就使得联盟文化系统在相互学习中发展，具有了多种演化的可能性。
结论
本文首先从战略联盟的分类出发，提出了一种新型的战略联盟形式，即非互补竞争性战略联盟，这种联盟是针对我国同质化恶性竞争的中小企业的可持续发展提出的，它具有和以前传统战略联盟不同的构建基础和特点，其核心问题是在联盟构建初期的文化整合，而利益分配问题由于只有在联盟发展以后才会出现，因此，居于次要位置（当然不能说不重要，而是在联盟发展以后才涉及到）。接着本文着重论述了这种非互补竞争性战略联盟的文化体系构建原则及其自组织构建框架，对我国中小企业构建此类战略联盟提供了重要的理论支撑。
参考文献：
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中华人民共和国成立的前17年，中国文坛占主流地位的是战争文学，战争文学中占主流地位的是抗战文学。刚获得第六届茅盾文学奖的徐贵祥，其新作《八月桂花遍地开》仍然是关注抗战题材。有评论誉之为“具有历史文学大创作的品格。那种对历史的深刻思考，对民族精神意义的深层探究，对人的精神世界、人性和人格的深入揭示，把战争文学提升到一个新的高度”。
早在学生时代，徐贵祥就读过很多抗战题材的文学作品，如《烈火金钢》、《敌后武工队》、《战火中的青春》等。他说：“用今天的眼光看，这些作品虽然带有一定的时代局限性，但由于这些作家有可能亲历过抗战，至少也是目睹过抗战，所以他们的生活源泉非常丰富，创作这些作品感情非常真挚，所以尽管存在艺术上的概念化和脸谱化问题，但在反映中国抗战历史、反映中华民族的抗争精神、在维护民族尊严等方面，可以说树下了一座座里程碑。我现在回忆这些作品，印象比较深的，除了大家都知道的故事外，更关注《烈火金钢》中的汉奸何大拿一家，何大拿的大儿子是翻译官，二儿子国民党，女儿是共产党。不知道作家是否刻意这么写，为什么这个家庭政治观念、行为上这么大分歧，其实这正是抗战时期真实的人民的生活状态，就是四分五裂。当然最终还是以抗战为主体引导人民抗战。我从这个作品中思索出两个问题：一是为什么一个家庭不能团结起来；二是一个家庭怎样才能团结起来。这都是有象征意味的，它象征着民族的整体状况。这也是我近年关注抗战文学一直比较执着的理念：怎样把一盘散沙凝聚起来。”
一些评论家谈到抗战题材的文学作品，无一例外都提出“缺乏人性开掘”的问题。徐贵祥坦率地说：“以往的作品，多数会存在拔高、脸谱化的问题。但是我不同意低估这些作品的价值。因为没有这些作品垫底，也就没有中国战争文学的发展。我认为，那些作品是一个时代的必然产物，恰好为我们铺平了道路，使我们少走了很多弯路。正因为看到这些作品的局限性，才使我们的作品更加丰富，尽可能避免我们自己在这方面的失误。如果抛开当时的历史，完全孤立地看过去的作品是不公正的。我的评价是，过去的抗战题材作品中，有些是没有把人当‘人’写。把战争中的一方当作神，把另一方当作鬼，没有回到对人的理解上。”
当代抗战小说题材丰富
老一辈作家近年来的抗战作品，如管桦的《将军河》、周而复的《长城万里图》、王火的《战争和人》、李尔重的《新战争与和平》等，是“亲历”历史，他们本身是抗战的参加者和亲历者，作品就是“记忆的证明”；在莫言那一辈中年作家笔下，战争变成了“口述”历史，叙述主体是“我爷爷、我奶奶”，可以说是耳濡目染的创作；到了今天，六七十年代的作家面临的抗战题材，已经是上世纪的历史了，写作变成远距离的冷静的历史关照，他们的创作切入点是对历史的回溯和研究，一步步逼近历史。
