自然奇观作文(精选8篇)

自然奇观作文篇1

[关键词]西部电影。题材。传奇性

题材的选择和叙事的角度是影片成功的基础。电影作为一门综合性艺术，应该集观赏性、艺术性和思想性为一体。“在艺术地再现和表现自然与社会生活的过程中，发现和揭示不同自然存在、不同社会生活方式、不同人的不同的价值观念，引发人们对人与自然、人与社会、人本身作更高层次的生命体验与哲理性的思考。”西部地区历史文化底蕴深厚，具有悠久的民间叙事传统。神话传说、民间故事、历史典故口耳相传，为电影艺术提供了大量丰富而生动的创作素材。许多电影艺术工作者，从以张艺谋、陈凯歌、何平为代表的第五代导演到以贾樟柯、冯小宁、陆川、王全安等为代表的新生代导演，都不约而同地选择西部作为他们艺术创作的舞台。他们以西部地区独特的社会生活和传统的民俗事象为创作素材，以西部地区的自然地理风貌为叙事背景，运用创造性的镜头语言，以各自独特的视角再现西部、认识西部、反映西部，从而创造出具有鲜明民族特色的西部电影题材的传奇性类型。本文主要是从叙事的角度把西部电影题材划分为“民间传奇”、“历史传奇”和“武侠传奇”三种类型，并对其传奇性审美特征进行分析。

一、民间传奇

题材是西部电影的重要审美要素。题材的选择和提炼体现了电影编导的审美立场与叙事视角。在西部题材的电影中，多数故事取材于农耕社会生活文化事象、具有信仰性仪式和人生礼仪等传统文化习俗，或者是少数民族奇特的生活方式。这种展示生活的原生情态的故事题材，呈现民间的生活智慧和艺术情韵的影片，我们称之为“民间传奇”。

《黄土地》中的“祈雨”仪式和腰鼓表演，《红高粱》中的“颠轿”、“酿酒”、“祭酒神”，《大红灯笼高高挂》中的那一整套“挂灯”、“点灯”、“吹灯”、“封灯”的性生活仪式，都是西部题材民间传奇类型的名片。它们不仅彰显出鲜明的民族民间文化特色，而且能够激发观众的审美情绪，赋予影片以民间文化的传奇性审美意蕴。

田壮壮的《德拉姆》典型地展示了神奇的香格里拉地区的原著居民的生活故事。影片以马帮的“茶马古道”之行为线索，以怒江流域绮丽壮美的自然奇观为背景，艺术化地展示了高原山区原著居民极端艰难的生存环境，叙写了一部震撼人心的生命传奇。茶马古道是世界上海拔最高的文明古道，几乎横穿了整个青藏高原。沿途皆高峰耸云、河流湍急，其通行难度之大在世界上各个文明古道中当是首屈一指。居住在这里的民族世代都穿行于古道，在无数巍巍的雪峰、陡峭的石壁、苍茫的山林中演绎着他们生存的艰辛。他们的性格就像高远的山脉一样，不卑不亢，与自然和谐并存，充满了神秘的传奇色彩。田壮壮的另一部作品《盗马贼》取材于解放前藏族牧民的生活，故事讲述了主人公罗尔布因生活所迫以盗马为生，最后因盗马而死的传奇经历。影片中通过对“祭天”、“驱鬼”、“天葬”等神秘的藏族宗教仪式的展示，一方面为故事情节的发展提供了动因，另一方面增添了影片的传奇性审美效果。

古老的民间婚俗也是西部题材民间传奇的重要内容。在人类历史发展过程中，曾经形成多种婚姻形式，每一种婚姻形式都体现着一定的社会的、经济的、文化的内涵。在西部的一些地区，由于受经济文化和生存条件的制约，仍然存在着许多原始而奇特的婚俗。如“童养婚”、“招养婚”(也称“入赘婚”或“倒插门”)、“冥婚”、“共妻婚”等等。婚姻习俗作为人类文化的组成部分，其形式都有着深厚的文化缘由。以“婚俗”为题材的电影作品，通过对原始素材的艺术加工使其成为审美对象，既能够使作品表现出民间传奇的审美特征，又能够对人性、人与自然、人与社会进行深层的哲理性思考。

《老井》的主人公孙旺泉由于家庭的贫困不得不屈从于家长制的权威，放弃与赵巧英的真爱而去接受有损男人尊严的“倒插门”婚姻。电影《老井》可以说是一曲生命传奇的赞歌，讲述了老井村一代又一代的打井人为了生存而不惜生命地与大自然搏斗的传奇经历。而影片中“倒插门”这一情节的设置不仅在整个故事发展中起到“情节动力”的作用，而且在人物塑造方面增加了主人公的个人悲剧色彩。《野山》以“交换婚”为故事原型；《花腰新娘》以云南彝族的奇特婚俗――“不落夫家”为叙事线索和故事情节发展的内在动因；《图雅的婚事》则是以“招夫养夫”的传统婚俗形式对故事进行架构。这些奇特的民间婚姻形式蕴涵着深层的生命体验，因此在经过编导的艺术加工和艺术升华后能够增加影片的传奇性审美效果。

二、历史传奇

在西部电影中，许多影片以西部的历史事件为素材，将历史、宗教、英雄及爱情诸种生活原型融为一体，通过创造性重组，形成具有浓郁的民族地域特色和浪漫主义色彩的历史传奇故事。冯小宁的历史战争题材的电影作品最具代表意义。从《战争子午线》、(《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》到《嘎达梅林》，冯小宁的电影中始终贯穿着弘扬民族精神、爱国主义、民族团结的主题。冯小宁善于用诗化的电影语言把英雄传奇与爱情传奇、人文奇观与自然奇观完美地融合在宏大的历史叙事中。

《红河谷》以20世纪初藏汉人民联合抗击英国侵略军的真实历史为故事原型，在此基础上，导演在较为宽泛的意义上对历史进行重构，通过把地区古老的神话传说与影片主题的嫁接，从而使影片的传奇性审美效果与主题意蕴达到完美的统一。阿妈在湖边给雪儿讲述的关于石狮的爱情传说，为雪儿和格桑的爱情增添了忠贞不渝的传奇色彩，也为他们在保卫家园的战斗中一起壮烈牺牲做了铺垫。影片还通过对朝圣仪式、巫术文化和生活习俗等民间奇观的展示，来表现西部文明与东部文明的冲突，以及汉文化与藏文化的相异相融，探索了人类各民族应该平等共存。影片最后以神奇的雪山为背景，讲述了黄河、长江、雅鲁藏布江是三兄弟的神话寓言，揭示了历史上这一藏汉团结抗敌的英雄传奇的主题意蕴，点明了民族精神的永恒，为影片增加了震撼人心的审美效果。

《黄河绝恋》是把战争题材与爱情故事进行嫁接，以象征中华民族精神的黄河、长城为叙事背景，把女主人公的爱情悲剧和其他“小人物”的爱恨情仇有机地融合到民族抗战的宏大叙事之中，融会成了一部悲壮的历史传奇。《紫日》虽然还是以抗日战争为题材，但是影片中没有大义凛然、壮志凌云的英雄传奇，而是通过3个不同国籍矛盾重重的“小人物”在脱离战争的自然界中的传奇经历，对战争进行拷问，对人性进行探索。《嘎达梅林》讲述的是蒙古族英雄嘎达梅林的传奇故事。影片以“生命和环保”为主题，将历史 传奇、英雄传奇、爱情传奇融为一体，不仅具有悲剧力度和现实深度。而且取得了史诗般的叙事效果。

三、武侠传奇

在中华民族瑰丽而丰厚的文化宝库中，中国武侠经典作为一种独特的文化资源，不仅具有深厚的人文内涵，而且展示了东方文化的神秘性和传奇性。武侠文化源远流长，人们尚武崇侠，注重侠义精神。“以武行侠，无奇不传”，传奇性是武侠故事的重要特征。植根于本土文化资源之中的中国武侠电影，是最具民族特色的电影类型。

以《双旗镇刀客》、《七剑》为代表的西部题材武侠片，具有更独特的神秘魅力和传奇性审美效果。西部地区有神奇的雪山、浩瀚的沙漠、风蚀的戈壁等等，这些都是传说中世外高人出没、修炼上乘武功的神奇之地。在西部题材武侠片中，这些自然环境不仅给观众带来了视觉奇观，而且也作为一个非常重要的叙事因素起到串联故事的作用。《新龙门客栈》、《卧虎藏龙》、《天地英雄》、《英雄》等影片都选择了西部粗犷而辽阔的自然环境，为游走于庙堂之外，浪迹于江湖之中的奇侠义士提供一个原始而合理的活动空间。可以说，在西部武侠片中西部独特的自然环境与奇侠、奇事、奇功共同构成了西部题材武侠片独特的传奇化美学风格。

自然奇观作文篇2

[关键词]奇观电视文艺节目 错觉构建 编创特点

[中图分类号]G22 [文献标识码]A

奇观电视文艺节目是指运用各种先进的高科技电子技术手段，对舞台上或演播室中演出的各种文艺节目进行二度创作，在保留了原有艺术形式的基础上，充分发挥电视的特殊艺术功能，创造出具有强烈视觉吸引力和冲击力的奇幻影像和画面，以满足观众的文化娱乐需求的电视屏幕上的节目样式。[1]本文拟就奇观电视文艺节目的错觉构建谈点认识。

一、 错觉式奇观电视文艺节目的编创特点

错觉式奇观电视文艺节目是奇观电视文艺节目在当下发展的新形态，它的编创具有与传统奇观形态不同的特点，只有掌握了这些特点，才能更好地认识错觉奇观，从而更有针对性地构建错觉奇观。

1、 高科技与艺术的高度融合

错觉式奇观电视文艺节目是高科技与奇观电视文艺节目高度融合的产物。所谓高度融合，是指错觉式奇观电视文艺节目在高科技与艺术的融合上较之早期阶段更加深入、立体和多元。这种高度融合体现在节目的选题、策划、表演、舞美、灯光、拍摄、编辑、包装等各个环节。高科技逐渐从形式本体转为形式与内容的结合，甚至成为节目的主角之一，例如《除夕的故事》和《机器人总动员》等。

