脑埂病人康复训练方法(5篇)

脑埂病人康复训练方法篇1

我在以前的文章里，之所以把苏门称为“大手拳”，并理解其主要特点不是“较量”，而是以少敌众的防身，是因为我想，这是它最主要的特点。

虽然有二人对练的“侧手”。而“侧手”的主要目的并不只是一对一的较量(事实上，苏派的许多技术都不如现代散手简洁，也不太适合这种较量)，而是在复杂的搏斗环境中保护自己和制服敌人的技术。绝大多数动作是擒摔，离不开手指的功力，如果要戴上拳击手套，大多技术根本无法运用。

苏门有一句著名的口诀，很多拳派都没有提到过：“打前照后!”

就是说，在出手反击的那一瞬间，特别是接触对手身体，确实已经“上身”的那一刹，眼睛应该用余光看着自己的后面，提防其他人的偷袭。

然而，无论你怎么练，人的眼睛都不可能完全看清周围特别是背后事物的变化，所以，苏派无论是哪一个拳师，都爱用两种技术，一是“变步”，是一种能在前进和后退时迅速地变换身体角度的步伐；一种是“混身”，各个拳师的教法不一样，但目的是一样的，就是迅速运动到对手的侧面。甚至后面，不给敌人留下偷袭的空当。

所以我说过：如果一对一较量叫做小手，那苏派的“混战”特点，当然可以称为“大手”了。

至于民间传说苏门“刀枪不入”的神话不过是误解，因为苏门拳师大都擅长空手对刀棍，个别苏派拳师在正式的多人搏斗场合看似空手，其实暗中使用了特殊的、旁人看不出来的保护前臂和胫部的“护具”，所以普通人的刀棍的攻击对他们构不成任何威胁，反倒容易落入武术上“轻重交换”的圈套而受到致命的反击。

我也许不该公开这些内幕，但我对传统武术最大的反感就是封闭和保守，让太多的爱好者浪费不少的精力和热情，总是不得其门而入。

我接触过的几位拳师，他们的功法内容差异太大，甚至大到什么程度呢?简直就是外家和内家之别。我不便在这里对各位老师作比较和评价，只通过我的第一位老师程国香先生处所学，谈谈苏门的其它一些特点。

首先，苏门似乎都是不太强调进攻技术的，我所看到的几位拳师，从他们处所学的“侧手”动作，都是后发制人。几乎没有一招是主动攻击的。有的在拳路里有伸拳和踢腿的动作，都是在后来配合“侧手”才用，相当于是“配角”。

其次，苏门是我所接触过的唯一需要拜两次师的拳派。第一次是学拳路，把架势学会，一般要一到两个月，第二次学应用的动作，就是在老师指导下的对练，必须先要重新拜师。两次都必须要准备公鸡等“刀头”，先拜祖师爷，再拜师父，第二次必须要发重誓，表示不用所学功夫从事非法活动。才能开始教动作的实际运用。

三是苏派的动作运用主要都是以制服对手为主，一般不主张过分伤害对手，最主要的技术似乎是摔打，苏派老师们叫做“丢打”。只有在对凶器的训练中，老师才在摔打的基础上主张一定的“补手”，即针对一些要害和穴位的发力。在此时，老师都要特别强调，不要轻易带“杀气”，动杀机。否则，即使你取得表面的胜利，逞一时之快出手太重，于理于法都不应该，后果可能很严重，并给自己带来潜在的危险。这就完全背离了防身的宗旨了。

四是苏派过去都有“打出师酒”的传统，这是它讲求实战的又一特点：哪怕一个师父收了再多的徒弟，你都必须在所谓的“出师”那天从他们保护下“抢”到你收的全部学费(通常都收在正中桌子上的一个小包袱里)，有时收了四五十个徒弟，也必须照打不误，不能坏了规矩，也不能下杀手和重手，造成太多的伤害。如果师父没有能力抢到学费，只能说明没有本事，只有空手离开。我看这也是一个陋习，是苏门绝技不轻易传授的原因之一，俗话说：“好拳要留三路，免得徒弟打师傅。”解放后，教拳的和学拳的都少了，大多偷偷干，所以就自然没有了这规矩。

第五个特点是程老师一个人才有的，就是不特别讲究练力气，甚至不练一般的基本功。他认为，他的那个“六角桩”套路，只要打好了，就具有了一般的功夫了，特别是搏击需要的力气都已经足够了，除了一个起床时的简单早功和指功之外，程老师没有重点强调过其它功夫。程老师的个子可能只有一米六左右，却能轻易地抓起一个超过一米八的大汉，扔出近两米远。应该说，这是除了用劲的巧妙之外，全身还必须具有高度协调的整合力才能做到的。

早功和指功加起来，只需要十分钟左右，套路只有四十多个动作，不重复的动作恐怕只有二十来个，慢慢地打一到两遍，只要是用了功，老师认为就已经足够了。

由于要求打拳时特别慢，并且要配合精神意念，呼吸和用力，所以后来我认为，程老师的拳。应该是属于“内家”的。这是和其他几位老师的最大区别。程老师的拳套似乎完全是为了练功而设计的，只有一些桩法和架势方面的要求，里面似乎极少有实用的攻防动作。步法多用标准的马步，师父称为“龙门脚”，动作大开大合，直到现在，我都不完全明白这些动作中的具体作用，似乎完全不符合实战的要求，更容易让人联想到所谓的“大手”。

如其中有一个动作，意想着你边吸气边双手端起千斤巨石，慢慢离地，然后慢慢呼气一掌用力缓缓地剁下，很像是少林《易筋经》里的练功动作。而有意思的是，这些架势只对稳定人的下盘、增长全身的力量起作用，程老师在教运用技术的时候，除了“二郎悬腿”和镖步运用中的“长虹落地”两个动作之外，在我的印象中，他基本上不用拳套里的动作。

我在程老师手上学的动作只有二十多个，都是反击动作，程老师认为动作学多了反而没有实际的用场，关键是要“喂活”，意思是把它变成你身体和精神的一部分，不但在关键的时候能派上用处，而且能活学活用，举一反三，那才叫功夫“上身”了。他认为，如果学的内容太复杂，是不太可能“喂活”的。

下面，我把程老师的武术部分内容，主要是功法，动作方面的特点做一点简单的介绍，以便读者能从中感受他的武术特点。

要说明的是，也是让我最感到奇怪的是，苏派武术属于比较原始的民间武功，它的技术动作难免有简单粗陋的特点，甚至，从现代搏击的角度去评价，就不是很简洁和科学的，但苏派中的确出了不少优秀的拳师；但另一方面，让人感到矛盾的是：它的技术动作中却有时又有少量内容是超前的，极其科学和有效的，如有部分动作非常像王芗斋先生晚年提出的断手动作的部分内容，却又比王先生的似乎更加科学和简洁实用，这是我在多次实战中验证后得出的结论，在后面我当做一点介绍和点评。

早功

早功都是醒来第一刻就开始，在床上练的。包括了四个内容，熟练了，

只需要不到十分钟。由于简单易行和实用，且具有养生、健身和防身的特点，所以，多年来，属于我每天功课的内容之一，练武都四十多年了，我自然早就有其它适合自己的功法系统，但由于已经习惯了，仍然舍不得把它放弃。

第一步：早上醒来，先不要睁开眼睛，缓缓地深呼吸，气往上提，头也随之往上顶(最好是没有枕头)，手握拳放在与头同高的两边，双肩紧贴床面，脚尖上勾，脚往下踩，同时顶舌咬牙提肛握拳吸气，呼气时全身放松。至少练三口气，最多只练九口气。这是第一步呼吸功。呼吸功看来简单，作用不小，可以让人从睡眠状态中醒过来，对青少年的发育大有好处，可使之保持健康而端正的身形，如果早晚都练一遍，还有增高的功效。对中老年人来说，可以预防中风和痔疮。师父说，如果你生性懒惰，不爱运动，就早晚练一遍呼吸功，就基本上能保持身体健康了。同时，它也是练排打功必不可少的基础。

第二步：睁开眼睛，双脚上举，双手抓住脚掌，提肛，然后叩齿三十六下，同时瞪大眼睛看着自己的脚。接着放开双脚，手握拳，深吸气同时向反时针方向拧动九圈，此时，舌头也在牙的外面向同一方向转动，脚掌也是，然后，又向顺时针方向运动，一口气完成。接着，手尽力上举后勾腕内转，并深深地吸一口气，保持这气不能动，手转到了极点，不能再转了，把掌变拳，紧握后向内拧转，这样转掌和拧拳共九次，其间，须保持一口气不动，到动作已经完成才慢慢地呼出这口气。练好了，这口气会发烫。

这个功法的表面作用是练习抓拿的力量，并且容易形成全身力量的一致，就是所谓的整力(我是后来才听到整力的说法的)。苏派的主要技术都是摔和拿，所以，必须要有强大的握力和腕力。这是练这两种力的重要方法，由于是早上，并且配合了呼吸，让全身气血充盈，所以，效果相当好，现代医学认为，人的握力和人的健康成正比。加上在练拳架时要求全身都要吃上力，所以，练上一个月，经常会有力气陡长的感觉。另外，古人说“双手攀足固肾腰”，所以这个功对柔软腰肢，坚强肾气大有作用，因为肾是全身力量和健康的根本，所以，练这功的中老年人晚上一般都不起夜，其它作用就不必多说了。这个功还有一个重要用途，这是我后来练排打功时体会到的，练过排打功的朋友都会知道：胸腹部位最好练，但心窝附近一小块如乒乓球大小的地方，武术上称为“方寸”的功最难练好。因为在这里密布了太阳神经丛，痛感最强烈，而要承受重击又必须要过这一关，这个功如果坚持练了，就会为练好“方寸”功打下了良好的基础，以后练排打就不难了。

第三步：放下脚，身体离开床面，只头肩和双脚着力，双肘轻放在床面，手指尖向上，然后轻握拳。开始做旋转运动：舌头，眼睛，内脏和拳头的旋转方向一致，牙关紧闭。拳在随身体运动时。每一旋转，一定要有一个着力点，就是在这个点上猛地握紧拳一瞬间，有握的“炸力”。前下，后下，左转，右转。每一方向九次到十八次。转动中，只能吸气，不要呼气，只能在每一势完毕后才能呼气，如果熟练了，只吸一口气，就能顺利地完成所有的转动，因为，我的感觉是，在运动中，身体自然在消耗一部分吸进去的气，所以，只要不断地缓缓吸进去补充消耗掉的那一部分就行了。

要说明的是，没有练过此功的人会不习惯，感到别扭，眼睛、舌头和拳头都好办，初学的人，身体根本无法运动，或者是只有身体的上下摆动，内脏的运动幅度太小，这是身体没有达到高度的自由而产生的必然反应，只要坚持，要不了几天，各部分都自然会旋转自如的。

这个功也相当重要，也是练全身整力，并且对身法的灵活，如吞身，都有重要作用，有肠胃病的人，肝脏不适的人练了大有好处，总之，不但身体练灵活了，也调理了内脏，使之能保持健康的状态。师父说，这个功实际上是一个“换体功”，就是把一个普通人的身体转换为练武所需要的身体状况，从气血到肌肉、筋骨都得换过来。

上世纪90年代，我因为义务献血，在重庆血站接连两年都查出乙肝表面抗原呈阳性，我不相信，又在医院验血查出大三阳，于是我开始恢复练功，练一点余拳的基本功，并重点坚持苏派早功，一年后，抱着试一试的念头去献血，却没有遇到一点麻烦，就按规定献了二百毫升。当时我也估计是检查的医生粗心了吧?因为我查过有关资料，乙肝病毒基本上是终生携带的。可是去年，因为胆结石在医院里彻底检查过两次，却没有发现甲乙丙丁戊任何一种肝炎，乙肝两对半全阴，乙肝DNA复制也为0。主治医生对我说这是极其个别的特殊情况，我想，所谓“特殊”，应该是坚持练功的功效。所以不能小看这个简单的功夫。另外，我个人认为，这个功也可以站着练，效果也不错。

以上功法，介绍起来似乎连我都觉得麻烦，其实做起来相当简单易行，并不费力，全部练完，除开呼吸功，不过二到三分钟而已，练慢一点效果肯定还要好一些。

第四步：卧虎功。这个功以前介绍过的人多，但能坚持长期练的可能不多，方法很简单：俯卧，双手十指及脚尖着地，指尖要钉在床上，不能向外。身体与床面平行，膝肘微屈，坚持这个动作一分钟以上，就可以说是练功完成了，体力和指力好的人，最多可以练到三分钟就足够了，这时就已经有比较好的指力了。不过，我当年是每天练三个指头五分钟的。师父的功夫我见过，六十多岁了，能用一对大拇指。练到五分钟，不能不让我们服气。我试过，用拇指和食指都不轻松，手型都容易走样。师父说，练这功不要强求，一般人练多了反而有害，要循序渐进，不能伤了指上的筋骨，到那时，就什么都练不成了。师父说，一般练三分钟就够了，如果要继续练，最好改成手背着地，练到五分钟就够了，气血已经畅通，可以说百病不侵了。不在时间多少，关键是能不能长期坚持。

老师虽然一生贫苦，却没有生过什么大病，平常极少有吃药的时候，他去世时我不在家乡，听师兄说，他只感到不舒服，就在床上躺了一会，家人说上医院，他只说不必了，说着，大吼几声，就断了气，走得实在是干脆和潇洒，也应该得益于他一生练功不辍吧。