作为军旅作家，周大新的创作中不乏有抗战题材的作品。他的长篇小说《第二十幕》中，有相当大的篇幅是写抗战生活的，中篇小说《左朱雀右白虎》和《旧世纪的疯癫》也属抗战题材，前者已被河南豫剧一团改编为大型现代豫剧《红菊》，为纪念抗日战争胜利60周年，文化部于9月10日调该剧进京演出两场。周大新对战争狂人的极度厌恶，体现在《旧世纪的疯癫》中。他一直想写一个被战争异化为疯子的人物，后来那个人物终于以津川大佐的面目出现了。该作品发表后，有评论家认为极富思想冲击力且表现形式新鲜。
周大新认为，我们中国写抗战题材的文学作品很多，但能经得起人们反复阅读的公认的经典性作品还没出现，和前苏联相比，我们这种题材的作品质量还差一个档次。我们的一些作品是对前苏联作家的模仿，对这场战争没有自己的独特发现和表现。很多文学作品出版脸谱化概念化的原因，是由于没有将笔深入到人物的内心世界里去探查。其实，人在战争中的内心世界极其复杂，战争中人的任何一次选择，都可能牵扯到生与死、荣与辱这些大问题，真正想把那时的人写活，需要笔者把自己放在那个环境里去思考去替那时的人作出人生选择。至于怎样才能写好，周大新说：“有两点似应注意，其一，没有新发现新认识就暂时不要动笔，重复前人没有意思；其二，思想彻底解放，把战争文学中的所有栅栏都放倒，完全张扬开自己的想像力。”
在开始构思《八月桂花遍地开》这部作品时，徐贵祥给自己提出了三点要求：“写好自己，写好敌人，写好真实的状态。”当一个民族受到侵略时，他要抗争，抗争的依据就是维护民族的尊严和利益。我们写敌人不能妖魔化，日本人为什么在中国不畏生死，他们的精神动力是什么？在写作《历史的天空》和《八月桂花遍地开》两部作品的过程中，徐贵祥翻阅了很多资料，他站在人的立场上，比较两个民族两种文化的差异，因此在塑造人物时准确地把握了比较接近于真实的生活状态、战争环境和人的心态。
反思抗战时期的文学作品，徐贵祥也认为有些式微。原因有二，一是话语环境有一定的局限性；二是年轻一代中国作家没有疼痛感，也不能要求他们有，而老作家疼痛感又格外强烈，他们距离战争太近，年轻作家又离得太远；三是一些作家有浮躁的心态，很难有良好的创作心理环境。成熟的作家应该实现思想和艺术的最佳结合。最终能经得起时间检验，在时间和空间坐标系中，能长期坚定地存在于世的作品，一定是有思想深度和社会意义的。
出现描写正面战场和台湾抗日史的文学作品
70年代的作家给人们的集体印象，多是经验写作占主导地位，都市生活是作品的主要背景，而阎延文的创作却选择了用文艺作品来展现台湾三百年史。以往对台湾，往往是从历史研究角度关照的。用文艺作品来展现台湾三百年史，尤其是1895年到1945年的五十年台湾抗日史，阎延文的“台湾三部曲”（《台湾风云》、《青山青史》、《沧海神话》）还是第一次。
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从文学作品而言，台湾抗日题材过去基本没有被反映过。这是不该被历史遗忘的一页。阎延文认为，台湾抗日是一段真正的血火壮史，从1895年6月至10月，在4个半月的保台抗战中，台湾军民激战大小一百多仗，抗击了日本三个近代化师团和一支海军舰队，打死打伤日军三万两千多人。这个数字是甲午战争大陆战场日军伤亡总数的两倍，占日本当时全国总兵力的四分之一。日本皇室代表、北白川能久中将，陆军少将山根信成等高级将领纷纷抛尸台湾。而他们的对手，竟然是只有大刀、土枪，没有粮饷，也没有预备队的普通台湾百姓。这无疑是世界战争史上的奇迹。