2、 各种感官的多元共融

错觉需要各种感觉的多元共融。错觉式奇观电视文艺节目融入立体舞台、3D数字影像、特技动画和虚拟现实等科技元素，并且在艺术形态上走向多元共融，例如，舞蹈与武术的融合、乐器表演与舞蹈的融合、歌曲与杂技的融合、真人与虚拟影像的融合、古典与时尚的融合、传统与现代的融合等，在混搭中创造出令观众游走于虚拟与现实之中的错觉。因此，各种感官的多元共融是错觉奇观电视文艺节目编创的显著特点。

3、 错觉的新奇创意

奇观重在稀奇、罕见或少见，这就要求创意要新颖、奇特，要持续不断地推陈出新，否则就会让观众陷入审美疲劳，奇观也就丧失“奇”的吸引力了。但仅仅有新奇的创意还不足以支撑错觉式奇观电视文艺节目，因为这种类型的节目的灵魂在于错觉的构建。这就要求错觉式奇观电视文艺节目的创意不仅要新颖奇特，更要围绕“错觉”的营造进行构思和体现。编导在选题策划、舞美编排，拍摄和编辑等各方面都要时刻体现营造错觉的新奇创意。

4、 全维空间呈现

全维空间即“真实的三维立体空间+心理空间+情感空间”，在这种特殊的空间里，错觉奇观成为“一种更深层的无形控制，它消解了主体的反抗和批判否定性，在奇观的入迷之中，人只能单向度地默从”[2]，它的这种功效在于它的移情作用，在于用错觉奇观吸引观众的同时感化观众。借助错觉奇观的移情作用，观众在预设的情境中得到情感满足和共鸣之后，会反过来对原有的情感体验产生好感，从而打破自己对传播客体的原有认知和刻板印象。错觉式奇观电视文艺节目之所以能让观众在欣赏的同时产生错觉体验，就是在节目的编创过程中积极构建了全维空间，营造全维感的感官效果，让观众产生奇特的错觉在场感。

二、 错觉式奇观电视文艺节目的错觉构建

对于电视文艺节目来说，演员、舞台、背景、画面、空间是不可或缺的表现元素，奇观电视文艺节目的错觉构建自然也离不开这些元素的重组与再生。

1、 构建以观众为中心的拟态环境

拟态环境构建不仅是奇观电视文艺节目错觉构建的核心，而且是奇观电视文艺风格的立足之基。奇观电视文艺风格之所以能够得到观众的广泛认可，高度拟态的舞美效果所带来的异时空观感体验是主要原因。

拟态环境作为奇观电视文艺节目错觉构建的基础，足够绚丽的舞台光影效果是其应有之义，强大的硬件支撑也必不可少。早期的奇观电视文艺节目以2005年的《千手观音》、2006年的《俏夕阳》、2007年的《小城雨巷》和2008年的《飞天》等为代表，当时的舞美效果可以说是拟态环境的雏形，仅仅覆盖了观众眼前的舞台，画面表现以正向的中近景为主，是局部性的拟态，舞台环境和现场氛围渲染仍主要依赖正向舞台的LED屏幕和灯光音响设备，动感和立体化设计十分欠缺。演员与观众的界线分明，提示着“教育者”与“被教育者”的位置关系，现场观众并不与晚会构成“浑然一体”的关系，观众实际上是仰视者，演出的亲和性较差，接受的教育性大于艺术的审美性[3]。从观众的视角来看，依然是作为局外人在观看舞台表演，存在明显的间离感。

近年来，大量先进的技术被应用于舞台建设之中：全息投影和LED投影技术相结合，实现了2D光效和裸眼3D效果在演播大厅整个立体空间内的完美覆盖；LED拼接大屏与线阵吊机和升降台的结合使传统实物布景基本淘汰，真正达到了舞台上下移步换景、景随意动的效果；水幕和光幕设计、升降式云梯、吊挂式侧向车台的联合，将相对单一的舞台表演变得层次鲜明；观众席的位置则由以前的圆桌散布式改为集中于舞台表演区两侧，上空还布置了大量线列吊机和水幕。主舞台表演区的三个立面和栅顶均布置LED屏，紧靠台口设置两道侧向车台，主舞台表演区的上方布置升降云梯，在舞台的后区，紧贴升降云梯布置大型的高清晰度LED屏[4]。

从结构上说，舞台不再局限于观众面向的方向，而是向以观众为中心的整个立体空间延伸，观众犹如置身于一个巨大的立方体盒子之中，视线所及之处均是舞台范围所属，舞美效果的渲染作用被最大化，鲜明的舞台表演层次和参与感使现场和电视机前的观众能够轻易陷入一种异时空的观感体验之中。从观众自身来说，全息投影和LED屏幕环绕，将观众的存在也划入舞美的范畴，使观众具有一种身在舞台之中的强烈临场感，与舞台表演之间的间离感自然削弱。尤其是进行异时空光影塑造时，这些虚拟的图像将人们在现实生活中无法看到但在内心中却渴望看到的影像可视化，与心灵的想象空间相对应，填补了观众的视觉空白。充满“崇高”主义色彩的影像构建，反射出鲜明的“技术的崇高”思想，对“不合常规的、不可再现的东西，新生事物和复杂现象”[5]进行解构式的重现。无论是现场还是电视机前的观众都在强烈的沉浸感中得到震撼，使演员的表演得以升华。[6]从观众对近年来的奇观电视文艺节目的评价和反馈来看，以包容性的舞台结构设计为基础的拟态环境，在奇观电视文艺节目的错觉构建中扮演了非常重要的角色。

2、 真人与虚拟演员联合参演

虚拟演员参演是奇观电视文艺节目错觉构建的一个重要手段。通过对2005年以来奇观电视文艺节目整个发展过程的关照，笔者将“虚拟演员”界定为具有非生命属性的舞台表现主体，其演化过程大致经历了虚拟布景参演、非生命体参演以及真人与虚拟影像联合参演三个阶段。

（1）虚拟布景参演

虚拟布景参演是奇观电视文艺节目中最早出现的一种错觉构建手法。布景与舞台表演向来是一对互助共存的统一体，因而也具备天然的表演属性，只是由于创作理念和技术手段的原因，从来都是以配角的身份为舞台表演提供支持，直到2005年《千手观音》的出现，布景的表演属性才得以发掘，“成为一名虚拟演员，一个隐形角色，可以与表演者一起参与表演”[6]。

在虚拟布景的参与下，观众被LED屏幕、全息投影影像和舞台灯光设备包围，仿若乘坐时光快车，自由地穿梭于水底云端、过去和未来。布景借助虚拟的翅膀摆脱了舞台表演配角的地位，以其独特的运动感、节奏感、时空感和包容性成为舞台表演的众多演员之一，表现出对于节目氛围的强大控制力，如《鼓韵龙腾》中环绕整个演播大厅的“神龙”和《我心永恒》中如梦似幻的“深海风光”，真正做到了“无布景，不奇观”。

（2）非生命体参演

表演历来被认为是一种以人为主体的艺术形式，具有鲜明的生命特征，但在《机器人总动员》中，机器人这一非生命体则成为舞者。如果说虚拟布景参演是通过对传统的强化来构建错觉式观感的话，那么非生命体参演则是以一种颠覆传统的形式在塑造电视文艺节目的奇观性。这一表演形式所构建的错觉式奇观观感体验的两个主要来源是模仿与科技。一方面，“模仿”作为奇观感的重要来源，是指机器人作为表演者并不具有生命，但其表演行为却延续了人的表演模式，这种与传统既矛盾又统一的表演形式本身就是一种奇观。另一方面，“科技”则包含两个层面：一是，“机器人”的概念长期以来受到文学和影视等领域的影响，具有鲜明的未来主义色彩；二是，通过特写镜头将机器人舞者矩阵在观众周围的LED屏幕上模拟投现，人为地构建了一个被机器人（或者说未来主义）包围的观赏氛围。模仿与科技相结合，最终为观众带来一种穿梭于现实社会与未来科技的奇观与错觉并存的观赏体验。

（3）真人与虚拟影像联合参演

真人与虚拟影像联合参演（下文称“联合参演”）是目前最成熟的错觉构建手法。从近年来奇观电视文艺节目的创作来看，联合参演具体形式主要表现为两种：一种是虚拟影像作为独立个体与真人演员共同完成舞台表演（下文称“独立表演”），一种是虚拟影像作为舞台角色塑造的一个组成部分参与舞台表演（下文称“参与表演”）。虚拟影像在应用方面的不同，反映了联合参演在奇观电视文艺节目的错觉构建中由尝试到应用、由创意到模式、由合作到结合，虚实融合不断加深的发展过程。

《除夕的传说》和《冰与火》是独立表演式联合参演的代表作品。以《除夕的传说》为例，整个舞台表演由真人演员韩庚与虚拟演员年兽共同完成，在整个表演过程中，真人演员与虚拟演员的配合如行云流水，虚实动作衔接如羚羊挂角，无迹可寻，成功地使观众忽略了年兽的“虚拟”属性，产生韩庚与年兽同台表演的错觉。而年兽的形象向来只存在于传说之中，当借助虚拟影像呈现于屏幕之上时，必然具备了奇观属性。奇观与错觉的合理结合，使观众游走于虚拟与现实之间，亦幻亦真，难以明辨，而独立表演式联合参演的魅力便充盈于这真假之间。

以虚实分离的独立表演形式为基础，《雀之恋》和《嫦娥》在演员的虚实结合上进行了更深入的探索。它们不仅借助先进的技术手段实现了更加绚丽的舞美效果，而且将虚拟影像作为舞台角色的一部分与真人演员相结合，共同完成舞台主体角色的塑造。在《雀之恋》中，演员杨丽萍与虚拟孔雀尾影像的结合，成功地将节目的整个意境渲染和情感表达推向高潮，实现了奇观感与错觉构建的完美融合。在《嫦娥》中，表演者李玉刚以脚下站立点为结合点，与整个虚拟天宫融为一体，形成一个完整的不可分割的舞台表现符号，为观众带来异时空错觉观感。