这个功无疑非常重要和困难，也对全身整力、特别是手上的拥劲、指力都非常重要。我后来接触过的余拳、大成拳都能看到类似的功法，只是要求和侧重略有不同。

这就是苏派早功的主要内容，简单而且非常实用。

要补充的是：其它苏派拳师都要用到一些练功的器械，如石锁，石担，用来练“扁脚”(扫腿)的木桩。挂在墙上代替沙袋的草垫子、草纸等，有一位老师还用过一种能自动反击、用来训练人反应速度的、拿狗皮包裹的木人桩，可程老师练功几乎不用什么器械，只有练指功时老师介绍过一种小器械，就是一个石制的尖锥，下面是一块普通的石头，重约三十斤，上部成锥形，是用来放在凳上辅助练握力和指

力的。练时成马步，先吸气并握住圆锥部位，把石头提离桌面，尽量坚持到一口气结束，放下，共提三次，三口气。然后用三个指尖叼住圆锥部分，吸气一口后，努力上提，如果提不动。则指尖尽量不能离开圆锥体，或者在上面滑动，然后呼气时指尖尽力下按，逐渐加力，手指要有一定的弧度，如鹰抓。一般每天练九口气就行了。

不过老师坚持认为：人的身体才是最好的练功器材，所有的器材的功能都可以从身体的角度找到，并且效果会更好，即使是这种指头上的功夫，也可以用另一种方法代替：就是普通吃饭的八仙桌。每天早功完了后，半蹲在饭桌前，把手指搭在桌面上，三个指头或者五指全用，看你的功力而定。咬紧牙关深吸气，慢慢把你的脚向桌子下面移动，一直移动到你感到你的手指无法稳定为止，平稳地呼吸，坚持这姿势三分钟左右。一个月下来，你手指上的功夫已经不错了。

程老师的功夫对指力的要求高，我在文章中已经介绍过：当年我师姐能在背着孩子的情况下瞬间转身擒住大恶狗，让它根本无法挣扎，然后把它扔出去，没有指力是绝对做不到的。老师能一把擒住对手手臂，让对手痛瘫在地，并在大拇指处留下一个血印，就不是一般的擒拿能做到的了。

老师的这类事迹我只是听人传说，但师姐擒狗的事应该是千真万确!狗的主人是我们村长(也许就是这原因，那狗咬了几十人之多却没有人敢打)，当时叫大队长，姓罗，和我关系也不错，常来我家坐，他说他会点武功，有一把很快的马刀，比手臂还粗的树，能一刀两断(我后来见过那刀，的确是好刀，他的堂弟武功在附近几个乡小有名气，一次较量就被我空手夺了这刀，他想劝堂兄把刀送我，没成，后成了我的武友)。

罗村长说那天他们有十来人插秧，正在树下休息，所以亲眼看到那擒狗的场面，他说那次其实是两条大狗，都不比现在的狼狗小，一条被擒后，另一条跑开了。他对师姐的武功是衷心佩服，讲起来甚至让人觉得有些夸张，但也说到了许多细节：师姐的孩子只有两三岁样子，拿当时我地流行的土布蓝色背带背在后面，当时她正走到他家门前小石坝上，两条狗追来了，师姐刚一转身，狗停了，只见她一个“镖步”射过去，就抓住了前面那“黑龙”的颈子，把它按在石坝上，那狗嘴拄在石坝上呜呜地叫不出声，后脚只见蹬。师姐回头看了大家一眼，似乎有所顾忌。没有出手，只骂了一句，你凶啥子凶?信不信我今天不息气，就把你出脱了(弄死)。说着提起那狗一扔，就是一丈多远。罗村长不知道我和程老师学武的事，但说他认识师姐，就住在两县交界处一个叫松林埂的小地方，还说得出名字。师姐的事给我以激励，我虽以前被狗咬过几次，从此却再凶再多的狗都没再想过怕，而且特别喜欢空手打狗，记不清倒在我手上的有多少狗了，在那个大家都缺粮的年代，狗肉当然是难得的美味了。一次一条野狗被邻居关了门后钻到床下怎么打都不出来，我硬是钻进去拖了它的后腿拉出来，然后照例朝它疯狂乱咬的脖颈那里打一掌把它制服……不过，离开农村后，我再不吃狗肉了，也反对家人买，我不想再伤害这最无辜和最忠诚的小动物，算是为当年的愚昧和贪婪忏悔和赎罪吧。

去年我对哥哥说，即使是我武功最好的当年，恐怕也没有师姐擒“黑龙”那么快的身手，哥哥不服气，说“黑龙”有什么了不起?我就踢过它一脚。但我问他能不能擒住，他没有说话。我想读者中一定有不少的高手，应该能体会到：在那种情况下转身擒住一条凶猛的狼狗需要的敏锐、果敢和技术上的难度。

关于套路，我再补充一点。程老师除刀棍尖尺之外，只教了一个大手拳的套路，就是所有苏派都有的叫“六角桩”，只不过每个人教的长短、内容都根本不相同。要求也完全不一样。其它拳师都不止一个套路，如饶老师就有“怀抱金印”等四个，朱老师的六角桩有一百多个动作，还有一个专门用于混战的“八进八出”等。

程老师要求打拳要越慢越好，和其它任何老师都不一样，并且他要求每一动作都要全身“吃力”，就是尽量让每一块肌肉都最大限度地加入你的练习，特别要注意“提肛”。这就和太极拳也根本不一样了。

可我的体会是，这样练习很能让人练出全身的“实力”。让人要不了多久就感到全身都充满了力量。我以前练功时，也举过石锁，一般五十来斤，石担一般一百三十斤就够了。没有想过能举多少，但刚参加工作，在操场上和几个体育老师开玩笑，一只手就举起了他们手上那一百二十斤的杠铃，并不感到困难，也许就是练这种苏派功夫产生的潜在的力量吧?

由于篇幅，我这里就不介绍具体的套路了，并且，老实说，我也并不认为原始的套路有多么好，我早就已经过了对套路有兴趣的阶段了，所以现在我看武术书，对套路甚至大多的招数动作之类都基本不看。我想，只要练过武术的朋友，按我刚才说的要求去练你的套路，就能达到同样的效果。比如我现在每天都在练的，从动作看，都只是随心所欲的东西，只不过心法、要求不变而已。在练功的三个要素中，动作外形和呼吸都是比较浅层次的东西，最有价值的内核，应该是“心”那一部分。

关于苏门的一些心法，师父说只对我一个人讲过，并严嘱不能轻传，他知道我这人天生没有心眼，不自私，又说，倒不是因为保守，而是一般人根本听不懂，是对牛弹琴。但那些有武术底子并且有悟性的坏人得到了，功夫更好再干坏事，会损害本派的声誉。

不管他说的是真是假，我还是决定把大多数心法写在这里，供热心苏门拳的读者朋友们参考：

最重要的要求也许是以下几点：一是练拳时要有强烈的“桩”感，即“拳中有桩”，并且，桩要低，因为这是练功，不是打架，必须“下桩”才效果好。二是全身肌肉要紧，动作要够慢，但不能拘泥于此，就是虽然紧，仍然要有“活力感”，就像张紧了的弓弦一样，要有随时可以释放力量的感觉。虽然慢，仍然要有某一动作的瞬间速度，这一点老师没有讲，是我自己从老师的拳架中悟到的。就是要松紧有度，这个“度”应该自己掌握，别人说不清楚的。三是要有强烈的战斗意识，就是我的动作虽然慢，但我是在练功，对手的一举一动，周围的一草一木，都要了然于胸，这也是老师平常对眼法的要求。

眼力可以早上在脸盆前瞪大眼睛浇冷水来训练，也可以随时训练对人和环境过目不忘的眼力，但千万不要只盯着一两个方向，要全身都是眼。随时有强烈的不得不出手欲罢不能的搏击欲望。这一点说来容易，做到的就不多了，我觉得，自己也并没有完全达到老师当年提出的要求。我也许只是一个能吃苦的人，悟性不是太好。所以。直到现在，我都对看不到的背后敌人并没有仅凭触觉感知他的把握。这的确是大实话。

开始对练，就是“侧手”了，老师要求的仪式是相当郑重的：除了要求拜祖师爷、拜神、重新拜师外，还得要跪地发重誓。誓言主要内容就是“四不”：“忘师负义、聚党横行、妄戕人命、以逆行人”。具体内容以前我的文章都已经写过了，这里不再重复。从这誓言内容和文字看，苏门大手拳创始人绝非普通的文盲武夫，应该是个有一定见识和文化的智者。

仪式完了，才开始传授“侧手”。每一招“侧手”都有一个便于记忆的名字，如：猿猴掰碑、双峰贯耳等都是从“混身”产生的动作，霸王举鼎、猛虎下山都是由“奔身”产生的动作。

我所学过的少量动作主要是以摔为主，也有少量的肘法、肩靠动作，有几个反击动作中用到了拳法，老师才补充了用拳的一些要领，主要是避免拳头在重击下受伤，都不是直接的冲拳，没有教过一招腿法，只传过防腿法。

并且，为了体现“混战”的特点，他的技术中较多地运用了奔身、混身、吞身三种身法，灵活地变换身体的身型和方向，避开后面的偷袭，强调贴身格斗，具有典型的南派特点。由于以摔打为主，用得最多的是苏派特色的绊腿，运动速度最快的当然是镖步，也用于迅速接近敌人，摔倒对方。

下面我分别举一例，供大家了解、欣赏和参考：

脑埂病人康复训练方法篇2

一、新世纪诗歌的先锋性何在？

据罗振亚先生考证，“先锋”一语原本为军事术语，意指“一支武装部队――陆军、海军或空军――的先头部队，其任务是为（这支武装力量）进入行动做准备”，后被移用到文学艺术领域，异变为“一种文化精神、姿态和方法”。在他看来，所谓“先锋诗歌”，“当是那些具有超前意识和革新精神的实验性、探索性诗歌的统称，它至少具有反叛性、实验性和边缘性三点特征”。①这些阐释对我们理解“先锋诗歌”的内涵和功能是有很大助益的。我认为，先锋诗歌最为可贵的品质就在于它的不拘一格甚至离经叛道的探索与实验，先锋诗歌不是以取悦大众为创作目的的，而是以超前的语言、形式和思想，来打破读者的阅读陈规，扩大他们的期待视野，从而使中国新诗的审美空间得以极大地拓展，使中国新诗的艺术形态和语言构造得以不断丰富。在1980年代，朦胧诗、第三代诗都是具有鲜明的实验性和探索性的诗歌，因此它们是典型的先锋诗歌，因为朦胧诗和第三代诗的大量出现，1980年代成为了百年新诗发展过程中一个极为重要的历史时段。

然而，新世纪十多年来，中国诗人的实验与探索精神显得极其薄弱，具有前卫和先锋气质的诗歌作品因此显得少之又少。为什么说新世纪诗歌的先锋性极为欠缺呢？其理由有三。第一，新世纪诗歌缺乏语言创新。诗歌作为一种“精致的讲话”，必定是一个民族语言呈现的最高级形态，一定程度上构成了这个民族显形语言中最为优美、最为奇妙的部分，先锋诗歌更是语言创新的排头兵。而诗歌语言精致、优美与奇妙的生成，绝不是单靠直录现实语汇、呈现日常生活场景所能达到的，它必须依赖诗人采用的诸多艺术技巧，诸如打破固有语法规则、讲究不搭界词语的强行组接、使用多种修辞策略、注重表意的含蓄蕴藉等。然而，新世纪以来，不少诗人高调倡导口语写作，有失理性地“拒绝隐喻”，过分强调叙事的功能与作用，等等，都将新世纪诗歌引向了歧途。不注重隐喻修辞和语言锤炼的新世纪诗歌，一时间成了口水与飞沫的世界，成了陈词滥调的舞台，从“梨花体”到“羊羔体”再到“乌青体”，真可谓你方唱罢我登场，一个比一个俗气，一个比一个直白，新世纪以来的中国诗坛到处充斥着这样的无难度写作文本，充斥着这样的口水化成品，又怎么可能体现出语言的创新性来呢？没有语言创新，又何谈先锋诗歌？第二，新世纪诗歌缺乏形式创新。诗歌说到底是一种形式艺术，甚至可以说，在新诗创作中，形式往往决定着内容，新颖的形式可以为诗情的展开和意义的传达提供最为便利的条件，甚至独特的诗歌形式本身有时就是某种独特的内容。对于先锋诗歌来说，形式创新更为重要，一定意义上，是否具有形式的创新，常常是判断一首诗是否具有先锋性的重要条件与标准。在百年新诗史上，那些堪称经典的诗歌文本，如徐志摩《再别康桥》、戴望舒《雨巷》、卞之琳《断章》、穆旦《赞美》等，都是有着独具特色的艺术形式的。自然，形式的创新与诗歌结构的紧凑和语言的精炼等是联系在一起的，只有做到了结构紧凑、语言精粹，其诗歌形式才能显示出特色来；相反，结构散漫、语言拖沓，内容呈现上枝蔓横生，形式本身也是无从构建的。新世纪以来，中国新诗的创作纪律是极为松懈的，诗人们不太注重审美自律，话语狂欢之作举目皆是，讲究结构设置和形式创新的作品凤毛麟角。新世纪诗歌很少形式上的创新，又有什么先锋性可言？第三，新世纪诗歌缺乏具有历史穿透力的思想锋芒。先锋诗歌是具有强大的生产力的诗歌品种，它不仅要生产新的语言，生产新的诗歌形式，还要生产出独特的思想来。想想当年波德莱尔《恶之花》诞生时的情形，就能知道先锋诗歌的破坏性与影响力会有多大，其思想上的惊世骇俗程度有多剧烈。可以说，没有巨大的思想震慑力和强烈的历史穿透力的诗歌，即便语言有所创新，形式有所创格，其先锋的个性也是无法凸显的。在新世纪诗坛，某些诗人错误地把一些对政治加以调侃、对性进行直观裸现的作品当成是有思想深度的诗，而没有意识到真正有思想含量的诗应该直指宇宙人生的内核，直接追问生命的本源问题。诸多错误的审美理解和诗学观念，一定程度上阻碍了新世纪诗歌向更为高峻的思想巅峰攀登。