所以在《台湾风云》中，阎延文用将近二十章的篇幅描写这场战争。“台湾三部曲”写作的最大挑战是空白，前人没有范本，甚至资料也是断简残篇。幸好她的专业是中国现当代文学史，受了八年专业训练。因此，阎延文在创作开始前首先回溯历史，爬梳有关台湾历史的县志、奏折、家书甚至日方资料，一步步走近那些叱咤风云的时代与人物。从1895年到1945年，台湾抗日整整经历了50年。她选择了《战争风云》式的写法，用一个真实历史人物，贯穿台湾这段时期的一系列重大事件：北埔起义、罗福星革命事件、西来庵起义、雾社起义、文化抗战等。这个贯穿人物就是《台湾通史》作者、著名诗人连横。
从1995年开始，“台湾三部曲”的创作已持续10年，这种创作孤独艰辛，很多压力是女作家难以承担的。首先是资料的短缺，其次是创作领域的独到，阎延文没有得到过任何创作资助，没有进入过任何创作扶持计划。虽然处在北京文化中心，她却仿佛行走在文学的边疆。这种孤立无援的状态，需要内心的力量。一位台湾诗人听说阎延文创作了这本书，泪水浸润了眼眶，连说：“谢谢你为台湾写了这本书。这段历史是台湾的痛史，在台湾生活的人不敢写，日本人不愿写，内地人再不写，谁来记录历史？”“全美中国作联”主席冰凌先生，在海外看到《台湾风云》繁体字版后，激动地表示：“这是一部彰显民族文化和民族自豪的作品。”就是这些海内外的知音们，这些和阎延文一样被历史感动的人们，使她忍受了无法忍受的困难，坚持了下来。
《台湾风云》和《沧海神话》出版后，引起海内外的关注，这是阎延文始料未及的。2001年，长篇小说《台湾风云》获“五个一”工程奖；2004年9月，入选、团中央等七部门推介的“百部爱国主义图书”；2003年4月，长篇小说《台湾风云》在台湾出版了中文繁体版，被台湾出版界称为“二月河之后最好看的历史小说”。
在中国抗战小说写作中，花城出版社的《虎啸八年》比较突出地描写了抗战正面战场的战争历程，这在国内出版的抗战小说中还是首次。按史学界的说法，“正面战场”就是指国民党军队所负责的作战区域，其作战方式是大兵团对垒集团式冲撞，相对而言，由八路军和新四军负责的敌后区域的作战方式则是游而击之。很长时间以来，现代文学研究所关注的战场多为敌后战场，至于正面战场题材则仅用眼角余光一瞥而过。
然而，既然是一场战争，就必然有战场，文学是否反映了战场，表现的角度与内容怎样，都值得认真考察。成都作家温靖邦的《虎啸八年》，在这方面是一个突破。《虎啸八年》是多卷本的长篇小说，仅以刚出版的三部来看，作品浓墨重彩地描绘了八路军的平型关大捷，也细针密线地绣制了国民党军队的东南会战；既有战争场面，又有中日双方高层的战略较量，以及各自内部的漩涡。
四川大学博导、评论家冯宪光在评价这部作品时说，这部书的文本结构、叙事特点很复杂，时段长，人物多，不好把握。温靖邦的追求是拒绝戏说。他通过言情化的描写把处于政治历史事件中的大人物日常生活化了，把这些容易概念化符号化的历史人物激活了。在这里言情化化解了简单化，拉近了与现代读者的距离，符合当前的审美特点，并努力展现了一段既为当时亲历抗战、又为未经历过抗战的人都能理解的历史。
深度开掘战争题材是作家的责任
关注战争的所有作家，无不怀着一种深刻的民族正义感和责任感。温靖邦在创作过程中，一直沉浸于这场伟大的民族自卫战争，他认为真正使中华民族觉醒的是这场战争，真正使民族摆脱蒙昧、离心离德倾向的是这场战争。而此前的辛亥革命、北伐只是极少数先驱者的行为，民主共和也只是他们的奢侈品而已。温靖邦急于把这个发现告诉国人，让大家通过重读这场战争去深刻自省，去认识我们的民族。责任感促使他的创作热情随着笔致的深入发展而更臻于激烈。