对比上述三种由虚拟演员参演的错觉构建方式，不难看出：虚拟布景参演逐渐与拟态环境合二为一，共同成为奇观电视文艺风格的主力军，在时空环境的错觉构建中占据主体地位；非生命体参演受限于演出成本和科技水平等种种因素，虽然效果上佳，若演变为一种固定模式则颇有难度；联合参演的表现形式，不仅成功地将奇观电视文艺节目的艺术价值和艺术成就推向了一个新的高度，同时也成功地探索出一条以虚实结合的手段实现奇观电视文艺节目错觉构建的崭新道路。

3、 巧妙切换画面营造错觉

画面表现是电视文艺节目的重要信息传播方式，也是电视创作者对现实场景进行选择和加工的结果。从信息的生成和传播的角度来看，受众接收到的信息是局部的、有限的，是经过选择和加工处理过的。因此，画面表现技巧就成为奇观电视文艺节目的一种重要的错觉构建手段。

（1）选择性强化

现实场景很难毫无保留地通过电视这个平面画框全方位地显现给观众，观众看到的影像必然是通过创作者选择的。换句话说，电视影像是主观和客观的结合，不存在纯粹客观的影像。也正是由于电视的这种特性，创作者才能够合理剔除现场的干扰信息，在有限的画面内将创作者认为最满意的信息传播给观众。对于奇观电视文艺节目来说，这种选择性强化恰恰能够增强节目构建错觉式体验的需要。《琴筝和鸣》中将全息投影的中国结和两位表演者的全息实时投影作为画面表现主体；《春暖花开》中以全景镜头展现“三堵墙”式的奇幻舞台，以吊顶摄像机的顶摇镜头展现铺满“花瓣”的整个舞台环境，从而带来轻微的眩晕感；《剪花花》与传统舞台表演的正向观看视角不同，节目将观看视角设计为顶视角，同时将雪花以全息投影的形式在画面中进行全景展现，镜头在林立的3D雪花投影中穿梭，进一步增强了顶摄视角带来的奇观感和冷中带暖的异时空情境气氛。

（2）补偿性强化

补偿性强化是利用画面技巧进行错觉构建的一个辅助手段。由于电视屏幕是二维的空间，因此，从时空关系上来讲，无论是声音还是画面都只存在于观众眼前的二维画面上，而非现场观众所处的三维立体空间。为了弥补这种观感上的削弱，创作者开始尝试加入一些现场观众看不到的，对于电视机前的观众观感有强化作用的画面技巧，于是补偿性强化就成为一种专门面向电视机前观众的错觉构建的辅手段。如在《风吹麦浪》中，摄像机穿过舞台上的3D投影影像，向观众展示了一组在金黄树叶中缓缓穿行的镜头；《要抱抱》中用MTV的手法让光影走廊与演唱者交替出现在画面中，起到了渲染气氛和情绪的作用。从画面表现来看，无论是摄像机的运动还是后期效果的叠加，都是对观众面对的2D屏幕与现场的3D环境之间的间离感的一种补偿，意在强化错觉式观感，带有鲜明的拼贴/模仿式的美学策略以及杂糅的后现代主义色彩。

4、 全维感表达助推错觉

现代文艺演播厅的地面升降舞台、地面LED系统、动态LED背景屏幕等都采用了高新技术。为了达到亦真亦幻的视觉效果，新科技手段被充分使用，以往的三维空间也在虚拟技术的打造下变成了全维空间。表演者所在的空间被数字技术所创造的虚拟景象充斥着，从而在人们的视觉感官中呈现出不同于以往的全维感知和心理认知。

动态3D数字屏幕为错觉打造梦幻场景。《万物生》是萨顶顶演唱的一首歌曲，旨在用歌声向观众传达春天来了，冰雪融化，万物复苏，春意盎然的讯息，表达对生命的赞美、对自然的热爱。这种情感寄托于演员、歌词、乐曲、服装、立体舞台和动态屏幕所共同打造的视觉美中。当舞台上下左右和演员背后的LED屏幕上，根据歌曲内容变化出真实与虚幻交融的3D景象时，将观众带进了那犹如仙境般的自然界，让生活在浮华中的现代人的心灵得以净化与升腾，再配以天籁般的音乐和歌曲尾声时利用影像技术创造的扑朔迷离般的虚影效果，一种空灵之美顿然显现，这种无法言说的全维感错觉效果离开动态3D数字屏幕所打造的梦幻场景是难以实现的。

立体活动舞台让错觉构建更加游刃有余。《龙凤呈祥》在表现“龙”和“凤”于众人聚拥中缓缓升腾时，借助立体舞台的自由升降，将“龙”和“凤”的华美升腾表现得婉转而形象。舞蹈结尾处众人组成的“龙”和“凤”的图案更是借助层级错落的立体舞台演绎得淋漓尽致。《我的中国心》当唱到“长江、长城、黄山、黄河，在我心中重千斤”时，舞台变换成长城的形状，使歌手张明敏正好处于长城的台阶上，而且舞台上的长城和舞台背景中的长城正好组接在一起，让视觉得以延伸，空间感也得以延展，错觉氛围笼罩全场。

绚丽流动的光影使错觉回味无穷。《眷恋》灵活运用LED屏幕和灯光创造出绮丽光影，时而冷时而暖，时而刚时而柔，时而明时而暗，时而显时而隐，在变幻莫测的流动光影中将节目的禅意显现出来，令人留恋，引人思索，回味无穷。《鼓韵龙腾》将鼓舞和武术结合在一起，既有舞蹈的柔美，又有武术的刚强，刚柔并济。随着鼓点一同闪烁的灯光，照到鼓面和演员身上，配合背景中舞动的游龙，鼓、舞、人、乐、影、光、色融为一体，传达出中国传统文化的生生不息与现代传承。

动态3D数字屏幕、立体活动舞台和绚丽流动的光影是错觉式奇观电视文艺节目的重要组成要素，但是这三种要素不是孤立存在的，而是在互相融合中共同编织出绮丽的视听错觉奇景。与之相适应，摄像也应随之做出一些改变，例如用俯拍拍摄地面的LED屏幕，用仰拍拍摄天幕的LED屏幕，用广角和大景别尽量让更多的要素包含在画面内，因为全维感的产生要借助于各个维度上的要素的共同参与。《叫一声爸妈》随着演员的演唱，舞台时而变换成小桥，时而变换成古香古色的传统民居，而LED屏幕和灯光所映衬出的春夏秋冬四季的更迭，仿佛时光倒流，引领观众回到那逝去的童年以及与父母朝夕相处的美好时光，既再现了父母对儿女的牵挂，也道出了儿女对父母的感恩，此情此景都融入这逼真的立体空间中。《追爱》融合了歌唱、舞蹈和杂技，讲述的是少数民族小伙追求姑娘的故事。舞台上的角楼与背景相映成趣，配合浪漫主义色彩的光影，使得独具特色的少数民族风情和婚恋文化尽收眼底。在《舞动冰凌》中，LED屏幕创造出的冰雪效果将舞蹈演员优美的舞姿笼罩上一层神秘的面纱，冰雪融化，叮咛作响，仙气弥漫，飘逸俊洒。

电视文艺节目的奇观化日益成为一种固定的风格、形式和创作趋势，并逐步形成一种立体化全方位的错觉式奇观电视文艺风格。编导通过创意的表达和合理的编排，在错觉思维中打造视觉奇观，这是编导顺应奇观电视文艺节目发展的必然选择。

注释：

[1] 高森、视觉文化视阈下的奇观电视文艺节目研究、曲阜师范大学硕士学位论文，2010：10、

[2] 居伊・德波，景观社会、 王昭凤，译、南京：南京大学出版社，2006：15、

[3] 吴月农、电视歌舞的同乐性不可忽视、当代电视，2000（1）：57、

[4] 何晓新，周立锋，陈余庆等、央视2013年央视春晚台上设备的设计及应用、演艺科技，2013（3）：35-37、

[5] 凯尔纳著，史安斌译、媒体奇观――当代美国社会文化透视、北京：清华大学出版社，2003：151-153；142-143、

[6] 王海智，周玉基、数字舞美中的技术之美――以2012年央视“春晚”为例、中国广播电视学刊，2012（3）：13-15、

[本文是2012年国家广播电影电视总局部级社科研究项目《媒介融合背景下电视受众传播行为及心理规律研究》（GDT1240）的研究成果、2011年曲阜师范大学青年基金项目《新媒体语境下国产影视动画创新与传播策略研究》（XJ201130）的阶段性研究成果。本文观点仅代表作者观点]

自然奇观作文篇3

一、凸现山水：美不胜收的自然之旅

自然美作为一种特定形态的美，在风光纪录片中主要展现出以下三种形态：

（一）自然美的雄伟

雄伟的因素是高大刚劲，气势磅礴等，它总是给人以强烈的刺激和震动。如四集风光纪录片《泰山》，表现出了泰山以其高大磅礴的气势凌驾于齐鲁丘陵之上，拔地参天，给人以“举头红日近，回首白云低”、“会当凌绝顶，一览众山小”的雄伟之感。在风光纪录片中，这种景物的例子比比皆是。如风光纪录片《黄果树瀑布》，介绍的是世界著名的中国第一大瀑布――高77、8米、宽101米的黄果树大瀑布，该瀑布气势磅礴，宏大壮观，充分体现了大自然的雄伟壮美。