由此可见，缺乏语言创新、形式创新与思想创新的新世纪诗歌，其先锋性究竟有几何，是值得人们深深质疑的。

二、新世纪诗歌的民间性何在？

在与青年学者杨庆祥的一次对话中，莫言谈到过有关当代诗歌中的“民间”与“民间写作”等问题，他说：“我们有官方和体制，那么没有被纳入官方体制之内的就算是‘民间’了，这个在诗人里面限定得比较清楚：凡是在官办的刊物上发表的作品都不叫‘民间写作’，只有在自费的、没有正式刊号的刊物上，或者是油印的刊物上的诗歌才叫‘民间写作’。”②莫言的这段话强调了“民间”所具有的非官方特征，突出了民间诗歌写作的独立性与诗歌印行传播的自主性等特点，虽然对“民间”一词的解释并非绝对准确，但大体上是可以成立的，对我们思考“民间”的诗学内涵和审美功能也不乏启发意义。或许因为“民间”是与主流意识形态有所疏离的一种人文存在，才确保了其思想的原创性与艺术探索的先锋性，因而成为了当代诗歌发展的不可或缺的根据地。当代诗歌的“民间”力量，构成了1980、1990年代中国诗歌史的重要部分，这已成为不少诗人和诗评家的某种共识，例如于坚就曾指出：“中国当代诗歌历史的主要部分写在《今天》《他们》《非非》《大陆》《葵》《诗参考》《一行》《现代汉诗》《倾向》《象罔》《锋刃》……以及最近的《下半身》《朋友们》……的目录上。”③

在我看来，1980、1990年代中国诗歌中受人称道的“民间写作”体现出的“民间性”特质，主要包括三个要点。第一，独立的美学立场。“民间”诗人往往秉持着一种不依傍于他人的独到的诗学观念与审美立场，其特立独行的诗歌正是在这种独立的美学主张支撑之下创生出来的。第二，反叛的艺术精神。“民间”诗人不会向既有的艺术范式盲目俯首称臣，不会向既有的写作规则轻易缴械投降，他们始终以诗坛叛逆者的形象出场，为的是让具有先锋思想和艺术气质的作品能获得足够的生存与发展空间。第三，边缘的生存状态。“民间”诗人并不以向中心靠拢为荣，而是始终以立于边缘为乐，边缘给他们提供了宽松的思想环境和自由的创作态势，“从边缘出发”一定程度上构成了他们诗思展开的切入点和灵魂的方向标，在边缘处甘守寂寞的心态又为他们诗歌的纯净和雅洁提供某种品质上的保障。

1980、1990年代中国新诗的“民间写作”，得到了主观与客观两个方面的历史承诺。主观上，很多诗人们都以立于民间为己任，以独守边缘为要则，将“好诗在民间”视为一种美学信条加以尊重；客观上，诗歌环境的相对自由与宽松和民间诗歌刊物对于“民间立场”的坚守与捍卫，为“民间写作”提供了外在的动力源。然而，进入新世纪之后，中国诗歌的外部环境发生了极大的改变，世俗化的浪潮疯狂遮没了诗歌的高贵精神领地，商业主义的运行逻辑已然渗透到中国新诗的每一个孔道之中，浮躁由此成为了新世纪诗人难以治愈的通病。新世纪以来，很多诗人都热衷于奔赴各种颁奖会、研讨会、朗诵会，不断制造着各种诗歌事件，千方百计希望挤入新闻报道与文学阐释之中，希望成为人们关注的对象与重视的目标。诗坛的热闹和喧哗此起彼伏，唯独不见了具有独立诗学品格和民间精神气质的艺术成品，这是令人痛心疾首的。“民间”是一个很少依靠公共资源而凭借个人力量就能存在的历史场域，“民间写作”应该是一种孤独的、寂寞的、特立独行的写作状态，它往往是与热闹和喧嚣绝缘的。而今诗坛的浮躁与喧嚣，事实上已经将中国新诗的民间精神传统悄然涂抹而去。与此同时，以往作为“民间写作”重要载体的民间诗歌刊物，在新世纪以来也慢慢变味了。可以毫不客气地说，如今的所谓诗歌民刊大都已经“官刊化”了，没有个性化的诗学主张，没有独具特色的艺术追求，没有特定的审美标准。很多民刊都成为了大杂烩、乱拼盘，显得千人一面，很少有民刊保持着自己风格和流派上的独特性与自主化；而且当下那些所谓的民刊都在努力争取着正规书号，千方百计地走公开发行渠道，极力与官刊争夺着读者市场，其办刊的原则、思路以及生成的刊物实体，完完全全地“官方化”了。我认为，民刊应该是民间诗人的“自留地”，民刊的可贵之处就在于其民间化和私有化，一本民刊就应该是少数几个人独自出演的艺术舞台，并不需要各色人物的竞相登场。因此，而今大杂烩、乱拼盘的所谓民刊，其实已经不再具有民间的性质，而在某种程度上成了“官刊”的变种。新世纪诗歌民刊的“官刊化”，对民间写作的威胁是很大的，甚至可以说极大削弱乃至取缔了民间的诗歌力量。

从上述几种现象出发，我可以武断地说，新世纪诗歌的民间性是极为缺乏的。

三、新世纪诗歌创作的难度意识何在？

新世纪诗坛充斥着许多缺乏难度、随意创制的诗歌文本，比如这首《火车》：“旷地里的那列火车/不断向前/它走着/像一列火车那样。”这种“皇帝的新装”式的书写样式，实在令人难以接受；更令人无法接受的是，这样的诗歌出笼之后，居然还有不少人为之喝彩，称其高妙绝伦。好在多数读者和批评家眼睛还是雪亮的，并没有将这样的诗歌奉为经典。陈仲义先生就曾指出，如果这样的诗也算一首成功的诗，那我们几分钟就可以写出好几首来，例如“课堂上的那个老师/不断讲着/他写/像一个老师那样”（《老师》）、“锯木厂的那场大火/不断烧着/他冒烟/像一场大火那样”（《大火》）“草地上那只小鸡/不断啄着/他吃/像一只小鸡一样”（《小鸡》）④，等等。在陈仲义看来，大量缺乏创作难度的口语诗的出现，使新世纪诗歌在一定程度上成了“说话的分行与分行的说话”⑤，其审美内涵和艺术成色也大打折扣。

导致新世纪诗歌创作中难度意识的不断减弱乃至缺场的原因有多种，归纳起来大致有三。第一，电脑的普及与网络媒体的发达，为口语诗的大量繁殖提供了绝佳机会。口语诗写作自由随意，只要认识几个汉语，只要懂得按回车键，就可以每天轻轻松松地写下数量不菲的作品来。再加上网络媒体异常发达，可以无限加载的网络空间，为这种口语诗的发表（准发表）和传播提供了广阔的舞台。写作的轻松随意，发表的快捷迅速，都无形之中成为了不断孕育这种无难度系数的口语诗的可怕温床。第二，一些诗人对“先锋”的过度迷恋与错误理解。在中国新诗史上，各个时期的先锋诗歌曾以其超绝的实验性、探索性精神质态和文本构造而在不同的历史区间中获得了独特的美学地位，到了新世纪，一部分诗人尤其是某些才华平平又渴望一夜成名的诗人，也企图借用“先锋”的名号而使自己尽快挤入当代诗坛前台。他们无法做到像他们的前辈那样，在思想境界的攀升和艺术修辞的经营上达到很高的层次，只能“出此下策”，有意把诗歌写得土白，写得俗气，以此吸引读者的眼球。口语诗的出场，多数都是基于这样的创作意图。第三，后现代消费文化语境，客观上为缺乏难度意识的口语诗的大量涌现提供了某种理论借口。后现代主张去中心化，主张取消深度、消解意义、活在表面，这些观念为那些只顾口语狂欢、不追求深层意义的无难度诗歌创作提供了某种思想基础，有此思想作护身符，唾沫飞溅的口语诗歌写作便更为有恃无恐，并大行其道了。

无难度的口语写作，大都采用了自动化生成的书写模式。只要内心有点风吹草动，他们就可以铺展开自己的诗歌创作路线，不用动什么脑筋，不用花多大心思，不用在词语的选择、句式的安排、修辞的使用、意义的深究上费什么周折，一切都顺着感觉的流向，自动扩展，自动生成。你看这首《想着我的爱人》：“我在路上走着/想着我的爱人/坐下来吃饭/想着我的爱人/我睡觉/想着我的爱人//我想我的爱人是世界上最好的爱人/他肯定是最好的爱人/一来他本身就是最好的/二来他对我是最好的/我这么想着想着/就睡着了”，全篇围绕一“想”字而铺衍开，从想念爱人到想象爱人，创作者几乎不用吹灰之力就实现了语意上的顺利转换，这样的诗正是自动化写作的产物，或许只需三五分钟就能一挥而就。由于没有某种创作难度的有意识设置，这种口语化写作自然就不可能体现出独特的艺术创新和深刻的思想内涵，其美学价值也就无从说起了。

无难度的口语写作，不仅在创作策略上主要依凭自动化生成模式，而且为了保留诗歌的现场感和原生态特征，他们还不对日常口语本身进行淘洗，进行拣择，而是一任某些粗鄙的、低俗的词语直接进入诗行之中，新世纪诗歌有时简直成了废话与垃圾扎堆的场域。例如，“现代汉诗/性感如斯//原本不是这样的/原本是个老处女/是的/也是你操的//但归根结蒂/还是的”“屎是米的尸体/尿是水的尸体/屁是屎和尿的气体/我们每年都要制造出/屎90公斤/尿2500泡/屁半个立方/另有眼屎鼻屎耳屎若干/庄稼一支花/全靠粪当家/别人都用鲜花献给祖国/我奉献屎”，等等，这样的例子是举不胜举的。口语写作无难度化的自动演绎，以及不顾诗歌语言表达上的精致优美要求而肆无忌惮做口语排列组合练习，自然导致了许多不符合诗歌资格的语言会大量混入诗行之中，在此情形下，新世纪诗歌的美学质量如何能够得到有效保证呢？

新世纪以来，口语写作的普遍存在与自行其是，有意无意地导致了新诗创作难度的放低，降低了新诗的门槛，从而极大影响了新世纪诗歌的美学质地，也导致了世人对新诗普遍不满甚至蔑视。为了提升新世纪诗歌的艺术品位，恢复中国新诗的美好形象，重建诗歌创作的难度意识势在必行。

四、新世纪诗歌的伦理底线何在？

诗人雷平阳曾写过一首诗，名曰《底线》，诗歌写道：“我一生也不会歌唱的东西/主要有以下这些：高大的拦河坝/把天空变黑的烟囱；说两句汉语/要夹上一句外语的人/三个月就出栏、肝脏里充满激素的猪/乌鸦和杀人狂；铜块中紧锁的自由/和毒药；喝文学之血的败类/蔑视大地和记忆的城邦/至亲至爱者的死亡；姐姐痛不欲生的爱情/……我想，这是诗人的底线，我不会突破它。”这首诗告诉我们：真正的诗歌创作应该是有所为有所不为的，对于所有诗人来说，守住那条伦理的底线至为重要和关键。可惜的是，新世纪以来，不少诗人并没有像雷平阳所说的那样，在诗歌写作的伦理上能始终坚守，不越雷池一步。取而代之的是，一些诗人总是在不断突破诗歌的伦理底线，时不时发惊世骇俗之语，制怪模怪样之诗，想方设法吸引世人眼球，以赚取某些虚名浮利。新世纪诗歌的伦理底线在哪？新世纪诗歌还有伦理底线吗？这是很多人面对新世纪以来出现的一些难以入目的诗歌文本时，会自然发出的大声质询与反复追问。

在我看来，新世纪诗歌写作伦理上出现的问题，主要体现为三个方面。第一，精神伦理的败落。新世纪以来，由于外在环境的影响和诗人个体诗学观的改变，新诗创作中的理想、担当、责任、义务、社会情怀、终极指向等，一一被悄然废止，新世纪诗歌一度呈现出精神矮化、价值迷失的可怕迹象。陈仲义先生曾深刻地指出：“世纪之交的诗歌，面临来自四面八方的压力，在尴尬中陷入两个突围：一个是滑向世俗感官，一个是逃向诗人内心。”⑥陈仲义阐述的世纪之交中国新诗的两个“逃向”，在新世纪十余年来可谓是愈演愈烈的，令人不忍目睹。一方面，一些诗人主动向世俗妥协，使新诗成为一种流行文化，一种消费景观，取消了其高贵精神品位和独立的艺术姿态，新诗与大众文化合谋，一定程度上确乎可以给它的发展带来某种生机和新途，注入某种活力和营养素，但也可能无形之中背离它应遵守的伦理规约；另一方面，新世纪诗歌还存在另一种极端，那就是，某些诗人将其视为自我陶醉、自娱自乐的小众化产品，这些诗人秉承着诗歌是“献给无限少数人”的艺术信条，将其经营成自己专用的语言作坊和少有人知的私人话语场，有意拒人千里之外，装神弄鬼，故作高深，从而斩断新诗与社会、与人群的精神牵连，这可以说是另一种意义上的诗歌伦理失位。

第二，美学伦理的沦失。诗歌既然是一种艺术形态，就应该遵守某种艺术规则，就应该执行一定的审美要求，就必须践行艺术之为艺术的伦理规范。作为重要的文学体裁，诗歌创作必须在思想内容和艺术形式两方面都有所作为。在思想内容上，诗歌应尽可能做到在短小的篇幅中承载最为丰富深刻的思想内蕴，而不能停留在单调平庸、浅尝辄止的意义表层；在艺术形式上，诗歌创作必须做到用语节制，以少总多，讲究结构营造，讲究意象择选，注重内在节奏的恰当处理。新世纪诗歌在内容表达和形式设置上，可以说都是不尽如人意的。在内容上，不少诗歌显得意味浅淡，思想性贫弱，精神力度不够，无法给人带来情感的和鸣和思想的冲击；在形式上，一些诗歌用语随意，散漫拖沓，既缺乏精心的结构设计和有效的意象选用，也不具备一定的节奏感和韵律感，显得过于散文化。不从诗之为诗的艺术学标准上来严格自己，而是随随便便将一些日常话语组合起来，构成诗章，没有一定的形式追求，没有丰富深刻的意义指向，这样的诗一旦流行起来，对诗歌美学伦理的损伤是很大的，最终必将导致美学伦理的沦失。