阎延文创作“台湾三部曲”所面临的困难，是如何将一段今天内地读者并不熟悉的历史，用长篇小说的艺术形式加以生动复现，把隐身在历史烽烟中的台湾抗日英雄，雕塑成青铜般的艺术形象。这是极大的挑战，更是作家的责任。她说：“1995年，我正在准备博士论文，一个偶然的机会承接了《中国三十年代文学史》台港部分的写作，开始了台湾文化史的研究。逐渐，一种兴奋感笼罩了我。海峡两岸惊人的文化同构性，似乎预示着某种历史的奇迹。我当时只有23岁，以这样的年龄，承担如此宏大的创作主题，的确感到太沉重了。然而，强烈的创作冲动，使我欲罢不能。近代台湾史，展示了最强烈的民族归属感。台湾人民是最早承受战争苦难的人群，也是最早抗击日本侵略的中国人。台湾抗日与大陆抗日一脉相承，最充分表现了中国人的血气和骨骼。我个人认为，中华民族的抗日不是传统意义的八年，甚至也不只是“九·一八”事变后的十四年，而是从1895年台湾抗日肇始的五十年。青山不灭，青史不灭，作为70年代出生的青年女作家，我只是用笔走进了历史，鲜活了历史英雄的生命和梦想。”
就读于解放军艺术学院文学系的丁旸明，其长篇小说《悲日》，以1932年“一二八”淞沪抗战为背景，描写了以蒋光鼐、蔡廷锴将军为首的十九路军在中国共产党和各界民众抗日力量的支持下，以弱抗强重创日本侵略者，保卫大上海的民族气节和英雄壮举。对21岁的丁旸明来说，创作长达20多万字的抗战题材的小说是一个不小的挑战，他自称为这次创作是“一次艰难的攀爬”。为了最大限度地贴近历史真实，他的创作过程几乎是泡在图书馆、档案馆，他说：“促使我写作这部小说的，是一种责任心和社会良知。在读到一些有关淞沪抗战的文字资料时，我无数次被感动得热泪盈眶。”在他看来，这场战争以及十九路军的命运是一场悲剧，之所以写这一民族的疼痛，就是为了让更多的人牢记那段历史。作为80年代作家，丁旸明已经不单单为自己的写作快感而写，更多的是为自己所爱的民族而写。
关键词 竞争情报作战室 竞争情报 问卷调查
分类号 G350
1 引言
竞争情报作战室系指企业为进行战略和战术决策，而研究、分析竞争情报的特定场所，或借助于现代信息技术实现该功能的虚拟场所。在竞争情报作战室内，与竞争有关的所有信息以高度逻辑化、便于理解的形式组织并显示，完成环境监测、竞争模拟、危机预警、对手分析等竞争情报功能，通过团队决策、聚焦问题，有效地实现应急响应及企业知识的交流和创新。竞争情报本身具有动态性、综合性，重视及时作出反应，因此高度灵活、灵敏的反应能力又有安全保障的作战室理念和制度非常适合竞争情报工作，有利于企业应对动态竞争，及时发现和解决问题。企业竞争情报作战室的概念无疑对将作战室作为一种机制和竞争情报工具加以推广非常有益，竞争情报作战室被赋予了更具战略职能的功能。
竞争情报作战室依托先进的技术、流程和团队设计，在竞争情报工作中真正注入了战略要素，实现了竞争情报工作地位的提升，突出了团队决策和解决方案的形成。同时，作战室使得竞争情报工作充分融入企业，融入每一个员工，以竞争情报人员为主导，整合了企业全部力量。决策者、管理者和员工既是竞争情报作战室的服务对象，又成为活动的参与者，有效解决了信息资源开发、沟通、情报需求表达及服务等问题。在这种广泛参与的模式下，竞争情报作战室能快速及时响应情报用户需求，方案可操作性强，准确度高，也能获得广泛的信任。可见，竞争情报作战室是一种能满足决策者对竞争情报的需求、也有利于解决当前竞争情报工作困难的竞争情报创新工具。但这一工具的研究和使用价值能否得到认可，还需要进行实证分析。