（二）自然美的秀丽

秀丽的因素是小巧玲珑，线条柔和，神态妩媚等。中央电视台推出的10集电视纪录片《江南》展现了“杏花春雨江南”之美。如第一集《在水一方》介绍“水乡的古镇在江南生长，在古镇上走一走，以这样的方式体会江南，我们细致而明确地感受到了江南的精神和风采。水流在水里，风淡淡的吹着风，在这里流水和流水，不就是江南风飞的水秀吗？不就是把江南舞动的风姿绰绰，灵秀飘逸的水秀吗？在朴实无华中超然脱俗，在超然脱俗中返璞归真，这水做的江南，这江南的流水啊！”，纪录片中呈现出的水乡风光一下子就把江南的水之秀丽勾勒出来。当然秀丽如果与其他形式配合，就形成各种秀来。例如内蒙古卫视2010年12月6日播出的5集电视纪录片《兴安岭上》，其中第二集“丹青秋韵”着重表现的是雄秀。说它秀是指它植被丰富，色彩翠黛雅丽：大兴安岭的秋天就像一块巨大的色谱，赤诚黄蓝绿异彩纷呈，有个诗人这样写道：秋天的大兴安岭，山叫做五花山，林叫做火烧林，红的是柞木，橙的是杨树，紫的是片片灌木，高大的落叶松垂挂着满头的金发，挺拔的樟子松依然一身绿色，最美的是白桦，可爱娇柔。这就是大兴安岭的秋天，如此美丽，让无数文人墨客竞折腰。兴安岭素有“植物王国”之称。可见，纪录片《兴安岭上》展现出的植被对于自然景观的秀美占有极为重要的地位。再如浙江卫视倾力打造的10集电视纪录片《西湖》，这是一部能够贯通中国历史的文澜道脉，能够发掘江南文化的深层底蕴，能够博采独绝天下的四时光影的纪录片，展示的是西湖的秀媚。媚就媚在山峦叠翠，山水交融，妩媚丰满，登山瞰湖，则湖山焕发，水穷际而山绵延，若在晨雾暮霭中，则湖山如水墨淡彩，更有四季草木葱茏，植被繁茂，落英缤纷，这些自然景物的巧妙融合，构成了西湖似天生丽质的西子，"浓妆淡抹总相宜"的媚秀之美。

（三）自然美的奇特

所谓自然美的奇特是说它不普遍，出人意料，与众不同。这类事物不是以雄伟、秀丽吸引人，而是以奇制胜。如电视纪录片《桂林风光》，其中描绘桂林的山，一座座拔地而起，各不相连，像老人，像巨象，像骆驼，奇峰罗列，意态万千，是以奇为人们所少见，给人美感。正是“平地涌千峰”，“群山倒影山浮水”，构成如唐代诗人韩愈描绘的“江作青罗带，山如碧玉簪”的景色。被誉为“天下奇”的黄山，奇就奇在构成黄山地理环境的基本因素峰奇、石奇、松奇和云奇上。电视纪录片《黄山》呈现的是山峰高峻奇险，石峰纤细挺拔，巨细对比，景观生动而富变化。石浑厚简洁，松苍劲洒脱，石峰如笔，古松似花。松石相得，构成寓意深刻的奇景"梦笔生花"。风光纪录片中呈现的天下奇观很多，各有特色，桂林之奇是峰、石、洞、水，融为一体；而黄山之奇在于峰、石、松、云巧妙有机结合，给人以无穷无尽的审美价值，实为罕见的自然奇观。

二、情景合一：丰富多彩的人化之美

自然美的产生是自然创化与自然人化共同的产物。要认识风光纪录片中“自然”这部“最伟大的书”，领会“自然美”中的美，关键在于人。自然界的美，是对人而言的。有了人的实践活动，就形成了人与自然的种种关系。人对自然抱有一种欣赏态度，才使自然物取得一定的社会意义，从而显示出美的价值来。

（一）风景里的故事

中央电视台拍摄的风光纪录片《嵩山》以实景写意的方式展现了嵩山美景，首次全景式地对嵩山地区的文化进行了形象、生动的展示，讲述的是嵩山风景里的故事。又如纪录片《西湖》第九集“伊人在水”，讲述的是这又被称为西子的一湖碧水风景里的故事。自古以来，不知留下了多少名媛、才女的身影。西湖，既是爱情的多发地段，又是传奇的集散之区，每当“月上柳梢头”的时候，人们就会想起生长在杭州的朱淑真；每当眺望“藕花深处”，人们也会想起词名远播的李清照；当然栖身于西湖之畔的江南才女苏小小，更是让后世文人多发临水凭吊之声。西湖的波光，迷离如伊人的身世，使《西湖》成为一部视觉艺术的故事全书。

（二）故事里的风景

2010年12月26日在央视一套开播的6集大型电视纪录片《颐和园》，这是一部用诗的语言讲故事、用讲故事的方式展示风景的作品。颐和园始建于1750年，2010年恰逢建园260周年。它前身名为“清漪园”，1860年第二次鸦片战争中被英法联军纵火焚毁，光绪年间重建，改名为“颐和园”。颐和园是中国最后一座皇家园林，也是中国目前保存最为完整、规模最大的古代园林，1998年被列入世界文化遗产名录。由央视制作的大型电视纪录片《颐和园》在奇美风景、生动故事与丰富知识等方面下功夫，总编导金明哲自豪地说：“有些画面甚至让每天身处园中的颐和园工作人员都感到惊奇。”又如由青海电视台、青海昆仑音像出版社联合录制的电视纪录片《的诱惑》，该片通过对4位艺术家和朝圣僧侣艰难步履的展示，表现高原雄奇、博大、壮美的自然风光，同时揭示了诱人的内在精神和故事里的风景。

（三）诗境的旅程

我国美学家王朝闻指出：“只有诉诸感觉的东西，才能引起强烈的感动。”获中国电视文艺最高奖“星光奖”一等奖的风光纪录片《美在广西》，片中展现了桂林山水、滨海风光、少数民族风情等广西风格多样、种类齐全的旅游整体形象和特色。画面反映的广西之旅的诗境旅程，给受众以强烈的视觉震撼。著名文化学者余秋雨在观看了《美在广西》后评论说：“把一个边远的地域交付给国际眼光，把一种深藏的奇景转化为万里诱惑，至美无言，绝色无界，美在广西，岂可辩哉！”又如内蒙古卫视2010年12月6日首播的5集纪录片《兴安岭上》，带受众沿着大兴安岭著名的激流河北上，一路采蘑菇、摘红豆、垂钓激流河、漂流激流河，最后抵达中俄界河额尔古纳河畔的边防哨所，在秋山秋水，秋雨绵绵之间，带给受众的是一段诗境的旅程。再如具有浓重历史文化色彩的100集大型电视风光纪录片《徐霞客游记》，以明代杰出的地理地质学家、旅行探险家、游记文学大家徐霞客一生前后16次出游所经过的路线为脉络，选取其《日记》、《书信》中有过确切记载的一些名城名镇、名山大川、名胜古迹、古刹名洞、民俗风情作为主要内容，用生动通俗的语言，形象传神的镜头，去展现徐霞客笔下的旖旎风情，去追寻徐霞客当年的足迹。同时融入古今自然风光与人文环境变迁的对照，并注重开掘各入选景区景点、名城名镇的历史背景和文化内涵，使受众在观赏自然风光的同时，更是一路旅程受到充满诗情画意的人文熏陶。

（四）秘境的魅力

在首届塞尔维亚国际广播电视节和罗马尼亚第九届“生态-人文-民俗”国际纪录片电影节评比中，获得两项一等奖的陕西电视台拍摄制作完成的风光纪录片《中国秘境阿拉善》，真实而又艺术地展现了阿盟境内神奇独特的自然风光和历史文化景观。雄伟的贺兰山，迷人的胡杨林，美丽的巴丹吉林，神幻的敖伦布拉格大峡谷以及黑城古文化遗址，神奇的通湖等赢得了世界的瞩目和赞美。尤其对阿拉善的解密过程，该片的编导使用了Discovery的一些设置悬念、层层剥笋等创作方式，使阿拉善在画面的递进中，揭开了它神秘的面纱，受众在声画和谐的镜头语言中得到了视觉意义上的满足。又如卫视2010年9月22日首播的3集纪录片《天上阿里》，讲述的是被称为"世界第三脊"的青藏高原独特的地理风貌，充满了神秘色彩的寺庙佛堂和迥异的人文风俗，即使是在游客日众的今天，青藏高原依然保留了许多原始神秘的目的地，阿里就是其中之一，只要是看过纪录片《天上阿里》的受众，都会感受到"无限风光在险峰"的神秘魅力。

三、风光无限：独具慧眼的审美之义

自然美的审美意义是多重的。自然美的审美意义主要体现在四个方面。

（一）激发热爱祖国情感

欣赏电视风光纪录片中的自然美，可以增强受众的民族自豪感，激发受众热爱家乡、热爱祖国的情感以及投身家乡建设、祖国建设的热情。如纪录片《话说长江》第一次让中国人通过电视感受到了江山的壮丽与秀美，引发了受众对祖国河山的热爱之情。再如由青海电视台、福建长龙影视公司联合摄制的大型电视纪录片《走向》，该片客观、真实、形象地展示了横跨世界屋脊、被誉为"天路"的青藏公路穿越浩瀚戈壁，跨过昆仑山、唐古拉山，途经永冻层地段的全景概貌，多层面、立体化地表现了这条大动脉及所经地域各不相同的文化景观与西部壮美神奇的自然风光，从而让受众去亲近、认识、了解和热爱我们的国家和民族。

（二）唤起热爱生活之情

自然美的根源在于人的社会生活。人从自然美中看到自身的本质力量，获得自信。法国著名雕塑家罗丹说：“自然总是美的。”风光纪录片中呈现出的大自然，以其旺盛的生命力，呼唤着受众的生命热情，让受众珍惜生命，热爱生活，激励人们用自己的勤劳和智慧，创造更加美好的生活。例如纪录片《察卡洛》表现的是在达美拥雪山脚下的澜沧江峡谷里，世代生活着一群以盐为生的人。千百年来，他们晒盐、运盐，用大自然赐予的礼物开启生活，传承岁月。这个地方叫做察卡洛，汉语的意思是“盐井”。纪录片《察卡洛》将镜头对准了这个偏僻而美丽的峡谷，对准了居住在这里的马帮和盐民，通过新颖的题材将藏东南独特的地貌和人文融入了五彩斑斓的影像画卷，为茶马古道的前世今生又献上了一份美丽而久远的纪录片厚礼。整个纪录片中美轮美奂的风光镜头很多：远山陡坡上呈之字形直入青天的茶马古道，如今没有了马帮的脚步和铃声，只能静看澜沧江水如往日一样翻腾不息；泛着蓝绿色折射光的圆形盐井，汇聚着从地表下涌出的泉水和盐分，随风荡出一圈圈儿的涟漪；红棕色的一块块盐田上，有时蓄满闪着细碎波光的卤水，有时结晶出被挖成螺旋线的粗盐颗粒；洁白的云彩在蓝天上快速飘过，将影子投射在盐井的大地上；青翠的麦田中波浪起伏，红衣少女翩然走过……就这样，兼具叙事或抒情功能的风光镜头为《察卡洛》奠定了一份如诗如画的基调。使受众的身心得到放松，消除疲劳和烦恼，还会得到许多人生的感悟和生活的启示，使受众在观看完该片后更加珍视生活、热爱生活。