第三，语言伦理的放弃。诗歌是一种有意味的言说，是一种独特的语言构造，它应该始终充满着真、善、美的艺术光芒。诗歌语言不是普通语言，不是日常用语，更不是粗鄙低劣的脏语骂词。然而，新世纪以来，一些诗人有意模糊诗家语与日常语的界线，不去捍卫诗歌语言必须具有的优美、纯洁、典雅、崇高等美学品质，任由各种乌七八糟的语言堂而皇之地进入诗歌文本之中，由此我们看到，不少口语诗作中，生殖器术语、语汇、赃污的骂街之词俯拾即是，令人读之禁不住要反胃、作呕。新世纪诗歌中语言伦理的失落现象，已引发了诗界同仁的强烈不满。2013年12月19日，诗评家霍俊明在他的博客里发了这样一段文字：“《读诗》诗歌EMS周刊，其中有一本是出生于1988年的女诗人范儿的《我明明奇妙的激情万丈》（2013年12月第4期，总第224期）。其中的一首《傻逼之歌》我认为不仅不是诗，而且侮辱了这些洁白的纸张。请看：‘你就像/1个屁1样TM的漂着。/所到之处，/寻找着同样腐烂的气味。/只不过是，/你选择了这里，TM的继续腐烂。/1个SB的领路人，/在通往不再SB的路上/1度SB的要死。/你要做的，/就是永远走在TM的路上。/等待无法预知的，TM的飞翔。’如果能用TMD和SB写一首好诗说明这个诗人差不多是天才了，只可惜这个叫范儿的女人不是。”⑦从这段话里，我们可以看到，霍俊明对口语写作中大量植入脏话、垃圾语的现状是极度愤慨，并给予了严厉批判的。范儿的这首诗作显而易见是放弃语言伦理的产物，纵观当下诗坛，这种无视语言伦理的垃圾之作，绝对不是个别现象。诗评家王珂曾呼吁：“新诗要强调内容上的平民化和形式上的贵族化，应该用贵族式的语言形式来写平民的日常情感。”⑧我认为这是富有真知灼见的。可以说，强调创作中“贵族化的语言形式”的使用，是新世纪诗歌防止语言伦理失落的重要诗学策略。

五、新世纪诗歌刊物的平庸性何时终结？

毫无疑问，当下绝大多数诗歌刊物都是相当平庸的，毫无个性和特色可言，在读者心目中已很难唤起求购的欲望和阅读的热情了。想想1980年代那个激情燃烧的岁月，《诗刊》《星星》《诗歌报》《诗潮》《诗林》《诗神》《绿风》等，哪一家诗歌刊物不是读者垂青的对象，不是人们争相传阅的目标。那个时候的刊物订数，少则几十万份，多则几百万份。这种情形的出现，主要得益于当时良好的诗歌氛围，同时也与刊物本身卓越的艺术追求、独具品味的先锋探索等不无关系。到而今，所有诗歌刊物都陷入惨淡经营的尴尬境地，读者对诗歌刊物的购买量几乎在逐年减少，一些刊物甚至只有几千的订户，以至于有人戏言：“少女不问芳龄，诗刊不问订数。”虽说当下的诗歌环境和氛围确乎难令人满意，读者对诗歌的不断疏远已发展成为一种常态，这也许是诗歌刊物没有市场没有销路的重要原因，但不能否认的是，即便当下文学环境再糟糕，诗歌读者群也应该是一个不小的数目。只要刊物远离平庸，办出个性和特色，办出自己的诗歌品牌，一本优秀的诗歌刊物，还是会拥有不少订户的。只可惜，很多诗歌刊物的主编和编辑还没有充分意识到这一点，没有想办法努力去作出某种改变。由此，诗歌刊物的平庸性也许还将持续很久，一时难以让人看到终结的希望。

概括起来，当下诗歌刊物所具有的平庸性特征，大致体现为这样几个方面。第一，所有的诗歌刊物几乎都是大同小异的，没有属于自己的独特诗学标签。有个性的诗歌刊物是能让人一眼就能辨认出的，也是能让人始终铭记于心的，比如80年代的《诗歌报》。可现今，无论是题材、风格、语言还是外在形式上，各家诗歌刊物所发作品，都无法折射出刊物所具有的艺术个性来，或许刊物本身就没有个性。我们要了解当下诗歌的审美状况，只要随便找一家刊物翻翻就可大致有些眉目，不需要把各家刊物都找齐了来读。刊物与刊物之间差异性太小，雷同性太严重，这说明所有的诗歌刊物都未能摆脱平庸没落的尴尬处境。第二，很多刊物都是平庸之作的集散地。一本诗歌刊物，一般能容纳几百首诗，但读完之后能给人留下深刻印象的实在很少，有时甚至一首都没有，这正是当下诗刊的现实状况。诗歌整体质量的有限，无形之中限制了刊物档次的提升。第三，诗歌栏目设置缺乏亮点。栏目设置，一定程度上是刊物美学追求的呈显，也是主编和编辑特定诗学观念的一种折射，好的栏目可以对刊物的质量提升起到画龙点睛的作用，例如《飞天》的“大学生诗页”。当下的诗歌刊物，却很少设置出别出心裁、令人眼前一亮的栏目，刊物的平庸性因而无计摆脱。

导致当下诗歌刊物平庸低俗的原因是多方面的，概而言之，不外下述几种。其一，多数刊物缺乏长远的诗学规划。当下诗歌刊物的制办已深陷“任务化”的泥淖，一些主编和编辑本着“思想正确，按期发排”的宗旨，只求相安无事，不求长远发展，这种“和尚撞钟”式的编辑方针指导下，刊物能保持原样已属不易，希望它一时之间会有多大起色显然是不太现实的。其二，刊物缺乏开放意识与探索精神。稳定压倒一切，内容的安全，形式的合理，言语的规范，是许多刊物选稿的基本要求，对于那些富有探索性和先锋性的诗作，很多刊物处理起来都是慎之又慎的，先锋诗作胎死腹中、难以面世的情形是时有发生的，这是刊物自身缺乏开放与探索精神的性质使然。其三，当下诗歌作品数量甚众，但真正有质量的优秀诗作却少之又少，加之当代人多浮躁浅淡，少有在缪斯天地沉潜修炼、不轻易将作品示人者，稿源本身质量的有限，也限制了刊物的整体水平。其四，诗歌刊物出刊期数过多，也导致了刊物质量的下滑。现在的诗歌刊物多为月刊，有些甚至是半月刊和旬刊，期刊数量增加了，但质量较高的稿子有限，刊物的质量怎么可能得到保障呢？其五，诗歌编辑的历史使命感和工作责任心，与1980年代实难相提并论。当下编辑和作者的交流往来处于一种较为浅淡敷衍的状态，很难达到80年代的那种深入和细致程度。两年前在佛山的一次会议上，笔者曾见过骆一禾生前任《十月》杂志诗歌编辑时写给诗人姚辉的一封信，长达3页稿纸，好几千字，密密麻麻写满了关于姚辉各首诗作的优劣评价与修改建议。在我看来，作为诗歌编辑，骆一禾恪尽职守、认真负责的做法绝不是一个特例，在那个时代应该具有某种普遍性。只可惜，现在的诗歌编辑，已不再有1980年代的那股热情和干劲了，时代的浮躁气和世俗化已经感染了当下的每一个人，几乎所有人都不再能安静下来做好一件事情，对于诗歌编辑我们自然就无法求全责备了。

当代诗歌刊物的平庸已非一日，难道就让它一直平庸下去吗？我想这肯定不是人们的本心所愿，相信有不少主编和编辑正在想法设法去改进，以使刊物尽快走出平庸的泥淖，成为更好的精神产品。我个人看来，诗歌刊物要想尽快摆脱平庸凡俗的尴尬境地，可以采取这样几个办法。第一，刊物不妨流派化。一个刊物驻守一种流派和风格，各个刊物都有所区分，这样就会各具特色，不致雷同和复制了。第二，刊物组稿不妨选题化。目前多家刊物其实都在尝试“选题化”的方法，比如一些刊物推出“民刊专号”“网络专号”“女诗人专号”等，只是这样的选题仍避免不了大杂烩的命运，选题应更多围绕流派、风格、代际、性别等展开，这样推出的诗歌既具有一定的美学价值，又具有突出的史料意义，这也是让刊物摆脱平庸的一种良策。第三，刊物不妨代际化。意思是说，各个诗歌刊物应有自己的群体侧重，可以侧重年轻诗人，可以侧重中年诗人，也可以侧重老年诗人，不要平均使用笔墨，不要面面俱到，要在特定的作者群体推举中建构出某个年龄段、某个代际的诗歌美学风貌，这也是诗歌刊物树立自身独立性、摆脱平庸性纠缠的一种可行性方案。

六、新世纪诗歌奖项为何如此泛滥？

新世纪以来中国诗坛设置的诗歌奖项究竟有多少？恐怕一时之间很难得出一个明确的数目。不过，圈内人早已清楚地认识到，异常热闹的新世纪中国诗坛十余年间从来不少戏份，诗歌大奖的日益增多便是一种习以为常、令人见怪不怪的戏剧性景观。我曾在一则微信中如此调侃道：“当今诗歌奖项之多，之滥，已至无可容忍之程度。鲁迅、郭沫若、徐志摩、闻一多、何其芳、袁可嘉、阮章竞、海子、骆一禾，等等，都纷纷出场，给当代诗人发放人民币。”应该指出，新世纪诗歌奖项的多而滥现象，已经构成了一个值得诗界同仁高度重视和认真反思的紧要问题，如果不对这些奖项进行恰当地规划和正确地引导，相信它所起到的负面作用，绝不亚于其产生的正面影响。

如果要给新世纪诗歌奖项分类的话，我认为大致包括四种类型。一是官方设奖，例如鲁迅文学奖中的诗歌类奖，这是由中国作家协会主办的奖项，1986年开始设置，1995―1996年颁发第一届，迄今已颁5届。再如“徐志摩诗歌奖”，由浙江省作家协会、海宁市人民政府、中国诗歌学会联合主办，2008年设立。二是刊物设奖，例如“郭沫若诗歌散文奖”，属于《中国作家》的长设奖项，2009年开始设立，每逢双年评出诗歌奖，每逢单年评出散文奖，再如《诗刊》社设立的“年度诗歌奖”，《星星》诗刊设立的年度诗人诗评家奖，《扬子江诗刊》设立的“扬子江诗学奖”等。三是地方政府与文学刊物联合设奖，如“袁可嘉诗歌奖”，这是浙江慈溪市人民政府与《十月》杂志社合作设立的诗歌奖项；再如“红高粱诗歌奖”，这是山东高密市委宣传部和《诗探索》杂志社合作设立的奖项。四是民间诗歌奖，这是数量最多、奖金丰厚的一类奖项，有些奖项的奖金甚至远远超过了官方奖，其中较为有影响的奖项有“中坤诗歌奖”“闻一多诗歌奖”“柔刚诗歌奖”“刘丽安诗歌奖”“‘诗歌与人’国际诗歌奖”“金迪诗歌奖”等等。上述四类基本属于较为固定的诗歌奖项，如果算上不定期举行的各种诗歌大奖赛，新世纪诗歌奖项可以说是极为繁多而芜杂的。

各类诗歌奖项会在新世纪之初雨后春笋一般地涌现出来，应该说是与中国经济的飞速发展、各级政府和有识之士对发展文化事业的热心与重视以及诗歌文体本身具有短小精悍、阅读方便特点等因素密切有关的。不能否认，各个诗歌奖项的设立，对获奖者给予丰厚奖金和精美奖品的嘉奖，这种物质和精神的双重鼓励，对激发诗人的创作热情、挖掘他们的创造潜能来说，都是不乏积极意义的。从这个角度说，诗歌奖项对于推动新世纪中国新诗的发展还是有着诸多不可忽视的正面作用的。不过，由于受到某些因素的干扰，新世纪以来颁发的各类诗歌奖，已经暴露出以下一些问题。其一，不少奖项最后的结果并不能令人满意，一些获奖者无法令人信服，即便是最有权威性的鲁迅文学奖，某些获奖诗人也受到了人们的很多质疑。其二，近十年来，虽然诗歌奖项不少，但诗人获奖面并不很大，少数诗人甚至成了获奖专业户，很多奖项的获奖名单中都可以见到他们的名字，这也许并非是完全正常的。其三，不管哪类奖项，一般来说都体现着这样的趋势：成名诗人获奖易，未名诗人获奖难，年轻的诗歌作者因种种原因常常无法进入获奖者名单中。如果说发现和奖掖诗坛新人应该是诗歌奖项设立的重要目标的话，那么新世纪的各种诗歌奖项显然并没有达到这个目标。其四，由于各种诗歌奖项此起彼伏，奖金数额较大，网络投稿又及时方便，因此对诗人们形成了极大的诱惑，一些诗人再也无心独坐书房，安静读书写作了，而是每天忙于到处搜罗诗赛消息，积极赶制参赛作品。诗歌创作的功利化、应制化现象突出，诗坛的浮躁之气更显浓郁。