本文对我国企业竞争情报作战室需求及可行性进行结构化问卷调查。调查研究的目的主要为：①了解我国企业对竞争情报作战室的需求情况；②分析我国企业建立竞争情报作战室的可行性。在文献分析的基础上，形成调查问卷初稿，利用初稿对南开大学商学院的博士、硕士研究生和部分教师进行预调查，征求了国内竞争情报领域有关专家的意见，修改形成正式调查问卷。考虑到竞争情报在中国企业发展的实际情况及研究目的，调查采用“方便抽样”与“目的抽样”相结合的方法选择样本，选择具备竞争情报工作基础、工作实绩较突出的企业进行调查。调查对象主要是企业的管理者或竞争情报工作者。调查主要采用电子邮件发放，少量当场填写。本调查共发放问卷320份，回收222份，回收率为69、4％。其中，有效问卷181份，有效回收率为56、6％。被调查企业范围涵盖我国东、中和西部地区，很好地保证了样本的代表性和调查的外在效度。有效样本基本涵盖了国内各行业、各类型、规模及市场范围的企业，具有一定的代表性，符合研究目的要求，能够较真实地反映我国企业竞争情报现状，可以保证研究结果的客观性和全面性。
2 我国企业竞争情报作战室需求调查
2、1 企业对竞争情报工作的需求
被调查企业显示了对情报交流和知识创新的迫切需要。有72家企业(占39、8％)和24家(占13、3％)企业选择了较迫切和很迫切需要情报交流；与此相似，共有65、8％的企业对知识创新的需求程度达到较高和很高。竞争情报作战室强调在信息共享的情况下实现知识的创造，其知识交流和创新机制受到重视，为满足企业需求，应该在竞争情报工作中强调知识要素的开发和利用。情报交流和知识创新是企业竞争情报作战室功能中较为重要的两个功能，通过竞争情报团队的合作和情报交流实现知识创新，更好地为企业提供决策支持，是当前企业竞争情报工作极为需要的。
此外，本次调查选择了反映企业竞争情报作战室根本特点的几个要素：团队精神、协作合作、集体决策、知识管理和现代信息技术，以了解企业对这些要素对企业竞争情报活动的重要性的看法。调查结果如图1所示。
企业竞争情报作战室利用现代信息技术，包括网络技术、可视化技术、显示设备等，提供一个企业竞争情报工作的物理或虚拟的空间，在此空间中，竞争情报人员发挥团队精神充分共享知识和情报，分工协作，实现团队集体决策。如能将这些企业认为对于竞争情报工作很重要的要素完美结合，竞争情报作战室一定能获得企业的认可，并在企业情报工作中发挥重要作用，更好地满足竞争情报用户的需求。
而对于企业情报交流和知识发现的条件，被企业最看重的分别是高层领导支持(129，71、3％)、员工有共享的意识和氛围(116，64、1％)、相应的激励机制(111，61、3％)、有网络等信息基础设施(109，60、2％)和制度保障(108，59、7％)。作为会议交流场所的配备专门设备的会议室或类似的物理场所对于企业来讲不一定是必备的，仅有25、4％的被调查企业选择此项。这在一定程度上也表明人、机制的因素在情报交流中非常重要，而场所或手段随着现代信息技术的发展，出现多样化的趋势，随着内部网、网络通讯等技术的发展，这些现代方式构建的虚拟交流场所正在受到重视。
2、2 企业对竞争情报作战室的需求
对于企业是否需要竞争情报作战室，45、3％的被调查企业选择“很需要一个作战室但尚未建立”，表明企业对竞争情报作战室有所需求；明确表示“不需要作战室”的企业仅占所有样本的29、3％。18、2％的企业选择“需要时临时建立一个作战室”，说明这些企业对作战室并无持续需求，也未建立常规的作战室，如图2所示：