（三）培养人的高尚情操

我国古代的思想家早就注意到自然美对于陶冶人的性情、培养人的高尚情操的巨大作用。例如两千多年前孔子就说过：“知者乐水，仁者乐山。”前苏联著名教育家苏霍姆斯基说过：“对周围世界的美感，能陶冶情操，使他们变得高尚文雅，富有同情心，憎恶丑行。”纪录片呈现出的自然美之所以具有陶冶性情和情操的作用，是因为受众在欣赏自然美时，总是会产生丰富联想，或者触景生情，将自然景物同人的美好情感、人的理想、品格、品质联系起来，从而对人产生潜移默化的影响。例如风光纪录片《西湖》展现的是一向以风光秀美著称于天下的西湖，西湖的景色固然很美，但岳飞、于谦两位民族英雄长眠于此，自然的美便有了深深的人格情态。使受众在强烈的情感体验中提高认识、陶冶情操、培养品质。又如陕西电视台拍摄的八集系列纪录片《大秦岭》不仅仅是一部反映秦岭独特的自然风光的纪录片，也是站在中国历史及中华文明的制高点审视秦岭，着力探讨一座山脉与中国历史、与中华文明进程的渊源关系。秦岭不仅有自然美的魅力，而且有文化美的魅力，片中大量集中呈现的秦岭自然和人文景观，让人赏心悦目，起到了培养人的高尚情操、陶冶人的心灵的作用。

（四）传播科学文化知识

自然奇观作文篇4

我们身处一个喧嚣噪杂的时代，这使许多艺术家不得不用“喧嚣噪杂”之法来运作艺术，并成为其理直气壮的理由。由此，可以看到一个又一个“激流漩涡”，似乎艺术因此而“繁荣”。这时候，也会发现还有一些冷静、特立独行的艺术家，他们并未在话语中心出现，更不在意抢夺美术界的话语权。但是，他们的艺术却很好地成就了他的“话语权”和市场价值。

孙奇成的山水画创作成就，使之成为东北画家中真正能够以作品说话的人之一。从他的绘画中，已经不难看出他所努力奏响东北山水大美交响诗的气魄。尤其他要表达的不仅是审美的视觉冲击，还有更重要的地域文化意义上的心灵感悟和乡土情怀。

四季分明的东北大地，有两个时节永远给人以视觉震撼和心灵冲击。这就是东北的秋天和冬日。秋冬作为自然节气，在孙奇成的艺术创作中，被赋予了文化意味上的“人间烟火”。孙奇成的艺术创作，沉入一种“打井”的工作，审美信息的传递、绘画作品的张力，构建在画家内心深处所挚爱的鸭绿江右岸的辽东山水文化背景之上。秋冬季象是表象，地域性景观性格的文化底蕴的表现，才是他所追求的方向。作为职业画家，孙奇成的山水画艺术价值、学术价值也正体现在这里。无论是为探索画面审美张力而“发明”的“乱笔皴”，还是寻求地域画风的文化支撑和底蕴，我们可以从这样的几个视角，来探析孙奇成的山水画创作。

首先，他很好地形成了艺术个性与地域性景观性格的结合及审美空间。

孙奇成曾师从于山水画大师宋雨桂先生，但却没有走老师的路子，而是别辟蹊径。这的确得益于他浸润其间的鸭绿江畔的辽东山水。他的山水画给人一种前所未有的视觉新奇和清新，正是因为艺术个性与地域性景观性格的结合与呈现所带来的审美空间。这里面存在着两个角度的学术探讨，第一是长时间艺术创作经验的整合、磨砺所形成的艺术个性与艺术家生活常态的和谐相融。表现在孙奇成身上既有民间艺术的滋养，亦有宋雨桂这样的师长的启发，还有早期创作版画所积淀的艺术养份。第二是对地域性景观性格的敏锐和把握。师法自然不是临写自然景观，而是觉察自然景观的“性格”，人因性格而异，景观亦然。这种“异”，可能是地貌的、文化的、物候的，也有可能是心灵层面感知的“异”所呈现的视觉空间、审美价值。因为审美取向有坚定的立足点，人生经历和生活背景成为艺术养份，艺术天资和师承学养有机结合，其作品的当代性便毋庸质疑，加之指向明确的地域文化性，甚至有很好的视觉观赏性（装饰性），这就是孙奇成的山水画创作价值所在，也是他作品受市场追捧、被藏家认可的基础。

其次，他的作品很好地呈现了地域文化背景下的山水图式的视觉表达及张力。

孙奇成的创作，正在成就一种事实，也是许多一生不肯屈膝于画坛话语中心的艺术家的选择，那就是特立独行。在地域文化背景下，浸润、求教于“大自然”，颐养心胸，廓广情怀，从而成所谓“浩然之气”。这一类画家看似边缘，实际上正承载了艺术精神的绵延与拓展的使命，因为远离喧嚣而心平气和，因为心平气和而至臻化境。孙奇成就是这样一位艺术家。不管他个人是否有为辽东人文历史、地域风情、山水物象立传的意思，事实上他的创作，已经预示了一种新的东北画风的成长和空间，但愿那些在他周边的画家们也意识到了。作为画家，所谓“遍历名山大川”，是要更好地认识和感知推窗即见的身旁“风景”，表现好身旁风景的大美和感动，表现好了然于胸的那种身旁风景的宁静和空灵。应该说，孙奇成做到了。在他表现秋冬北方景象的画作中，我们可以看到野渡无人的静谧、秋高气爽的清新，还可以看到雪霁旷远的空落、冬日山林的疏朗。从他这一路的山水画创作中，让人读到画家一种善良的暗示，那就是曾封禁两百年的清王朝龙兴故地，似乎还养在深闺，未曾示人。所以如此判断，是因为孙奇成作为画家之余，曾亲手打造了东北两个著名的部级风景名胜区――青山沟国家重点风景名胜区和天华山国家重点风景名胜区。

第三，孙奇成的绘画及所创立的鸭绿江画院的存在，正在形成一种东北画风背景下的地域画派。

当代中国画的发展，除了拥有话语霸权的、高居上层的“宫庭”画家，还有部分争取到话语权的“民间艺人”，这两部分人各有依托、各取所需，基本上是你方唱罢我登场。而还有许多操持“艺术方言”的优秀画家，则被淹没在垃圾信息和官方信息不停覆盖的画坛。他们中的极少部分侥幸露出头角，并成为其所持的“艺术方言”的代表人物。有评论家指出，一些画家画得很好，但是，如果讨论他的艺术从何处来，以及他的艺术立足点，就会发现这些作品“缺氧”。所谓缺氧，实际上就是典型的“文化缺氧”，就是说你可以画得不错，但没有文化支撑。那么，一些希望通过地域画派的格式发言的艺术家，实际上忽略了这种发言，需要一些文化准备和文化支撑。

应该说，近年来，在鸭绿江画院、辽东国画院周边的许多画家，因为孙奇成创作上的成功，因为共同的文化背景和文化取向，正有意在创作上强化辽东山水文化的地域性、景观性和视觉表现空间。无论这种艺术尝试的结果怎样，都标志着像孙奇成这样将“地域文化背景所结构的艺术方言”作为艺术符号的画家的影响力，标志着艺术价值多元化的空间存在。尤其在纷纭浮躁的当下艺术语境中，坚守并操持着深入血液之中的、习惯且自然的、伴随其“生活”的“方言艺术家”的确越来越少了。“国际化”及“流行词”所构成的时尚艺术家则越来越多。像孙奇成这样的“地方画家”之所以能够在“主流”画坛所操持的所谓“中心”有一席之地，实际上说明艺术市场正趋于成熟，而藏家则越来越理性和敏锐，不肯被“流行”牵着鼻子走。傅抱石先生说：“中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式。”这是对画家非常高的要求，也正可能是处于风口浪尖上的“主流”艺术家无暇思考的。所以，许多地域画派的努力，直接地从各个视角实践着傅抱石先生的艺术思想。

纵观孙奇成先生的山水画创作，那种浓浓的乡土之恋，那种深深的北方情怀，那种来自地域文化的养份，那种精于笔墨情于辽东的感恩，正是人们喜爱他和他的作品的缘由吧。

自然奇观作文篇5

[关键词]社会转型；奇观化电影；叙事；图像

改革开放尤其是近二十年来，中国社会正在经历着一场深刻的社会转型，逐步迈向现代化。社会转型不是某些单一体制的改变，而是包括器物技术层面、制度规范层面、思想文化层面等各个领域的全方位的变革，[1]其具体内容至少应包括结构转换、机制转轨、利益调整和观念转变等诸多方面。[2]在社会转型的浪潮中，中国本土文化也不可避免地经历着外来的冲击和内在的调整，新旧文化碰撞摩擦，新思想、新观念逐渐涌入，不断扩张着中国本土的文化地图。中国本土视觉文化的逐渐崛起，很大程度上改变了中国当代的文化生产、流通及消费方式。我们有理由认为，社会转型催生了中国当代视觉文化，视觉文化反过来作用于社会转型和文化变迁。[3]电影作为视觉文化的一种十分重要的表现形式，其在社会转型过程中呈现出的中国化的特点与存在问题也值得探究。