针对新世纪诗歌奖项设立和颁发过程中所出现的不尽如人意的情况，我认为，对当下诗歌奖加以有效变革和合理规划是极为重要而迫切的。在变革的方案中，我觉得有几个方面必须考虑在内：一是应该把发现和提携新人、极力培植中国诗坛新生力量放在设奖的第一位来考虑，各种诗歌奖项都应尽可能设置一个诗歌新人奖，用以专门奖励那些初出茅庐但又不乏潜力的诗坛新秀；二是不一定要设立这么多诗歌奖项，在资金到位的情况下，是否可以考虑用别的形式来推动当代新诗发展，譬如将某些诗歌奖转为定期或不定期的创作培训与改稿会，提供机会让创作经验丰富、实力雄厚的成名诗人与初入诗坛的年轻诗人直接对接，通过文学会诊和集中辅导等形式来尽快提升年轻诗人的创作水平，这样做恐怕比简单地采用“征稿――评选――发奖”这种诗歌大奖赛模式所取得的效果要好得多；三是诗歌奖与公益事业相结合，要求获奖者拿出部分奖金捐助公益事业，这样既可提升知名诗人的社会形象，又可一定程度上扼制某些诗人为获奖而写诗的功利行为。

七、新世纪诗歌的审美标准是什么？

不久前，某诗歌民刊主编找到我，发给我一首题为《我的富农生活》的诗，让我简评几句。全诗为：“六点起床/上厕所、刷牙、洗脸/沏茶，熬稀粥/七点唤家人起床/上厕所、刷牙、洗脸/吃早饭/八点上班下地/挖红薯/凌冽的寒风鼓着裤档/九点钟太阳才有了头发丝一样的暖意/十点我抽空望了望大地的尽头/隐隐约约多了几幢高楼/从城郊漫延过来/有几个和我一样的富农/点头哈腰干活/十一点/天突然变了/雨水顺着眼角的皱纹往眼里聚合/十二点只听老婆哇哇叫拿着雨衣奔了过来/喊快跑快跑快跑/我打着喷嚏嚷道/跑什么跑/你没看见前面还是雨吗/当心你心脏病又犯了/十三点哄孙子吃完红薯稀饭/接了小女儿从大学打回的电话/催要实习费学杂费生活费/就让这把老骨头/在木头躺椅上靠了靠/趁雨停又往地里跑/给麦苗撒尿素/十四点来了一个城里朋友/他劝我放弃这一亩三分地/进城打工/每天好歹也能挣个三十五十/我问他工钱找谁要/十五点他妈的天还不黑/我腰酸背疼/叫老婆冲个鸡蛋喝吧/婆娘说/鸡还没喂到下蛋的时候/哪有鸡蛋/我就拍了拍酸疼的腰板吼道/那就杀鸡取蛋吧/惊得我老婆目瞪口呆/十六点撒完尿素/给菜园子喷了喷杀虫剂/把害虫益虫全灭了/十七点眼看有气无力的太阳终于下山了/长舒最后一口热气/骑在田埂上/想入非非/吃了晚饭上床/一定要把老婆当女明星一样/招待一番/十八点来了一帮村干部/催交医保款农保款儿子计生罚款/一天熬到晚的一点好情绪/立马就蔫了。”读完此诗，我当即给他回复说：“这是一首极为平常的口语诗。”直到今天我也依然认为这的确是一首极为普通的诗，诗歌行文拖沓，叙述冗赘，没有有效的节制，缺乏必要的修辞策略。虽然说诗人意在呈现当代农民生活的艰难，其思想层面的意义是值得肯定的，但诗人或许并没有找到最佳的表达方案，因此并没有达到应有的美学效果。不客气地说，这样的诗歌甚至比白话诗诞生之初出现的刘半农《相隔一层纸》的艺术性都差了不少。

我自认为我的审美评判不会差错到哪儿，可出乎意料的是，该主编接到我的简评之后，很快回复我说：“德明兄，在所有评委中，其他人都认为这首诗很了不得，只有你一个人说它不好。”看到他的回复，我当时感到大惑不解，心想：难道真有这样大的出入吗？后来读到其他评委对该诗的评语后，我才意识到问题的严重性。比如有著名诗人高度评价这首诗“有着这个时代少有的真实、质朴、豁达，令人感动”，另一位则称其有“重大诗歌史”意义。他们的判断跟我的评价简直大相径庭，个中原因何在呢？

我认为，之所以会出现上述这种情形，是因为新世纪以来人们对中国新诗的审美观念已经出现了很大的偏差，新世纪诗歌的价值标准而今已显得极为芜杂和纷乱，不再拥有一个相对稳定的、能达成共识的评价尺度。尤其是对某些诗歌（比如上面提及的口语诗）的判断，简直到了人言人殊、各执一词的地步，称赞其好的人将其捧上天，贬抑其差的人则将其打入地，同一首诗在不同的人眼里简直是判若云泥、天差地别。深究起来，当下日益浓厚的后现代文化氛围、现代社会人们对多元化合法性的不断认同以及新世纪以来中国新诗不断边缘化的境遇等，都可以说是导致这种价值失范的重要因素。

针对新世纪以来出现的新诗审美评判芜杂与淆乱的现象，一些诗人和评论家也不断尝试着拟定一个能让多数人能接受的尺度和标准来，其中以陈仲义提出的好诗的“四动”标准为最典型。陈仲义提出：“现代意义上的好诗标准一直是诗歌界长期争论、纠缠不清的难题。针对尺度‘失范’局面，从接受美学出发，结合诗写实践与阅读经验，试图在传统好诗主要标准――‘感动’基础上，加入其他尺度：精神层面上的‘撼动’、诗性思维层面上的‘挑动’、语言层面上的‘惊动’，共组现代诗审美意义上的‘四动’交响。”⑨陈仲义提出的关于好诗的这种“四动”标准，言明了不同的诗歌在美学层面上所具有的层次感差异和高下之别，对于我们识别新诗的美学等级来说是极具启发意义的。不过，由于“四动”标准只是从读者反应的角度来对诗歌优劣加以评判的，并没有对诗歌文本本身所应有的审美特征进行具体的量化，因而显得主观性强了一些，客观性并不充分。在我看来，一首真正的好诗，应该在结构、语言、情感和思想上都是尽善尽美的。因此，我给好诗制定了这样一个公式：

好诗=精巧的结构+优美的文字+真挚的情感+（深刻的思想）

如果一首诗能同时拥有这四种要素，那么这样的诗歌必定是一首优异之作。当然，也有些诗歌可能拥有异常丰富而真挚的情感，但不一定蕴涵着某种深刻的思想，这类作品在近百年新诗史上也不乏其例，这样的诗歌也在好诗行列，因此我将“深刻的思想”一项加上了括号。必须承认，当代口语诗中也不乏质量甚高的艺术作品，因为它们有些也具备了上面四项条件（语言朴素流畅、自然清新其实也是一种“优美”）。不过，多数口语诗语言拖沓，结构散乱，思想与情感的表达上都有所欠缺，因此是很难与“好诗”挂上钩的。

纵观新世纪诗坛，不难发现，人们对于诗歌价值评判的淆乱很大程度上集中在对口语诗的评价上。我们并不否认运用口语也能写出好诗，但又必须认识到，滥用口语更多生成的是坏诗。对于好诗给予充分的肯定和称赞是必要的，但对坏诗还盲目吹捧、胡乱颂扬就不恰当了。如果我们能在口语诗的评价上多一些客观理性，少一些主观盲目，对于新世纪诗歌的审美判断，就有可能建构出一个相对合理、为更多人认可与接受的价值尺度来。

八、新世纪诗歌批评的锋芒哪去了？

新世纪诗歌生态出现了较大的问题，其突出的表现之一在于，诗歌批评已不再扮演质检员、检察官和主治医生等角色，不再对新世纪以来出现的各种不良诗歌现象、诸多不好的诗歌文本进行大胆的揭示和直言不讳的批判了。如今的诗歌批评家多是诗坛的和事佬，他们通常与诗人之间保持着合作共赢、互惠互利的友好关系，在诗歌名利场里共同维持着利益分享、相安无事的稳定局面。基于此，新世纪诗歌批评一定程度上成了人情稿、关系稿、捧场稿、表扬稿的代名词，有些批评家在自己的批评实践中，只是一味地说好话、戴高帽、做表面文章，真正指出问题、点到要害、痛下“杀”手的批评显得少之又少。面对此种境况，我们不禁要问，新世纪诗歌批评的锋芒究竟哪去了呢？

只要对新世纪以来出现的一些诗歌批评文本稍加分析，便可发现它们大致相同的几个特征，可归如下。第一，只说好话不说坏话，只讲优点不讲缺点，只表扬不批评，只褒不贬。一些诗歌批评家将自己的诗歌批评当成了奉送褒义词的最好载体，甚至对那些质量不高、毫无特色与个性的平庸诗作也大加溢美，这是当下诗歌批评最常见的一种现象。及时发现优秀的诗作，并加以客观的评价和细致的阐释，以推动当代诗歌的健康发展，这是诗歌批评家的要责，与此同时，对于质量不高的诗歌作品，批评家要做的是大胆指出其不足与缺陷，而不是盲目为其唱赞歌，否则就是有违批评家的职业道德的。第二，常常只罗列现象，而不触及本质，不愿意将现象背后掩藏的深层原因揭示出来。因为批评家们深知，有些原因一旦曝光，就可能对诗人的利益形成伤害，从而造成自己与诗人之间的某种敌对。为了不致与诗人之间产生矛盾和隔阂，批评家往往会在论述的最关键处欲说还休，欲言又止，从而给人语焉不详、是非莫辨的感觉，这或许正是他们明哲保身的一种话语策略。第三，始终比诗歌发展慢半拍，只能跟在诗歌屁股后头摇旗呐喊，而无法为当代诗歌提供某些前沿性、先锋性的诗学观念，这是新世纪诗歌批评缺乏锋芒的另一种表现形态。诗歌批评的锋芒有时体现在诗学观念的前瞻性和超越性上，如果批评家能为当代诗歌的发展提供某种前沿性的美学理想和思想资源，他的批评也是具有锐利的锋芒和强大震撼力的。但新世纪以来的诗歌批评显然没有在此方面显山露水，这也是它至今不令人满意的地方。

造成新世纪诗歌批评表现平平、锋芒缺失的原因是多方面的，深究起来，不外下述几种。其一，不少诗歌批评都是为诗歌研讨会、诗集会等而作，被批评对象与批评家之间往往有着非同一般的关系。这些对象不仅会在研讨会或诗集会时亲自到场，有时还要给与会批评家派送可观的参会红包。此种情形下，批评家只可能尽道诗人之优点，避谈其缺陷与瑕疵了。其二，公开批评别人肯定是被批评者不高兴和不乐意的事情，被批评者有可能因此而与批评家结下梁子。在当下这个商业经济时代和利益社会里，多一个朋友总比多一个敌人要强，这也是批评家不愿指出问题，直言不讳批评他人的重要心理动因。其三，批评的学术化，也是造成新世纪诗歌批评缺乏锋芒的原因之一。批评往往追求观点鲜明，措辞激烈，学术讲究逻辑缜密，有根有据，二者是有明显差异的。在学术体制日渐完备的今天，时人常怀一种并不恰切的观念，认为批评家有思想但无学术，远远比不上学问家的地位。在此基础上，那些多是来自学院的批评家们也逐渐抛弃了1980年代文学批评那种凌厉强劲的路数，改用不温不火的学术方式来做批评，极力想让自己的诗歌批评学院化和学术化。殊不知这样一来，不仅批评文本显得不伦不类，而是批评本身应有的锐气和锋芒也无形之中隐匿了。

面对新世纪诗歌批评缺乏锐气与锋芒的严峻情势，我认为重申诗歌批评的伦理、重塑诗歌批评的权力等已成为当今诗学界刻不容缓的历史任务。诗歌批评有自己的纪律和秩序，有自己的伦理规范和道德约束，作为批评家，应该主动去遵守，而不应有意去违背。为了维护当代诗歌的艺术形象，有力促进当代诗歌的稳定，诗歌批评家应该努力增强自身的责任意识与使命意识，同时要加强自律，约束自己的批评行动，尽可能发出最为真诚恳切的批评之声，而不能被利益所绑架，发出不该发出的批评之声。与此同时，诗学界还要在重塑诗歌批评的权力方面做文章，要引导人们认识到，诗歌创作和诗歌批评并不存在谁主谁次的关系，批评并不是创作的附庸品，批评并不是专为创作服务的。而且，诗歌批评有自己特定的权力，它既可以为新诗的发展提供理论资源和艺术动力，又可充当代诗坛的裁判官，对当代诗歌作出客观的估价与评判，引导人们正确认识新诗的当下现状与发展前景。总体上说，诗歌批评和诗歌创作构成了中国新诗的两翼，它们既各自独立，又相互辅佐，只有二者的有力配合，才能使新诗这只雄鹰不断飞向远方。我认为，只要诗歌批评的权力被全社会普遍认可，诗歌批评家对自己的角色定位有了新的认识，那么，锋芒和锐气重回新世纪诗歌批评的日子，也就不再遥远了。

注释：

①罗振亚：《20世纪中国先锋诗歌》，人民出版社2008年版，第2―3页。

②莫言、杨庆祥：《先锋・民间・底层》，《当代作家评论》2007年第2期。

③于坚：《当代诗歌的民间传统》，《当代作家评论》2001年第4期。

④⑥陈仲义：《中国前沿诗歌聚焦》，中国社会科学出版社2009年版，第143页，第4页。

⑤陈仲义：《现代诗：语言张力论》，长江文艺出版社2012年版，第87页。

⑦霍俊明：《最恶毒的诗〈傻逼之歌〉》，.cn/huojunming1975，2013―12―9。

⑧王珂：《新诗的困境――以“梨花体”事件和“羊羔体”事件为中心的考察》，《探索与争鸣》2011年第1期。

脑埂病人康复训练方法篇3

从山楂树开始画画

常秀峰今年74岁，是河南方城县拐河镇江家村的一位普通老太太。她没有上过学，也不懂绘画。丈夫去世后，2003年元旦，在儿子的坚持下，第一次离开老家来到了陌生的大都市广州。