值得重视的是，有13家企业(占7、2％)“已经建立了作战室”。这些企业认为竞争情报作战室对企业具有一定的效果，非常适用于企业竞争情报工作；是一种有效的市场分析方式，对高层决策有很大帮助，对于企业内部机制优化调整也非常有效，在实践过程中可以采用。
2、2、1 竞争强度与竞争情报作战室需求对已经建立了作战室和很需要建立作战室的企业进行深入分析发现，企业对竞争情报作战室的需求与其竞争强度具有一定程度的正相关，即企业所处的环境竞争强度越激烈，企业对竞争情报作战室的需求越迫切，而竞争不激烈和竞争强度一般的环境下，对竞争情报作战室的需求较低，如表1所示：
我国企业普遍认为竞争环境激烈，87个认为竞争环境非常激烈的企业中，66、7％的企业对竞争情报作战室有需求。企业在激烈的环境中，应对竞争对手和竞争环境的快速变化，急需竞争情报的支持，竞争情报作战室对提升企业的市场竞争能力、市场应变能力和快速反应能力非常必要，已经引起企业的重视。
2、2、2 竞争地位与竞争情报作战室需求不同市场地位的企业对竞争情报的需求并无特别明显差异。其中市场挑战者和市场追随者需求程度稍高。市场挑战者和追随者为了获得期望的市场地位，往往需要依靠强大的竞争情报攻势，竞争互动较为频繁，对竞争情报作战室的需求较为强烈。但调查显示，这种差异比起市场领导者、利基者以及行业新进入者的需求并不显著，如表2所示：
以上调查结果表明，我国企业存在着对竞争情报作战室的需求。这种需求明显受到竞争环境的影响，企业所处的竞争环境越激烈，越促使企业寻求竞争情报的支持，竞争情报作战室成为他们迫切需要的用以提高其竞争能力的有力工具。
3 我国企业竞争情报作战室可行性调查
竞争情报作战室建立的可行性很大程度上取决于企业对竞争情报作战室的重要性认识、接受程度和理解。对竞争情报作战室的态度和看法，很大程度上将决定企业是否会采用、如何建立及使用竞争情报作战室。本文主要从命名、认识和理解三方面进行分析。
3、1 竞争情报作战室名称
对于是否采用或能否接受“竞争情报作战室”的名称，约半数被调查企业(81，4J4、8％)认为“该名称可以接受”；28家企业(占15、5％)明确表示“该名称有侵略性，不敢用”，如图3所示：
有些被调查者认为竞争情报作战室比较新颖，在竞争非常激烈的市场环境下，建立作战室非常必要也非常迫切。竞争情报作战室这一概念具有推广价值，应有针对性推广，并表达了希望学习和了解其模式和机制的热情。来自于军事战争领域的“作战室”名称本身就带有高度的对抗性，但现代竞争环境使得企业开始意识到，商战的激烈程度绝不亚于军事战争。企业要生存下去，就必须要面对竞争，参与竞争，因此对于“作战室”这个明显具有竞争性、甚至带些侵略性的名称的接受程度较高，远远高于调查者的最初预期。
3、2 对竞争情报作战室名称的认识
很多企业认识到作战室这一名称不论从意识上，还是从工作效果上对于企业竞争情报工作都有所帮助。如图3所示，超过一半的被调查企业认为“竞争情报作战室”这个名称能“增强企业竞争意识”，其它作用依次为：能促进企业领导对竞争情报工作的重视，强调了竞争情报的对抗性，能显示竞争情报工作的作用和贡献。竞争情报作战室作为一个物理实体空间或虚拟空间，将竞争情报工作流程和成果完全可视化，特别是积极争取领导层的参与(如采用竞争模拟方法进行竞争情报分析时)，使得企业竞争情报工作的特点和意义完全显示、可目视化，企业竞争情报工作不再默默无闻，可有可无，这都有助于获得领导的重视和支持，提高竞争情报工作的地位。此外，17、1％的被调查企业认为该名称有助于反情报工作，这得益于该名称所体现出来的对抗性，“作战室”作为战时的指挥中心、决策中心和情报中心，不仅有攻，也有防，攻防一体，才能实现其战略意图，打赢战争。