一、社会转型时期的中国奇观化电影

早在20世纪初，巴拉兹就针对电影的出现提出了“视觉文化”的概念，随后海德格尔有“世界图像时代”的论断，德波的景象社会更是描绘了一个无所不在的图像世界。从20世纪80年代末期开始，视觉文化转向不断取代语言学转向，广泛为深刻地影响着当代世界的文化地图。视觉文化转向不仅仅是由话语向图像的转向，更是感性对理性的僭越，由自我向本我的回归和放纵。电影作为一种重要的视觉艺术，不可避免地被卷入了视觉文化转向的浪潮，并逐渐修正自我表现方式，适应社会发展的洪流。有一点需要明确，电影自其诞生之初就是视觉化的产物，但是早期电影与当代电影相比叙事性更强，或者说与图像的奇观化相比，更加注重影片的叙事性和故事性，图像服务于电影的叙事性目的，图像可以不突出，但是叙事必须完整有深度。而随着视觉转向的开始，电影的叙事性逐渐削弱，图像性逐渐增强，电影可以没有连贯的叙事，但是必须有炫目的场景。这可以说是电影作为视觉文化的一种表现形式，在视觉文化转向的洪流中所呈现的一种独特的转变方式。而这种转变带来的结果就是电影的奇观化现象。“所谓奇观，在我看来就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和图画，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇观影像和画面。”[4]电影奇观的核心是具有视觉吸引力的图像，电影的叙事性已不再是电影的主因。

近20年来，随着社会转型的逐步推进，中国的视觉文化搭上了转型的快车，在文化领域逐渐形成影响。中国电影也随着视觉文化转向逐渐改变着自己的表现形式和表达方式。首先，在画面表现上，由严肃传统到娱乐开放。当下的中国电影不断满足着观众对“看”的渴望。而视觉转向开始前，电影的画面表现较为保守，主人公的形象要有“正义感”，服装要端庄大方，不能太过暴露，镜头运用也中规中矩。而随着视觉转向的开始，各类视觉元素开始不断充斥银幕，刷新着人们的视觉意识。电影中私密的镜头、华丽的场面、的身体、奢华的服饰等都让电影画面表现变得更加开放。其次，在叙事方式上，由叙事为主到图像为王。叙事性是视觉转向前中国电影十分显著的特征，电影所表现的都是一个个主题鲜明、情节完整、人物丰满的故事，而对电影画面的表现则不是电影所主要考虑的内容。而当下的中国电影而言，叙事性在很大程度上让位于视觉性，电影的叙事仅仅作为电影画面表现的背景支撑出现，这样使得观众记住的往往是具有视觉冲击力的画面，而不是画面背后的故事。

再次，在情感表达上，由理性统率到感性泛滥。传统的叙事是一种线性表现，反映在情感表达上则较为理性，而图像是一种与感性密切相关的活动，这就直接造成当下电影中感性对于理性的僭越，快乐至上的原则充斥在电影画面中。而视觉转向开始前，电影往往由理性感情所统率，人们内心的感情在很大程度上是被压抑的。

种种迹象表明，中国电影已经大踏步地迈进了奇观化的阵营。2002年张艺谋的《英雄》拉开奇观化电影的大幕，此后，《无极》《夜宴》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《集结号》《投名状》《画皮》《风声》《刺陵》《风云2》《花木兰》等电影都进行了不同程度的奇观化表达，[5]而近期的《四大名捕2》《西游・降魔篇》《小时代》《宫锁沉香》《天机・富春山居图》《狄仁杰之神都龙王》《大闹天宫》等电影的集中上映更是不断将奇观化电影推向高潮。奇观化电影满足了人们对视觉刺激的追求，也不断创造着票房神话。

当下中国的奇观化电影总体上可以分为四种类型：动作奇观、身体奇观、速度奇观以及场面奇观。[4]尽管这种分类主要是从技术角度出发，在分类时更倾向于奇观电影中可能存在的消极方面，[5]但它还是较好地概括了当下中国奇观电影的种类，对于研究奇观电影具有一定的指导意义。通常情况下，在一部电影中并非只存在某种奇观，而是存在两种或两种以上的奇观，但是一般有一种奇观是主导性的，给观众的印象也最为强烈。具体说来，动作奇观指种种惊险刺激的人物动作所构成的场面和过程。[4]在动作见长的奇观电影中，观众可以尽情感受武打动作带来的视觉刺激感，体验和主人公一样畅快淋漓的打斗，享受动作奇观带来的视觉体验。身体奇观指调用各种电影手段来展示和再现身体。[4]在身体奇观中，尤其突出的是对女性身体的奇观表现。此时，身体已经不仅仅是单纯的肉体，更是一种欲望的映射和权利的注视。身体就像一个极具吸引力的黑洞，吸引着电影中的人物、摄像机和观众共同的关注。这种欲望的唤起使观众沉醉于身体带来的视觉陶醉之中不愿醒来，而身体奇观正是这样吸引着观众的凝视，带来了高票房。速度奇观与动作奇观有一定联系，是从动作类型片中发展出的一种独特的以速度见长的奇观电影类型。[4]速度奇观满足了现代人对“快”的追求，以速度解放观众被禁锢的心灵，观众从速度中体验到的是快节奏下的“速度与激情”。当然，速度的表现有时不可避免会与动作穿插起来，共同吸引着观众的注意力。场面奇观指各种场景和环境的独特景象，这些景象往往是日常生活中难以见到的。场面奇观又能够再度细分为人文奇观、自然奇观以及虚拟奇观。[4]场面奇观往往能给观众带来耳目一新的感觉，让观众从日常生活的场景中跳脱出来，感受完全与众不同的世界。尤其是随着电脑技术的发展，虚拟场面更是能够以假乱真，营造出亦真亦幻的世界，这也充分满足了观众对视觉的追求。在这种种奇观的表现中，叙事逐渐让位于图像，图像也解构着叙事本身的冲击力，观众的注意力也主要集中在电影奇观而不是故事情节上了。

二、中国奇观化电影存在的问题

在中国社会转型过程中，电影作为视觉文化的一种表现形式，奇观化现象带来了视觉狂欢，这种狂欢又由于其扎根于中国而与西方本土的视觉狂欢有所区别。

首先是对女性身体的暴露。女性身体现在已经广泛进入了电影的创作中，在商业电影中几乎没有一个是身体缺席的。暴露的胸部、婀娜的曲线、白皙的皮肤、激情的……共同打造了电影奇观的身体大餐。观众在电影中可以肆无忌惮而毫无道德负罪感地享受视觉凝视的，而不必担心承受舆论的压力。两希文化（希腊、希伯来）是西方文化之根，所以西方文化对于性与暴露从血液里有着自然的宽容与接受，而在中国，儒家文化深深印记在每个中国人身上。儒家讲求三纲五常，女性的性与身体的暴露在漫长的中国历史中几乎都处于被压抑的状态，对身体也几乎都是采取压迫与束缚的态度。新时期奇观化电影中的身体就像潘多拉的魔盒，一旦打开便急速蔓延，它唤起了人们最本能的欲望，在不用接受舆论的黑漆漆的电影场域里，观众可以尽情享受日常生活中很难得到的视觉。然而，这种欲望的投射一旦失衡，观众很容易陷入一种自身的矛盾和焦虑之中，换言之，当传统与现代在一个狭小的电影空间中激烈碰撞，当视觉的战胜或消解了中国传统文化在现代人身上的烙印，不可避免地会造成人们认知的混乱和对性与身体的放纵。

其次是电影内涵的逐渐消逝。如前所述，奇观电影往往是以放弃电影的叙事性为代价的，换言之是抛弃话语中心范式，而向图像中心范式的转变。话语中心范式与电影本身的时间深度模式相对应，因为在时间深度模式的电影中，历史感和过去感及其解释的深度往往成为叙事电影的主导范式。而图像中心范式与空间平面模式相对应，因为在空间平面模式的电影中，图像感、碎片化、视觉往往成为奇观化电影的主导范式。[4]这个代价的后果最直接的就是电影本身的快餐化与空洞化，这一方面使电影回归电影本身作为视觉化技术的本色，另一方面也使电影的深度大打折扣。中国的奇观化电影起步较晚，与好莱坞的大制作相比仍然逊色不少，在追赶西方视觉化快车的过程中，在商业化利润的刺激下，中国的奇观化电影不免有些“”的嫌疑。从2013年的中国电影来看，稍具影响力的电影都难以逃脱奇观化的表现，《一代宗师》《西游・降魔篇》《叶问・终极一战》《天机・富春山居图》《小时代》《宫锁沉香》《一夜惊喜》《四大名捕2》《狄仁杰之神都龙王》《新警察故事》等一系列的电影赚足了票房，同时也带来了毁誉参半的口碑。连续上映的“大片”给观众带来了视觉上的刺激，也给投资方带来了滚滚财源，但是刺激过后的思考究竟留下了多少，就不得而知了。

最后是文化输出问题。当下，中国电影的世界影响力仍然不强，中国电影人也在积极与世界接轨，扩大中国电影的影响力。中国传统元素仍然是表现的重要方面，同时，中国与世界的接轨也少不了奇观化元素的助阵。但是与西方强势的文化输出略显不同，中国的文化输出略显疲软，不仅文化本身有经过选择甚至改造以适应西方口味之嫌，奇观化元素的运用也不是为了表现文化服务，而是为了奇观而奇观。这样，中国的文化输出不仅质量上大打折扣，甚至有扭曲中国文化的可能。

[参考文献]