住惯了乡下的常秀峰，不习惯都市生活的节奏氛围。刚到儿子家，老太太腿脚不方便，下一趟楼要花好几分钟。城市雷同的建筑和道路，让老太太常常产生迷路的惧怕，于是便很少下楼，渐渐接受闷在“小鸽笼”的生活。

在儿子家，老人津津乐道地为三岁的小孙女讲起了家乡的故事。说到自家种植的山楂树时，老人描述，果子是红的，树叶是绿的。但任凭老人如何描述，长在城里的孙女依然弄不清它的模样。有一天，小孙女用蜡笔在纸上涂抹，老太太顺手拿起了蜡笔，兴致勃勃地加入到涂鸦的阵营，把果子涂成红色，叶子涂成绿色，在白纸上画出了山楂树。一瞬间，小孙女全明白了。

以后的日子，老太太故事越来越多，画的东西也越来越多。一个偶然的机会，做美术编辑的儿媳看见了这些不讲究透视、没有比例的蜡笔画，立刻震惊了。儿子、儿媳怎么也不敢相信，从没学过绘画的老人会有这样的天赋，一出手竟然就是“后印象派”式的“大手笔”。

此后，拿孙女的蜡笔和水彩笔画画，成了老太太枯燥城市生活中的最大愉悦。儿媳发现，老人那些简单而来源于生活的蜡笔画，勾起人们对小时候生活的种种回忆，一切都是那样熟悉，很容易被画里流露出来的那种真诚、自然、纯朴的情感所感染。老人的画没有专业画匠的点、线、色块、色调、比例，但很逼真。那些花鸟都是与老人相伴多年的山区朋友，那些田埂上的花花草草，别人把它们踩在脚下，她把它们记在心里。

而且，老人的画不讲究技法、布局，真实朴拙，随性而为。在老人的笔下，自己曾经居住并抚养5个孩子长大的江家老屋，红彤彤的山楂树、金灿灿的向日葵以及山里顽皮的野猫、小鸟等家乡的―切都显得分外美丽。

蜡笔和水彩笔成了老人的伙伴。从2003年至今，老太太一共画了一百多幅作品。

“梵高奶奶”受万人追棒

2006年1月9日，老太太的儿子江先生开始在自己博客上粘贴母亲的画，并写下老人的一系列故事。让江先生意想不到的是，这些画上了网络之后，竟然迅速走红。

2006年2月13日，《南方都市报》整版报道了老太太神奇的绘画经历。随后，《南方人物周刊》等媒体也相继进行报道。2006年6月23日，老太太还被凤凰卫视请到《鱼豫有约》直播室。直爽、朴实的老太太一出场就赢得了观众的阵阵掌声。

2006年7月22日，常秀峰图片故事博客在奥一网开通。同年8月，新浪也为她开通了名为“梵高奶奶常秀峰”的博客(http：//blog．sina．com．cn／u／1259410853)。博客公告栏中写道，虽然常秀峰不知道什么是“后印象派”，但大家还是送给她一个很响亮的称号“中国农村的梵高”。

开通博客不到一月，点击率超过8万。每一幅画的点击率都在2000次以上。一时间，“梵高奶奶”的称号红遍整个网络。

2006年11月，常秀峰再次受邀走进凤凰卫视《鲁豫有约》。在那里，老人的一幅《向日葵》与梵高的《向日葵》被并排放到了演播大厅。鲁豫询问老人对两幅《向日葵》的看法，没有一点绘画理论的常秀峰说：“这个叫梵高的人一定很不开心，他的向日葵不伸展，画得苦。我的向日葵有阳光温暖她，有土地养着她，有水滋润着她，就像我画她的心情一样，很幸福。”

老太太的儿子江先生说，在老太太的观念里，没有名利的概念，所以在录制现场，她非常地活跃。鲁豫给个话头，老太太就能接过去畅所欲言，爽朗的个性赢得了现场观众热烈的掌声，大有抢去鲁豫风头之势。老太太对“红”也毫无概念，鲁豫问她：“你知道网上现在有多少年轻人在崇拜你吗？”老太太想了想答：“几十个吧。”观众笑场。

此后，老太太一下成了广州名人。并不常出门的她，偶尔在儿子和儿媳的陪伴下到附近公园游玩时，常常会有人请她签名，向她求画，不识字的她只能照葫芦画瓢签上自己的名字。

“梵高奶奶”依告网络走红。对于别人称自己为“梵高奶奶”，老太太更是纳闷。她说：“我不姓高，也不姓梵，村名也不叫这个，方圆几个村也没有叫这个名的，我咋就成了梵高奶奶?”当儿子给老人解释后，老太太方明白过来。就是这样一个对“艺术”、“文化”很陌生的农村古稀老人，以不经意间自然流淌出的本真之美，感动着众多生活在浮华之中的城里人。画画，让老太太找到了打发时间的事情，还有了“粉丝”和“外事活动”。老太太对此挺高兴。

江先生说，虽然老太太每天会简单点击博客，看看自己的画作，但不识字的她，只能叫儿子依照自己的意思写日志和复述网友回复内容。当然，作为古稀之年的老人，城乡文化的冲突几乎天天在她身上上演，也由此撞击出了很多的乐趣和老太太想不明白的困惑。

比如，老太太画了一幅画，江先生将它扫描到了网上，老太太就问了：“咦，我的画怎么爬到那上面去了?”还有一次，江先生将老太太的一幅画在外面放大，做了一张喷绘回来，拿给老太太看，老太太更觉得神奇了：“这画明明放在家里，你怎么又变出一幅，还这么大?”

“梵高奶奶”受到人们的喜爱，到底是什么原因呢?

江先生说，人人都渴望打破常规，但又不得不遵循所谓的常理和游戏规则。老太太的画不按规矩出牌，率性而为，真实朴拙，给渴望突破和改变的人们带来了惊喜。同时，老太太的画勾起了每个人的乡愁。

有网友评论说，这才叫艺术，谁要敢形容老太太的画精美，就跟谁急。更多的网友则在老太太的画和江先生配的写老太太往昔生活的文字中，读到了浓浓的乡愁，点燃了漂泊异地的人们对童年、对父母、对乡村的追忆和思念。

江先生说：“其实，城里人也有乡愁，很多城里人都在彼城和此城甚至异国奔波，他们也有浓浓的对家和往昔生活的怀想，老太太的画暗示了都市人压抑着的这种情感。”对于老太太今后的“绘画生涯”，江先生说没有规划，顺其自然，让老人家继续自娱自乐吧。

众人眼中的“梵高奶奶”

河南省美协副主席、著名油画家曹新林看到老人的几幅画后，非常惊讶。他说：“没受过一天正规训练就能画出这样的作品，老太太的绘画天分很高。这属于原生态画作，朴实、漂亮，很有艺术灵气。央视青歌赛不是分为流行、民族、原生态几种流派吗?我看，老太太的画就属于我们美术界的原生态画法，其中还夹杂着些农民画。”

当看到《江家老屋和古树》这幅老太太的成名作时，曹新林说：“这幅画很有味道，画里蕴含着一种韵

律。老太太的画质朴、纯净，完全没有美院或科班人的绘画技巧与套路，近似于天真无邪的儿童画，这是它之所以打动人的真正原因。”

重庆知名画家米可分析常老太太的画说，艺术是每个人天性的反映，质朴更能体现出一种境界。目前，国内已出现一些小流派，被称之为“素人画派”，他们主动放弃学院式规范教育，全心体会大自然。在一定程度上，返璞归真可以达到更高艺术创作境界，使艺术品更具灵性。

陈鲁豫说：“我从来没见过这么可爱的老太太。”

网友们也纷纷留言。网友“羊身上的BLoG”留言：太美了。用心灵和原生态的色彩，孩子般的拙笔画出到骨髓的意境。向奶奶学习，您告诉我们什么是地球，什么是家园。

网友“小马哥”留言：您的画有一种灵气，那是艺术家的灵气；还有一种活气，那是根植民间的活气；还有一种大气，那是超越绘画艺术的大气。

网友景凌飞留言：我不懂得如何欣赏画，但我喜欢这种平淡的生活和浓墨飞舞的痕迹。我都难以想象自己70岁时会是什么样子，是否和您一样永远不放弃对美好生活的追求呢?祝您健康快乐长寿。

网友红叶留言：深深让我感受到艺术的震撼力，也让我想不到的是，一位老年着手画笔的人，画出让中国美术界震动的作品，艺术真变成了何人都能为，已不再是资深人士的专利了。

网友“猫儿Molly”留言：奶奶的画看着真温暖，让我想起了小时候的生活。用色也很靠谱，真的挺喜欢。想起了我奶奶，虽然她已经不在。但当时她做过好多布艺，都特别漂亮，上一代人真的挺棒。

网友周志坤留言：在一睹常奶奶的那些在网络上广为流传的图片后，我不得不承认，一丝温暖而柔软的感动在我心中缓缓升起。她和她的画，唤起了我对最纯朴的乡土情感和乡土风景的回忆与留恋。佟天里村庄的亲人》、《夏天的荷》、《秋天的高粱》、《玉米与豆角》、《石头、猪圈和鸡》、《江家老屋和古树》……一幕幕似曾相识的图景浮现在我的眼前。梵高奶奶以及梵高奶奶的画作让人们感动了。她笔下的那些往日生活场景，让许多人心向往之。这种有些矫情的向往直接来自这个高楼大厦的南美式魔幻主义城市语境，更来源于人类那最原始而美好的自然情感。

网友的追捧并非仅仅停留在网络上。一位旅居荷兰阿姆斯特丹的中国女士，给江先生打来电话，说在网上看到他母亲的作品，简直都要折服得晕倒了，她热情邀请老太太去荷兰，想带老太太去梵高博物馆参观。

法国著名摄影家斯鲁本非常喜欢老太太的作品，他收藏了老太太画的《石榴树》。斯鲁本对江先生说：“你的母亲和我一样，都在用心地做一件事情――艺术。”

简单的都市生活

2006年12月18日，74岁的常秀峰从广州回到河南南阳，记者前赴老人的家乡采访。

对于常秀峰笔下的常常画到的荷花，村里的老人们回忆说，那个荷塘几十年前存在过，现在早已变成了玉米地，没想到她清宫记得。

谈起在广州的生活，常秀峰老人说，每天早上直起床后开始手洗衣服，用毛巾擦客厅地板和自己卧室地板。接着开始做早饭，煮白粥或者黑米粥。9点左右，到阳台画桌，铺开纸张。画几天前开始的画或者机关报作。不过，要光线好才可以，因为眼睛有病。

老人说，她平均半个月下楼一次，因为腿脚不便，走走觉得累，不如在家里舒服。每10天左右接待一拨或者几个“常粉”，说自己的画是画家乡哪个地方的树和山，是哪个时候的事情。每棵树的位置，以及房子是谁家的，为什么这样画等等。

脑埂病人康复训练方法篇4

古镇碧溪，又名碧朔，位于墨江县城北部，距离县城9公里，是一座群山环抱、小溪缠绕、纯朴而宁静的小镇。碧溪历来儒风浓重，商贾云集，文化较为发达。古镇里，那些飞檐翼角的四合宅院，一座紧挨着一座，世间流传着的那些传奇故事，就是从这一座座四合院里飘散出去流传于世的。碧溪这个古老而又充满了历史文化特色的古镇里，曾出现了许多有名的历史人物，他们在历史上的叱咤风云，给后人留下了许多难得的佳话，给历史印下了他们走过的一步一步足迹。如护国将军庾恩旸、滇商巨擘庾恩荣、政商名流庾恩锡。

一

就说1935年夏天，新任墨江县长李时，下车伊始，就看中了普益社旁边一块十亩的大田，想给墨江做的第一件事，就是在这里建一个“公共体育场”。到任第二天，就去找田地的主人孙世恒，协商是否能调出来搞个“体育场”，不想孙家一说就同意了，并且捐了出来。说干就干，当天李时就下令把大田的水放干了，挖了埂子，等地面干了后就建设。

这消息有一天就传到了大老爷庾恩荣的府上，普益社这地方庾恩荣也曾到过，觉得这儿建个公园更适合。就让人带信给县长李时，说：“普益社这地方建个公园更合适，体育场是否挪个地方。若同意了，就捐380元银圆建个普益公园。”省上的大员说话了，你个小县长敢不听，时任县长的李时自然乐坏了，自己任期不出钱就可建个公园，这不是很大的好事，就忙叫人给庾恩荣回信。这事定了后，庾恩荣就专程从昆明带了380元半开回来，并指定一个叫杨修德的老先生负责此事。

而公园图纸由时任昆明市长的老三庾恩锡亲手绘制。图纸设计的思路，是按《千家诗》中：“一去二三里，烟村四五家，楼台六七座，八九十枝花”的意境来展开的。看庾市长大人的设计很好，杨老先生当然也得细致认真，公园施工，筑堤搭埂前，老先生就竭力主张要象绘画、绣花一样来做，要慢工出细活，不急于求成。杨老先生按着图纸用竹签来标示走向、堤高、堤宽，为了减少出错，就只雇了两个身强力壮的农民来施工，一锄一锄把泥土垛上堤埂，堤岸雏形奠定，又在堤两岸植上紫薇花苗，幼苗斜插成相互穿插的方格状，这样成长以后，交叉点都会相互愈合，上边就自然形成折不断的篱笆状。且每隔十几步，每座亭子间，都有紫薇树织成的门。这除了幼苗种植时要斜插成相互穿插的方格状，紫薇长大成型时，必须人工进行交叉编织数年后才能形成。亭台楼阁则按诗经“唯北有斗，不可以挹浆”的北斗七星的“七”做思路，颇具古意与创新。到建石桥时，庾大老爷的380元半开已用尽，李时县长把情况告知后，随后庾恩荣又追加了200元半开元。公园初建成，庾大老爷又从昆明专人运来海棠、日本樱花等名贵花种植于园中，还专门购了些红鱼放于池塘中，供人观赏。当时池塘中只种荷花，弯弯曲曲的堤岸上，还间有碧桃、红梅、冬樱、圆柏等，一年到头花开不尽。真是：亭台楼阁、小桥流水、鸟鸣枝头、鱼跃池中，公园成了茶马古道上远近闻名的一道亮丽风景。