3、3 对竞争情报作战室的理解
如图4所示，认为如果建立竞争情报作战室，其更接近于“战略研究中心”的企业(38、7％)最多，说明企业比较重视作战室的战略地位。此外，27、7％的企业认为接近于“情报信息中心”，18、5％的企业认为接近于“决策中心”。数据显示出的这种理解上的差异并不显著，由于多数企业尚未建立作战室，对竞争情报作战室的思考不多，很难判断本企业未来对作战室的建设，因此也不太容易对其进行准确的把握和全面的理解。在一定程度上，这种选择体现被调查者对竞争情报作战室所发挥功能的期望，对竞争情报作战室概念的理解将决定其在企业的地位以及企业将如何建设作战室。
4 调查结果分析
本次调查显示出企业对“竞争情报作战室”这一名称的接受和需求程度较高：44、8％的被调查企业认为“作战室的名称可以接受”，74、6％的被调查企业对作战室有所需求。我国企业对竞争情报作战室的广泛接受及需求无疑对于竞争情报作战室这一竞争情报创新工具的推广极为有利，表明了竞争情报作战室研究具备必要性和现实需求，具有极强的研究价值和应用价值，同时也表明，在我国建立企业竞争情报作战室和进行理论探讨也是可行的。
但研究中发现，被调查者对竞争情报作战室概念认识上存在一定程度的偏差，造成结果中“已经利用作战室”的企业比例可能比实际情况偏高。作者虽然在问卷中界定了竞争情报作战室的概念，但被调查者对此可能没有或难以详细区别。与本研究的概念最为接近的就是项目管理活动中所运用的“作战室”，这种作战室在我国有些大型企业、特别是某些行业中有一定程度的应用。此外，还有一些企业本来设有类似于竞争情报作战室的“战情室”“机要室”等机构，但出于被调查者的理解或保密需要而没有选择。作者在与有关企业深入接触中，很容易感受到企业对于竞争情报，特别是作战室、战情室等概念的戒备心理，很多企业对于泄密有着相当严格的处罚措施，导致被调查者不愿意触碰这一敏感概念。
5 我国企业竞争情报作战室建立中应注意的问题
5、1 作战室命名
我国企业建立竞争情报作战室参与市场竞争，应充分考虑中国国情。虽然有近一半的被调查企业认为可以接受“作战室”名称，但无法接受者也大量存在。归纳被调查者对开放式问题的回答，无法接受“作战室”这一名称的理由主要体现在两个方面：第一，认为“作战室”名字很吓人(过于刺眼)，不适合在企业中公开宣传，具有不良影响。虽然竞争情报作战室具有良好研究前景和推广价值，但是组建如此名称的部门在有些企业往往有很大阻力，需要有变通的方法，并且要使企业充分认识其价值才能比较可行。第二，认为企业竞争情报作战室的名称过于战争化、敌对化，具有侵略性，容易让人产生对抗和战争的错觉，影响竞争情报用于合作的目的，中性化的名称也许更容易接受。
事实上，在我国的市场环境中，对情报、竞争情报这些字眼本身极为敏感。比如，在北京举行的一次有关“竞争情报及其高级经理人”的研讨会上，多家与会的大型企业特意要求活动组织者不要对外透露其公司名称。国内多数企业对竞争情报讳莫如深，不肯透露自己如何运用了竞争情报。这表明国内对竞争情报还存在着广泛的误解。竞争情报作为一种可以提高竞争力的战略管理工具早已被世人公认。但在我国的竞争环境中，也许是由于宣传不够，也许是由于我国传统的崇尚中庸而非张扬、对抗的文化，“竞争情报”这一名称已经显得有些另类，更何况是竞争情报作战室。在我们接触的案例中，一家合资公司来自韩国的主管希望建立作战室并以此命名，但遭到董事会成员的反对，认为作战室具有攻击性，会引起竞争对手、合作伙伴甚至顾客的误解，因此命名为“案例室”。