[1] 王帆宇、社会转型――结构性特征及其在当代中国的表现[J]、广东社会科学，2014（02）、

[2] 杜玉华、社会转型的结构性特征及其在当代中国的表现[J]、华东师范大学学报：哲学社会科学版，2012（05）、

[3] 周宪、视觉文化与社会转型――关于中国问题及其研究范式[J]、艺术百家，2012（05）、

[4] 周宪、论奇观电影与视觉文化[J]、文艺研究，2005（03）、

自然奇观作文篇6

电视上正在说，报纸上正在说，网络上正在说，老师们正在说，亲友们正在说……面对某个问题或某件事的众说纷纭，被泛滥信息包围的学生也许无所适从，有时难免沦为“乌合之众”，盲从跟风成为别人的发声筒，任由别人的思想在自己的头脑里跑马。面对公众话题或公众现象，我们大多数的高中生患上了“集体失语症”。在核心素养被大声疾呼的当下，对学生批判性思维的培养显得尤为重要。批判性思维是一种抓住问题要领，遵循逻辑规则，不断质疑和反省，能进行自我指导、自我规范、自我检测和自我校正的清晰的思维方式。在公众说理场域，批判性思维不仅是一种思维方式，更是一种思维倾向和人格气质，既体现思维水平，也凸显人文精神。在议论文写作中运用批判性思维关涉现代公民的批判精神和理性美德的培育。一、以质疑审视观点议论文是对某个问题或某件事进行分析、评论，表明自己的观点、立场、态度、看法和主张的一种说理文。观点是议论文的统帅，是全篇的灵魂。就某个问题或某件事面向公众说理，要预设其他立场尤其是反方立场，站在其他方立场上质疑自己的观点，因为在理性和逻辑面前，任何人或思想都没有对于质疑、批判的豁免权，任何思想和观点都要经过理性的质疑和批判。面对材料作文，脑海中冒出的观点也许不止一个，比较鉴别这些观点，从中筛选出最佳观点，但所谓的最佳观点一定是最佳的吗？如何界定自己观点中的关键词？关键词的内涵和外延有无界定清楚？有无边界模糊的问题？我的观点是否有漏洞？有无普遍的意义？需要补充和完善吗？别人会支持我这个观点吗？如果不支持甚至反对，可能会有哪些理由？以高考模拟考作文为例：“1796年，英国天文学家马斯基林发现助手测定的星体运行时间总是比自己测定的慢0、8秒，便以缺乏责任心为由辞退了助手。此事引起德国天文学家贝塞尔的关注，经深入研究，他发现人与人的反应时间差异是客观存在的，这种差异与责任心无关，而与人的神经系统、感觉器官存在个体差异有关。”这则材料的核心事件：马斯基林发现助手比自己测时慢，以缺乏责任心为由辞退助手，贝塞尔经研究发现人与人的反应时间的差异，发现了科学规律。关键词“差异”很容易捕捉，部分学生经由“差异”联想到“换位思考”“包容”“尊重”“理解”“合作交流”“差异为美”等，这种思维偏差主要是与思维的跳跃与不严谨有关，与缺少相应的思维训练有关。对此，不妨尝试如下思维训练：观点核心词：换位思考。己方预判：因为个体的差异是客观存在的，所以我们待人处事要换位思考。他方质疑：第一位天文学家是因为没有换位思考所以误会助手的吗？第二位天文学家是因为换位思考所以发现规律的吗？自我校准：上述因果关系成立吗？回到核心事件的起点：两位天文学家面对助手测时慢（人与人的反应时间）的态度各是什么样的？第一位天文学家忽略了个体的客观差异以至于主观臆断，第二位天文学家没有忽略客观差异以至于发现规律。“换位思考”这个因果关系是说不通的（属经验层面的简单归因），那原因是不是关涉对待差异的态度呢？比如说正视差异。代入检验：（果）马斯基林以缺乏责任心为由辞退助手，（因）马斯基林忽略个体的客观差异。（果）贝塞尔经研究发现了科学规律，（因）贝塞尔没有忽略个体的客观差异。观点确认：正视差异（个体的先天性的自然差异），不主观臆断。审视观点的训练大体上遵循“己方预判”―“他方质疑”―“自我校准”―“代入检验”―“观点确认”的思维流程。在这一思维流程中，如果观点中涉及核心概念，观点阐释中需要注意保持核心概念的内涵与外延与给定材料的一致性。比如上述材料作文中的核心概念“差异”，观点阐释中不要超出给定材料的外延，这种差异不是后天习得的社会性的文化差异，而是个体的先天性的自然差异、生理差异。二、以问题搭思维支架议论文写作无病，无问题意识，无读者意识，无现实针对性，以自我为中心的“目中无人”的写作已蔚然成风。把批判性思维引入高中议论文写作中，以问题为依托，以问题搭思维支架，让隐性的思维显性化，让说理走向深刻。具体来说，面对材料作文，写作时要有一套相互关联、环环相扣的关键问题的意识，不能停留在表面现象的认识上，要一步步追问，不断追问思考，层层深入地分析问题，探究事物或事理的本质。在此追问的过程中，学生的批判性思维可以得到锤炼，思维品质可以得到提升和优化。 以问题搭思维支架，以问题驱动作文“写什么”和“怎么写”，以现象类材料作文为例，四个角度的问题如表1：角度 问题 思考点是什么（观点阐释） 1、我的观点是针对材料中的什么现象提出的？ 认知起点，客观概述为什么（原因分析） 2、产生这类现象的原因是什么？ 内、外因分析，结构化归因怎么样（利弊分析） 3、这类现象会带来哪些结果？ 现实关切，人文情怀怎么办（措施分析） 4、给定材料给我们哪些启发？ “大我”使命，责任担当 5、对此，我们应该怎么做？ 以高考模拟考作文为例：“以下是发生在我们生活中的几件事情。李小文是中国遥感地理学家，中科院院士。在他辞世很多天后，媒体才发了一条短消息；送葬的也仅仅是一些他生前的学生。歌星姚贝娜离世前，很多媒体就开始大肆炒作，让年轻的生命消失在阵阵喧嚣中。屠呦呦获得诺贝尔医学奖不如演员黄晓明的婚礼受人瞩目。王宝强马蓉离婚案霸屏数周，几乎掩盖了“奥运”的光芒。这样的事情还在继续。它一遍遍冲刷着我们的眼球，同时也拷问着我们的内心。”根据表1，自己追问几个相互关联、环环相扣的关键问题，同时系统性地理解、分析、评估这几个关键问题。（表2） 三、以思辨提升论证层次在议论文写作中，由于受一元论和二元对立思维的影响，部分学生的思维呈现浅表化，论证存在明显的偏于一端的狭隘，要么非此即彼，思维单一，要么强行思辨。如何准确把握二元的辩证统一关系，这是议论文写作培养批判性思维的重中之重，具体来说，就是要“二元合并辩证有倾向”。以高考模拟考作文为例：“一波创业浪潮袭来，在成千上万的创业项目中，出现了一些奇葩项目。“代人读书”，为企业家和高管挑书、看书、画重点；“包月内裤”，为中等收入、不愿为购物花费时间的男性包月送内裤；“互联网+殡葬”除了能在网上买墓地，还提供心理干预、太空葬礼、生前告别会等服务；“呼死你”，利用通讯费用低廉的网络电话，对骚扰者实施精准的“手机轰炸”……很多投资机构对奇葩创业项目避之不及，但一些大胆的投资者还是愿意小试牛刀，为奇葩项目留出等待的空间。”整体把握材料，以“奇葩创业项目”为写作对象，以投资者对奇葩创业项目的不同态度为写作内容。两种不同的态度分别是避之不及与愿意小试牛刀为奇葩项目留出等待的空间，这两种态度可以视为“二元”。为什么有这两种截然不同的态度呢？细读材料，深究原因，有些人对奇葩创业项目之所以避之不及，是因为有些奇葩项目有风险，触及道德底线，违反法律法规等；有些人对奇葩创业项目之所以愿意小试牛刀，为奇葩项目留出等待的空间，是因为有些奇葩项目有前景，具有创新精神，是机遇。审视奇葩创业，可谓风险和机遇并存，因此，我们（包括投资机构）应该理性对待，对那些真正具有创新精神的奇葩创业项目多一些包容。举两例笔者所教班级的学生所写的上述材料作文的引论部分。例一：随着时代的发展，人类的感官被不断地刷新着、冲击着。于是便出现了一些看似“奇葩”的创业项目，吸引人们的眼球，获得人们的关注。诚然，这些“奇葩”项目确实可以令人眼前一亮，但有些项目只是昙花一现，不久便被人们所遗忘，虽然有些项目的确只是昙花一现，但是也有不少“奇葩”目确实是创业者的别出心裁，所谓“存在即合理”，所以，依我之见，我们应该理性对待奇葩创业，对那些触及道德底线、违反法律法规的奇葩创业项目说“不”，对那些真正具有创新精神的奇葩创业项目多一些包容。（辩证分析）例二：随着经济的快速发展，一波创业浪潮袭来，在成千上万的项目中，出现了一些奇葩创业项目。因为有些项目存在风险，很多投资机构对这些项目避之不及，因为有些项目具有创新精神，一些投资者愿意小试牛刀，为它们留出等待的空间。对于奇葩创业项目，在我看来，我们应该有怀疑，但更应以包容的心态来看待，用长远的眼光来考察其价值，为它们留出等待的空间。（辩证有倾向）议论文写作表述观点时，可以借助一些使用关联词的长句、复句进行辩证分析，以“诚然……但是……因此（所以）……”的思维形式并且以陈述句的句式表述观点。这项思维训练不是一蹴而就的，需要在平时的议论文写作中强化，最后内化为自己的写作逻辑。“诚然……但是……因此（所以）……”的思维形式不仅适用于局部的一个语段，还适用于整体的段落层次的布局安排。还以“奇葩创业”材料作文为例，议论文本论和结论部分还可以进行这样的逻辑推进：奇葩创业诚然……（“弊”、危害、缺点等方面的论述），但是奇葩创业……（“利”、好处、优点等方面的论述），所以……（推导出作者辩证分析之后有倾向的观点）。以质疑审视观点，以问题搭思维支架，以思辨提升论证层次，以批判性思维推进高中议论文写作，从短期看，可以训练一种理性而精准的思维方式，可以消除以自我为中心以及由以自我为中心所带来的偏狭、片面与绝对，扭转议论文写作思维单一化、浅表化、二元对立偏于一端的不良现状。从长远看，以公民姿态，就公共话题，做理性表达，它不仅可以训练一种实事求是的精神，培育公民理性，使之成为一个公正的思维者，而且可以塑造一种公共理性意识。

自然奇观作文篇7

奇石，是指天然形成的具有观赏、玩味和收藏价值的各类观赏石。在各种地质作用的影响下，不同地域产生了各具特点的奇石种类。中国藏品、品石之风源远流长，形成了独具魅力的赏石文化。同时，中国也是中国赏石文化的发源地。