在紫薇花开的时候，到公园来游玩的人数不胜数。由于公园地处普益社址，就按庾大老爷的意思，取名“普益公园”。后有人对公园题诗云：“四面荷花三面柳，千家砧杵万家烟”。普益社原是个建筑群，常是文人相聚的地方，公园建成后，基于此，庾恩荣又出资700大洋在公园旁边建了个图书馆，并捐赠了一套万有书库。庾恩荣生前当任过富滇银行总办、省参议员、省立法委员、昆明红十字会会长，还当任过云南省赈灾委员会委员、省金融委员会委员等，除经商外，常投身于政界和社会活动。其重义轻财，在任墨江旅省同乡会长期间，常资助在昆明的墨江学生和同乡，此举受到父老乡亲的广泛好评。

庾恩荣在家中可说是长兄为父，“庾氏三雄”中的老二大将军庾恩旸，老三昆明市长庾恩锡，从小都是由其抚养成人。庾恩荣生于清光绪四年（1878年），卒于1953年。庾姓是一个以官命名的姓氏，庾是一种露天堆积五谷的仓库。古代转运粮食一般通过水路，称为漕运。漕运的中转库（露天粮仓）就叫做庾。《元和姓篡》云：“尧时掌庾大夫，以官命氏。”相传帝尧时就有掌庾大夫，有人世袭此职，其后代以庾为姓。

庾氏在历史上就是名门望族。汉朝有满腹经纶、虚怀若谷的学者庾乘；东晋有中书令庾亮、都督庾翼；南朝有文学家庾肩吾；北朝有文学家庾信，元朝有戏曲家庾天锡。墨江碧溪庾氏，明洪武年间自济阳分支，随黔宁王沐英迁滇，后来便移至他郎县（墨江县）碧溪镇，庾氏祖先因喜其（碧溪）山峰奇秀，溪水环流，遂定居。庾氏的始迁碧溪镇的祖先叫庾庭光，后历经十余世传至庾登第，庾登第生有二子：庾明珠和庾明德。庾明德没有后代传世，难得庾明珠老来得一独子，叫庾国清。庾国清生三子：庾恩荣、庾恩旸、庾恩锡，（也有六子之说：加庾恩纶、庾恩培、庾恩希），此后面再来叙说。

庾国清的三个儿子庾恩荣、庾恩旸、庾恩锡，就是上世纪初至四十年代闻名于省内外的“庾氏三雄”。庾国清的爷爷庾登第，先经营商业，积有余资后，购置良田千余亩，仅靠收取地租一项，就够维持平时的日常生活，加附带搞上一些副业（做生意），日子还算过得明明白白，在小镇也可算是个小康人家。庾登第生有二子，分别叫庾明珠和庾明德。庾明珠就是庾国清的父亲。庾明珠自小聪明好学，父亲庾登第自幼供其读书，其先应童子试，成绩突出，很受当地有关人士关注。庾明珠成年后，经普洱府厅所考，俱与优异成绩考中，一跃而过各道门坎。但最后未及应院试而中途返回，皆因当时社会大乱，全滇停考，错过一个大好机会。

庾明珠是一介书生，平时几乎是以读书为业，不善于从事其它俗事，因不得用其所学，在其外忧时局，内悲自己身世（无法考取功名等），早早就因患疑杂病而过逝，时年仅二十八岁（1830—1857）。庾明珠的夫人姓常，见夫庾明珠早早过逝，日日悲伤天天哀怨。常夫人平时就言语不多，此时则更加沉静，变得饭不思茶不饮，一副郁郁寡欢的样子，关起门就不与人相见。常夫人平时极少出门，平日只与夫明珠相伴，朋友不多，又性情刚烈，故没过多久，常夫人便以身殉节，时年仅二十七岁（1831—1857）。故庾国清三岁就成了孤儿，小小年纪就由其祖母饶太夫人一手抚养。

庾国清幼时不太爱读书，从小便好游玩。还未成年，就不大想学父亲庾明珠的老路做个“书生学者”，而是很小就弃儒从商。一开始初入商海，由其祖母饶太夫人先提供一些微薄的资金，在当地做点小本经营，做些小买卖，当时只能以博取一些蝇头小利以供家用。饶太夫人见孙儿国清小小年纪，就能给家里补贴些家用，心里自然高兴，就拿出所有的积蓄给庾国清做生意。由于庾国清好交朋友，广集人缘，做事又很稳健，生意便做得顺风顺水，没遇到什么大的波折，不知不觉生意就往外面拓展，在九龙江（澜沧江、西双版纳境段）一带有大量的贸易往来，有部分生意做到了缅甸一带，却也赚了不少银两。平时，庾国清都在外跟着各路马帮跑生意，很少有机会回家。在祖母八十寿辰将到的时候，经乡人传信，才想起下月便是祖母的八十寿辰，庾国清从外地急赶回老家为祖母祝寿，不想路途中回到思茅坝子时染了瘴气，回家后卧病数月才愈，反而给祖母饶太夫人添了不小麻烦，八十寿辰也只好草草了事。庾国清是庾家近三代以来所存的唯一一个独子，祖母饶太夫人自小对其很是疼爱，此次从外带怪病回家差点出了大事，就不许独孙庾国清随马帮远游做生意。缘于自小由祖母带大，故国清长大后就很孝顺祖母，回家后果真不再远行，只是居家做些生意。

庾国清平日慷慨大方，很明事理，街坊好友遇到困难，也常会托祖母饶太夫人到府上给予一些帮助，故左邻右舍都喜在饶太夫人面前称庾国清的为人，讨老夫人欢喜以得些好处。风和日丽之日，田野外阳光明媚，蜻蜒于田间草坪上嬉戏，鱼儿在水塘里探头探脑。这样的好日子，遇有闲暇，或者说是忙里偷闲，庾国清就会先在自家田边地间掘上一些蚯蚓作饵，随后偕一些好友带着野外用的炊具，到附近的江河、湖塘垂钓。而后聚在一起燃起篝火，在野外的草皮地上就餐。而此时，其夫人李氏，往往随行其旁，等大家把鱼钩上来，就欢喜着跑上去捡起活蹦乱跳的鱼儿，随手就在清碧的池塘里把鱼洗净了，然后串在准备好的小竹杆上，随后在鱼两面洒上些盐和香料，静等大家完事后，享用这香喷喷的美食。

这样的乡间小唱，好景却不长，艳丽的风筝总是会从天空先落地，让人久久感怀。由于回家给祖母饶太夫人过八十寿辰时，在思茅坝子染了瘴气，伤了先天的元气，清光绪甲午年（1894），庾国清先祖母饶太夫人而去，庾国清卒时年仅四十一岁。其病危时，曾召集在家的诸子嘱咐：“我中国之所以积弱至此者，由于国之不富与兵之不强也，非开矿经商不足以至富，非整军武不足以图强。我死尔，诸子切勿忘乃父之意。”此等豪言壮语，不是出自后人编撰，是其家人实录记载，并牢记之。

庾国清死后先葬于县城边的联珠山，庚子年（1900）由其儿辈迁葬至飞凤山。光阴荏苒，日月如梭，时间往后移十数年，庾国清的临终遗瞩，是有些真知酌见，后果被其子一一践行，后来的庾氏三雄的崛起，果真成就了一番宏图大业。

庾国清的配偶李太夫人，生于清咸丰十年（1860年），为碧溪有名的乡绅李应藻之女。李太夫人生于名门富家，从小天生丽质，幼习手工，平时遵礼遵节，治理家政井井有条，以其孝及心地纯良名闻于乡里。当国清病重时，李太夫人曾为之寻医问卜，躬侍汤药。国清卒后三年，祖母饶太夫人无疾而终，时年90有余。李太夫人尽礼葬之，因丧事连绵，竟至哀过成疾，卒于清光绪二十三年（1897年），时年三十八岁。卒后葬于县城边的联珠山，光绪二十六年（1900年），迁葬飞凤山，与庾家祖坟合葬。

民国四年（1915年），庾恩荣、庾恩锡两兄弟回家省亲期间，在飞凤山为庾氏祖先修建了庾家陵园。庾家陵园由长兄庾恩荣出资金，学园艺的兄弟庾恩锡设计，后又在陵园旁边，为饶太夫人、李太夫人建了两座贞节牌坊。庾家陵园、两座贞节牌坊虽是一处私家陵园，但建筑设计精巧绝伦，堪称园艺上的杰出佳作。可惜在期间，这件人间极品被毁于一旦，令人惋惜不已。

二

话说庾恩锡八岁那年，也就是清光绪甲午年重九日（1894年9月9日），其父亲庾国清病逝，母亲李太夫人因思夫过度，操劳成疾，也相继离开。常说长兄如父，当时庾恩锡的大哥庾恩荣，在省城昆明经商，就把庾恩锡接到昆明读书。

庾恩锡从小聪慧，读中学期间，就助长兄经商，假期就随长兄常来往于京、汉、粤、港等地，可谓见多识广，为以后从政经商打下了基础。恩锡自小喜爱园林，幼时就喜欢收集一些奇石堆玩各种城堡。在长兄家，还用积攒的零花钱购置一些异石奇料，对长兄的大院作精巧布局，很讨长兄欢心。

庾恩锡中学毕业后，大哥庾恩荣就把兄弟庾恩锡送到日本攻读园艺专业。数年后学成回国，庾恩锡一时间没找到适合的位置，经长兄庾恩荣同意，就把长兄在昆明崇仁街上的老宅拆除，亲自设计，扩建成园林式住宅，这很受长兄的一些官场及商界朋友注重，这算是庾恩锡初试牛刀。在长兄资助下，恩锡首先开办了“明良煤矿公司”，走出经商第一步。恩锡经商外还常致力于政界和其他社会活动，在商界政界日见声名。

1916年8月，恩锡受唐继尧邀请任云南省水利局副局长，同年11月任局长。其间，水利政务纷繁，他利用空隙时间，亲自设计，在大观楼对面建成庾家花园和白鱼口别墅——垒楼，这两件杰作，无论从造型还是建筑工艺来看，都称得上是昆明近代建筑史上的精品之作。庾恩锡堪称华夏民族工业史上第一位具有品牌意识的企业家，担任云南省水利局长期间，由于种种原因厌于做官，想在园艺上有所作为却无法施展抱负，就另辟蹊径，辞官改而开办实业。

1920年，庾恩锡就集资在上海民国路创建了南方烟草公司，并以昆明园林名胜和历史典故为产品商标牌号，研制了“唐梅”、“金马”、“重九”、“护国门”、“翠湖”、“五九”六个卷烟品牌。“重九”香烟品牌堪称香烟品牌商标的绝世之作，“重九”一经问世便风靡全国。抗战期间，人们把吸“重九”烟视为一种爱国行动，不少烟民放弃了外烟而改吸“重九”烟，并风趣地称之为“交抗日税”。但由于上海烟草行业竞争激烈，维持了不到两年，就偃旗息鼓，庾恩锡携带着几台卷烟机，回到昆明。1922年，庾恩锡出售了愉园南隅的部份地皮，向富滇银行贷款几万元做为资本，在昆明创办了云南第一家机制卷烟厂——亚细亚烟草公司（今昆明卷烟厂前身）。从此，云南的卷烟开始由手工卷制的时代进入了机器卷制时代。当时的亚细亚，设有营业、生产两部，并购进了美国、日本先进的卷烟设备，有150余名生产工人。开发出“大重九”、“大观楼”等品牌卷烟。其中名牌卷烟“大重九”即由“重九”进化而来，包含两层意思：一是纪念其兄庾恩旸曾参与领导和指挥战斗的云南重九起义；二是为纪念其卒于农历重九日的父亲庾国清。“重九”前加一“大”字，有发扬光大之意。而卷烟和香的点燃燃烧状态是一样的，以烟喻香，用意巧妙，用心良苦，意义深远。唐继尧在位时，当时的云南省政府对亚细亚烟草公司给予许多税收政策优惠。

可是好景不长，就在庾恩锡准备大干一场之时，洋烟大量的涌入了云南市场。在此不久前，龙云打败唐继尧成为新的“云南王”，亚细亚在唐继尧执掌云南大权时获得的税收减免政策优惠被取消。外患内忧之中，1928年，亚细亚以不能维持生产向当局申请停业。亚细亚接下来被当时的省政府接收，更名为商华烟草公司，最后仍难逃被迫停产的命运，继而关闭。直到1942年云南纸烟厂成立，“重九”牌香烟依然是烟厂的品牌当家产品，并进行了商标注册。在云南烟草工业的发展史上，庾恩锡是开山鼻祖，正是在庾恩锡等云南烟草产业先驱们的不懈努力下，奠定了云南烟草在21世纪走向辉煌的扎实基础！