本研究认为，作为一种竞争情报工具，竞争情报作战室的命名应该以大家(包括企业各级主管、员工及其利益相关者)能接受为标准。作战室不仅是一个名称，
更是一种竞争情报工作的技术、方法和机制，而后者才是真正重要的本质的东西。采取一些较为温和的，如“审计室”、“工作室”、“会议室”等名称未尝不可。
5、2 领导支持
在我国，多数企业领导仍然将竞争情报看成是可有可无的活动，而不是企业必不可少的部门和职能，不应当在企业经常性、战略性决策中占有重要位置。是否成立竞争情报作战室很大程度上取决于领导是否需要。因此获得领导支持对于建立竞争情报作战室非常重要。能否得到企业领导的重视，很大程度上还需要竞争情报作战室团队能够提出建设性意见和可付诸实施的方案，能与决策者平等地坐在一起讨论战略问题。竞争情报作战室是否真正参与到团队决策制定的环节中，决策者是否真正使用了这些情报，才是判断其成功与否的关键标准。
5、3 制度保障下的各部门配合
企业竞争情报作战室本质上是通过交流、沟通和合作实现信息共享和团队合作。本研究认为，在我国的企业环境中，能否成功实施竞争情报作战室，发挥其功能和价值，一个根本保障就是制度。企业通过制度约束和激励相关的部门或人员，保证企业各部门的大力配合和协调。这一制度应该建立在整个企业自上而下的理解和支持的基础上，特别是获得决策层支持。
5、4 针对性和变通性
作为一种创新模式，竞争情报作战室的建立采用某种模式并非对于所有企业和行业都适用，是否建立也要视企业的具体情况、行业特点及企业文化等因素而定。企业要在考虑市场环境及企业自身需求的基础上，以市场动向为出发点，设计符合企业的、具有针对性的竞争情报作战室。竞争情报作战室团队工作模式也要具有变通性，切合实际，不断创新。
5、5 合理定位
在竞争情报实践中，我国企业竞争情报活动多偏重于市场调查，而对信息的分析和策略研究做得很少，这使得竞争情报工作仅停留在一种资料提供的地位上。而竞争情报专家B、Breeding先生认为：在理想的框架下，竞争情报部门应该把25％－50％的工作时间花在提供决策支持上，这是竞争情报部门增值最大的地方。竞争情报作战室应该定位于一种战略工具，以满足企业决策者的战略需求为目标。竞争情报作战室应该不仅成为企业的情报中心，而且成为企业的指挥控制中心。
5、6 情报共享文化
竞争情报作战室的建立有赖于共享的情报文化，没有信息共享观念和协作意识就无法实现竞争情报作战室的有效运作。情报共享是以企业全体员工的工作参与为依托，以企业文化为基础，以激励等制度和规则为保障。这种文化的建立不是一蹴而就的，而是在竞争情报作战室团队化的工作机制中慢慢形成的。人人为团队而奉献，而人人又都能从团队中获得，从而在企业内部建立起合作、友爱、奋进的文化氛围和心理环境。通过不断协调人际关系，自动调节和规范成员的心态和行为，通过成员对这种共享和协作文化的心理认同，使其逐渐成为企业的主体文化，最终成为竞争情报作战室顺利运作的根本保证。
5、7 与知识管理相结合
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