奇石文化

奇石也被称为观赏石，是天然精华的凝聚，大多具有天然细腻的质地、奇特的形状、优美的色泽花纹。不同种类的奇石具有各自独特的质地、形态、色泽和纹理，并通过观察者的慧眼散发出独特的韵味。

一般来说，奇石未经雕琢便可以直接用于陈列、收藏。经过手工雕刻的石头，通常并不能算作奇石，但对于一些特殊质地的石类，适当的切割和打磨更可以显现出其天然石质与石纹之美，如玛瑙石、寿山石、矿物晶洞等。

中国奇石文化古老而丰富，自战国起便出现了采集、观赏、利用奇石的活动，至今已经有两千多年的历史。中国爱石、搜石、藏石、品石之风也因此形成了独具魅力的赏石文化。

共通性和雅称

奇石具有天然性、艺术性、稀有性和科学性等共通的特点。

天然性：奇石之美，贵在天然。上好的奇石大多为基本保持原始产出形态的天然石。地域环境、气候、岩层、地质构造等因素的不同，所形成的奇石也有很大差别。

艺术性：艺术之美是奇石之美的本质。奇石的造型精妙、纹理美丽、韵味深远，都同时蕴含着赏石人发现的眼光。通过体会与联想带来无穷的乐趣。

稀有性：奇石的原石种类愈稀少愈珍贵，如震旦角石只发现于中国贵州，所以格外珍稀。此外，奇石独特的质地与纹理所形成的天然之清韵，也将其与普通石区别开来。

科学性：一些石体包含深奥的科学道理，反映某一阶段或领域的科学事件，具有重要的科学研究价值，如陨石、月球石、南极石以及火山喷发的熔岩、火山蛋等。

雅称

奇石有着独有的个性，每一种对奇石的雅称，都出现于特定的时代及地域。东南亚许多国家多称呼“奇石”，这也是在大陆赏识界得以认同的一个称呼。此外，奇石还有很多的美称，如常见的怪石、异石、采石、寿石、水石等。

奇石是在古代论述中应用最为广泛的名词。唐武宗时宰相李德裕嗜石成癖，写有《题石诗》多首；清代孙承泽在《春明梦余录》中写道：“古云山秀，米太仆万钟之居也。太仆好奇石，蓄石其中。”

《山海经》中对“文石”最初的记载，提到出产文石的名山有八九处之多，当时指有纹理、可赏玩的石块。而其中对“采石”的描述主要指有文彩的石头。苏轼的赏识名篇《怪石供》、《后怪石供》中：“今齐安江上往往得美石……以净水注石为供，盖自苏子瞻始。”这里提到的“石供”，是后人所说的“供石”，但区别在于后人一般指有较大体量、安置于座架或瓷盘上的奇石。

形成及分类

奇石主要由内因和外因作用形成，材质、纹理、色泽的形成又各具特色。内力地质作用包括地壳运动、岩浆活动、地震作用和变质作用等，是奇石形成的直接和间接因素；外力地质作用包括风化、剥蚀、搬运、沉积、固结成岩等作用。

自然奇观作文篇8

【关键词】 地方电影;《为你而来》;景观化场景;电影叙事方式

本世纪初，《英雄》、《无极》、《夜宴》等国产影片的上映，引发人们对景观电影的热议。“在视觉文化时代，电影正经历一个从叙事电影向奇观电影的深刻转变……奇观电影正在取代叙事电影成为电影的主导形态。”在电影转型过程中，电影叙事与景观影像的关系倒置，关系呈现对立趋势。[1]《为你而来》便是诞生在这一语境中。通过审视此部区域性电影，出现一个可喜变化：以《为你而来》为代表的区域电影正试图突破原有景观电影模式束缚，实现华丽转身。本文借助对《为你而来》的解读，来探究当前区域电影的景观化新走向。

虽然主创人员来自全国各地，基于两方面因素考虑，《为你而来》应是一部较为优秀的区域电影。其一，影片出品方是来自福建境内公司。此部影片由福建省东宇影视有限公司出品，该公司是于1995年10月由福建省音像出版社和肖锋合资成立，实为福建本土公司。其二，故事发生地与拍摄取景均来自于福建境内。《为你而来》可以说是发生在闽东山水中间的一部大爱情怀的故事片。拍摄多取景于福建闽东地区，影片中既展现出闽东秀丽风光，也将深厚人文内涵囊括于其中，可谓是部地方风光片。如同国内其他景观电影一样，此部影片最令人称道的是景观化影像展现。在深入解读此部电影之前，我们应从影片解读退回到视觉文化的语境之中，明晰何为景观化？

景观化理念可以溯源到德波的景观社会理论。米尔佐夫曾称“晚期资本主义日常生活视觉景观的首个理论阐释者，可能正是居伊・德波”。[2]此种说法得到国内相关学者的认可，周宪在《视觉文化的转向》中写道：“历史地看，奇观作为一个当论概念，也许出自法国哲学家德波关于‘景象社会’的分析。”[3]此后，在德波的积极倡导下，景观理论得到迅速发展，但是他始终未将景观理论从视觉文化语境下脱离出来，将其引入到具体学科之中。科尔纳的媒介理论恰好充当景观理论由社会总体论转为具体学科个别论的桥梁。他认为“电影长期是景观的滋生地，尤其通过好莱坞暗示的……梦幻世界”，科尔纳基于电影魅力的来源不同，潜在的将电影文本分成景观电影文本和非景观电影文本两种。[4]此后，穆尔维则将景观理论从宏观学科泛泛之谈引入到具体细节分析，即建立在性别差异上的一种看与被看的关系。女性身体在电影中更多是作为一种视觉景观供观众，尤其是满足男性观众观看癖的需要。“在电影中，色情的注视时刻，动作的流程被冻结了。叙事让位于场面的视觉奇观，叙事的逻辑力量被具有吸引力的视觉场面所取代。”[5]拉什超越穆尔维狭小范围，而将电影景观“扩展至所有具有明显本能性冲击的影像形象”。[6]景观化理论经过穆尔维、拉什、科尔纳等人，以一种理论跳跃性状态，发展成为一门逻辑性较为严密的学科。此处，需要注意的是，上述理论的梳理是按照一种思维逻辑顺序推进，并非是按照时间线索前进，因为科尔纳的媒介理论出现较晚，他的理论问世才使得穆尔维及拉什的理论更加严密有效。[7]国内最早引进景观电影概念是周宪。他在《论奇观电影与视觉文化》中，明确提出景观电影的概念：“在他看来，所谓奇观就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。同时周宪在此文中提出电影奇观的分类，即动作奇观、身体奇观、速度奇观、场面奇观。”[8]本文则沿循周宪此种电影景观的分类标准，展开对《为你而来》的文本解读。

《为你而来》作为景观电影最为突出的特点便是场景景观。所谓场景景观是指“各种场景和环境的独特景象，这些景象绝非日常可见的。”[9]此部影片的场景景观又区分为以闽东绝美自然风光为主的自然景观和当地风土人情为主的人文景观。诚然，此部作品在“救赎”的线索下展开，踏上寻根旅程。观众追随主人公一路欣赏了闽东优美的自然风光，游历了白水洋、鸳鸯溪等众多部级风景名胜区。在获得一种视觉享受的同时，观众更感受到一种浓厚的乡土气息。人文景观则以文化景观与实物景观两种形态呈现出来。文化景观是泛指以布袋戏、四平戏为代表的古老传承文化。此处文化景观选择不单仅是为了满足观众的一种文化涉奇，而是从剧情和当地风土人情出发。实物景观则是以廊桥和古村落为代表的福建地方文化的实物缩影。通过影片的展现，让观众欣赏到福建纯朴人文文化。诚然，如王一川所言，《为你而来》可以说是一部风光旅游片。观众在观看此部影片，更多是被影片中的场景景观所折服，满足了观众的视觉需求，同时也在思想上完成了一次风光旅游。

在完成对《为你而来》场景景观影像的梳理之后，我们发现当代区域电影景观化出现一个新的走向，即景观化场景同电影叙事实现良性发展。周宪在《视觉文化的转向》一书中认为，叙事与景观存在着明显的紧张，故事的讲述在景观展示面前退居其次，影片更多是通过视觉景观来获取高涨的人气。[10]诚然，周宪的此种说法有其合理性，尤其是在本世纪初，先后有《无极》、《夜宴》等视觉景观大片问世恰好印证此种说法的合理性。但在此部区域景观电影中，出现欣喜转变。影片并未随意营造具有强烈视觉冲击的景观化影像，而是将景观影像融入到影片叙事中，并为主题服务。在《为你而来》这部影片之中，“救赎”应该是影片的主论点，谢怡佳对老水发及林德的救赎，林德以生命来“救赎”谢怡佳。廊桥是闽东文化重要组成部分之一，在影片除了承担视觉景观之余，也担负一定叙事功能。廊桥在影片之中共出现三次，而谢怡佳对老水发的“救赎”，则是在这三场“廊桥戏”中完成。首先，“救赎”的继续。廊桥中，谢怡佳与老水发的通话被林德偶然听到，林德体谅到谢怡佳的苦心，情况出现180度大转变，“救赎”之行得以继续进行。其次，“救赎”的延续。两人找寻未果，在廊桥中休息，休憩之余的交谈，获知彼此内心深处所想，两人关系不但发生一次质变，也深刻影响到林德，并一并促使林德将拯救完成下去。最后，臆想中廊桥。此处廊桥是在谢怡佳的口述中出现，当正是此处老水发故事的交待，才有最后林德拼酒，“救赎”的最终完成。导演通过廊桥完成一项“救赎”的叙述，巧妙将景观和叙述结合在一起，甚至成为电影情节发展的一个不可或缺的线索之一。可见，景观化场景同电影叙事并非是一种此消彼长的关系，而是要实现一种共荣发展，这样才能让观众充分肯定作品。

【注 释】

[1][6][7][8][9] 周宪、论奇观电影与视觉文化[J]、文艺研究，2005（3）、