1929年，亚细亚烟草公司停业后，庾恩锡正处在困境之时，时任云南省政府主席的龙云，知道恩锡有一技之长，特请他出任昆明市长。庾恩锡在市长任内，终于找到为地方发挥专长的机会，对市属翠湖、古幢、金碧等公园，或培护，或改建，特别是邀请了研究园艺有素的书画家赵鹤清襄助，重新设计、彻底扩建了大观公园。在修建完善大观楼景点时，设计了“彩云崖”假山，“彩云崖”三字由首任他郎厅厅长赵鹤清手书其上雕刻而成。还在洋楼林立的昆明崇仁街建盖了一座中式大楼（私宅），取名愉圆南楼，与周边形成鲜明对比，犹显民族气节。昆明市当时由民政厅直辖，平时办事多有节制，庾恩锡从小争强好胜，便以“事权不一”，市政建设诸多掣肘，毅然提出辞职。经省务会议挽留无效，省方只得同意，聘他另任省府建设委员。庾恩锡担任市长13个月，薪俸分文未领。交卸后，历来存薪得一次结清，发给本人。此时，这位有所建树的园艺家，作出了不同凡响的一鸣：宣布把应领的滇币6245.1元，全数捐赠全市警长、警士，“作为各级警长、警员津贴之补助”，巡官以上的警官不给，警长、警士每名发给10元。

御任后，庾恩锡于1935年建了私宅——空谷圆，空谷圆坐落于滇池湖畔的一个小港湾——白鱼口。这里离昆明市区30余公里，前面不远就是西山区的海口镇，闹中取静，环境十分清幽。庭院背山面水，背面是延绵起伏的山峰，前面是浩瀚飘渺的滇池水面。优美的环境加上主人的精心设计布局，使空谷圆更是锦上添花。磊楼用方圆大小不等的石头叠砌而成，故称磊楼。圆内靠滇池水处种满柳树。辞去市长职务后，庾恩锡曾重操旧业，再办烟厂。不过，由于当时外烟大量进入国门，最终失败。没几年，“太华、圆通公园工程处”成立，当时的省长龙云又聘庾恩锡任工程处主任。庾恩锡仍请赵鹤清为助手，在两寺广植花木、增建院舍，并访求和护持古迹(圆通寺中现存最早的唐代“元封题崖”，即是此次重修时发现而面知于世)。圆通寺的修缮，是庾恩锡园艺艺术的最后杰作。解放初期，昆明市政府发掘专业人才，知庾恩锡在园艺方面的才能，拟聘他参加全市园管工作。后因“运动”相继兴起，未成事实。1951年，庾恩锡因时局变化难展抱负，投滇池自尽。

三

庾恩锡的后辈中，最有影响的，数其孙儿庾澄庆，其系台湾著名歌星。庾澄庆的父亲庾家驎是民国时国民大会的资深代表，母亲张正芬是京剧名伶。庾恩锡的长子庾家驎，也就是庾澄庆的父亲，生于民国十六年（1927年），上海复旦大学法学系毕业，后留学法国，毕业于巴黎政治大学外交系，获法学博士学位，1946年当选国大代表，解放前夕到台湾。庾澄庆从小出生在台北，平时却能够讲一些常见的云南话，这是因为他的爷爷庾恩锡经常在家中和朋友用家乡话交流的缘故。

1986年，庾澄庆出了第一张专辑《伤心歌手》，他的声音里好象有一种刻骨铭心的伤或无法说出的痛，他的声音里好象丛生或布满了一道道荆棘，让你无法忘怀。我们可以从庾澄庆专辑中一首自己作词的《比永远还要久》来看作者的心境：我无法把月亮摘给你，还在夜空挂满星星，我无法随时让雨停，叫天日日都放晴，但我可以爱你比永远还要久。庾澄庆可谓一触即发，通过第一张专辑，使得他在演唱、作曲、及演奏上的功力得到公认，先后出了《让我一次爱个够》、《改变所有的错》、《错过的爱》、《哈林天堂》等二十多张专辑。他的每张专辑在台湾必有二至三首歌为各大KTV点播冠军。由庾澄庆作曲的《让我一次爱个够》，由香港红歌手张学友翻唱成粤语版后，成为香港年度十大劲歌金曲之一。同时荣登香港电台及商业电台排行榜第一，并获得“TVB劲歌金榜”第一名及“1989香港电台十大金曲”。庾澄庆曾在台北、台中、高雄举行过台湾有史以来第一个户外超大型个人演唱会，每场均吸引数万名观众，是台湾第一位举办个人户外演唱会的巨星。

庾澄庆歌唱得很好，在音乐演唱、作曲、编曲、制作及演奏上都很有功力，他所制作的广告歌曲，如可口可乐、雪碧汽水、柯达胶卷、黑人牙膏都很受人喜欢。庾澄庆在音乐创作之外，不断的挑战自己，不仅制作广告歌曲，也在综艺节目施展他独特的才华，为台湾主持界带来耳目一新的风格。同时还创造出台湾音乐史上第一个虚拟偶像“哈宝宝”，故得“音乐顽童”之美誉。

四

其实说起庾家，原居坝溜乡大掌村，祖父庾明珠起迁至碧溪。庾恩旸的父亲庾国清去逝时，大哥庾恩荣已在昆明经商多年。当时长兄见兄弟恩旸天资英敏，聪慧过人，是块可出人头地的料子，就锐意培养供读。幼入私塾，读完“四书”又读“诗经”，邻里都赞其聪明伶俐，怂恿长兄恩荣早送恩旸到县城读书。当时墨江城里有个杨大老爷叫杨金华，是恩旸父亲庾国清的换贴兄弟，他听说国清的老二庾恩旸很会读书，很高兴。当时，正好杨大老爷的三子杨德彬、四子杨德隆也在县学就读，于是就把庾恩旸也召进城来，吃住都在杨大老爷家。后来庾恩旸护国组军时，杨德彬任军需处上校处长，杨德隆任军法处上校处长，与三人幼时关系较密切有关。

1902年庾恩旸19岁时，普洱府所在地普洱设普洱第六中学，开设“译算班”，“译”就是外语翻译，“算”就是数、理、化。当时，国之学习，只以文史为重，大都还不知译算为何物，这确实算件新鲜事物。当时普洱府给所属十九个县发了文，要各县保举品学兼优的学生到第六中学深造，并述这是公费学习。由于庾恩旸学业成绩列本年级第一，这次保举，他郎（墨江）就选中了庾恩旸，这使好读书的庾恩旸如鱼得水。就说当时普洱第六中学的都统（校长），叫钱用中，听说有个由墨江来叫庾恩旸的高材生，人长得俊逸，家道也好。就专门叫人召来接见，看到庾恩旸后，心里着实喜欢，便想把膝下如花似玉的二女儿钱秀琳，待学业完后择吉日与之嫁娶。当时师长之言，就如父母之命，庾恩旸就把这事写信告知在昆明的长兄庾恩荣。没几日，庾恩荣就到了普洱，面见校长钱用中。谁知两人相见后，有些相见恨晚的味道，很谈得来，有一见如故之感，这样，这门亲事就有些戏了。不料，过两年，也就是恩旸21岁时，省会昆明开办了一个高等学堂，行文要各地选送学员，恩旸又高中第一被选中。这样，这件由双方家长作主的婚约就暂告一段落。

1904年又值云南省首次选派留学生赴日本学习军事，恩旸应考及格，就与李根源、唐继尧等二十六人东渡日本留学，直到1909年庾恩旸26岁时才奉召回国。庾恩旸这次东渡日本，历时5年，第一年进振武学校，第二年入日本广岛第五联队炮科，第三、第四年进入陆军士官学校研习炮科，第五年毕业后又队见习。庾恩旸回到昆明后，四月，正式调任陆军炮队第十九标第一营管带（营长），从此正式成为军官，步入军界。同年，被委任陆军炮队第十九标（团）教练官，并筹办陆军讲武堂及陆军随营学堂，两学堂成立后兼任两学堂教官，后又被任命为云南陆军讲武堂校长。在庾恩旸任陆军讲武堂校长及任教官期间，云南讲武堂走出了两位元帅，二十几位上将。其中较著名的有：（元帅，中国人民总司令），（元帅，全国人大常委会委员长），崔庸键（次帅，朝鲜人民军总司令），武元甲（大将，越南国防部部长兼越南人民军总司令），盛世才（上将，新疆临时边防督办，第八战区副司令长官），赖心辉（上将，四川边防军总指挥，四川省省长，第二十二军军长），龙云（二级上将，陆军副总司令，军事参议院院长；国防委员会副主席），卢汉（上将，第一方面军总司令，云南省主席）。朱培德（一级上将，参谋总长，代训练总监），金汉鼎（上将，滇军总司令，国民革命军第九军军长）。

庾恩旸在日本留学期间，经老同盟会员（思茅人）吕志伊介绍，曾加入过孙中山的同盟会，且与后来的云南都督兼省长唐继尧同是日本士官学校的学生，并同时毕业一起回到云南。唐继尧年长庾恩旸一岁，两人都会作诗，庾恩旸有《庾枫渔诗集》传世。在日本时，俩人就是由于有相同爱好而相识。曾有人拿两人相比，说庾恩旸比唐继尧有学识，但心胸不够宽阔，唐继尧比较大度、豪爽，为人处世胜过庾恩旸。据说，蔡锷将军离云南到北京时，推唐继尧为都督而没有推庾恩旸，皆处世不如唐继尧也。不过这只是坊间之说，不太可信。

且说满清末年，孙中山提出“满清，建立民国”主张，得到社会各界人士的支持。武昌、长沙相继发生革命起义，云南军界革命潮流也是汹涌澎湃。1911年10月30日，即农历九月九日重阳节晚上，蔡锷、唐继尧等重要军官，召开秘密会议，决定发动重九起义。参加起义的有蔡锷、唐继尧、罗佩金、李根源、李鸿祥、袁嘉谷、云龙、周钟岳等知名人物，起义由蔡锷任临时指挥。当时庾恩旸与谢幼臣率炮队，同时入城。蔡锷与谢幼臣督兵攻取军械局，庾恩旸与唐继尧、罗佩金合攻总督署。起义前，按预定计划，庾恩旸将其炮队第一营，趁黑夜自巫家坝把十数尊山炮运进昆明市区，自拓东路、金碧路欲通过近日楼大门时，因有马队驻守，改由顺城街绕进小西门。此时讲武学堂的学生已将城门打开。于是，庾恩旸命令炮营将炮运至龙井街口，将两湖会馆前面的城墙拆去，配为阵地，然后炮口对准光华街总督府猛轰。但当时由于距离太远，炮弹只落在光华街一带的民房上，一弹也没中总督府。这时步兵进攻军械局，又久攻不下。总督府这个这个神经中枢不攻克，就会影响全局的作战。这时指挥部的人找到庾恩旸，要求炮轰总督府，天亮前必须拿下总督府，不然敌人的增援部队上来，再攻就困难重重。此时庾恩旸立即返回阵地，把炮置于南城墙上，用夜间射击法合力向总督署猛击，三炮就把总督府桅杆击倒，并击倒总督府几间房屋和几个护卫。此时，云南最后一个总督李经羲，闻此大变后大惊，随后经过化装携带金银细软逃出城外。起义部队于天亮前攻下了总督署，云南光复。这次起义成功，庾恩旸三炮定乾坤，炮队及庾恩旸的炮击技术发挥了关键性作用。起义成功后，起义部队设司令部于江南会馆，设都督府于五华山，举蔡锷为都督，下设军政、军务、参谋三部，庾恩旸任参谋部参谋长。庾恩旸一跃成为都督府与蔡锷、唐继尧、罗佩金齐名的四巨头之一，时年仅二十八岁，可谓少年得志。接着，庾恩旸与罗佩金组织三千人的南征军，相继平定了开广、临安、个旧的局面。一九一二年八月庾恩旸任总统府军事咨议官，补授陆军少将衔，在北京供职。

同年，庾恩旸任贵州都督府参谋长兼军务处长，兼贵州讲武学堂校长，后又贵州都督。民国四年，袁世凯复辟帝制发生。唐继尧通电反抗，宣布护国，改组都督府为护国军政府，任命恩旸为军政厅长兼宪兵司令官，嗣又兼任参谋厅长。唐继尧任都督后，成立警卫军，任命恩旸为警卫军总司令官。一九一三年，在北京袁世凯身边任少将咨议员的庾恩旸，被唐继尧召回昆明，委任陆军讲武堂校长，不久任都督府高等顾问。12月，因参与平定大理之乱有功，加陆军中将衔，奖三等文虎章。

1914年5月，唐继尧任巡按使，任庾恩旸为警备总司令部总参议，负责全省警备队改编。7月，改任开武将军行署参谋长。12月，因改编警备队之功奖四等嘉禾章。庾恩旸生于1883年，出生时父亲给之取名“恩赐”。到日本公费留学后，嫌“恩赐”的“赐”有点俗气，就改名“恩旸”。“旸”字有日初和天晴之意。庾恩旸公费留学从日本回到昆明，此时，原普洱府第六中学的总教（校长）钱用中，已调任省教育司参事，全家已迁居昆明。恩旸在普洱府上特中时，钱用中曾把二女儿钱秀琳许配给恩旸，这样两家平时就有些来往。恩旸归国，就由其长兄庾恩荣作主，完了这件早已定下的婚事。

庾恩旸功成名就后，庾家就在昆明市崇仁街买了一大片土地，盖了一座大楼叫“愉园南楼”，在门前立了一座大理石牌坊和一对大石狮子，后院是一片很大的花园。而石牌坊，则是其祖母李太夫人的贞节牌坊。庾恩旸常于戎马倥偬之中吟诗撰文，著书立说。著作有《中国对外三十六大军事家》、《中国十七大军家列传》、《云南北伐军援黔记事》、《中华护国三杰传》、《护国军神蔡公传略》、《再造共和唐会泽大事记》、《义声日报评论拥护共和始末记之价值》、《云南拥护共和始末记》、《云南普防巡阅管见录》，并有《庾枫渔诗集》传世。

1917年7月，长辫子张勋在北京复辟，云南组成靖国军，由唐继尧任靖国军总司令，庾恩旸任总参谋长兼第三军军长。同年秋，昆明的街道上落满了法国梧桐树的落叶，秋风从山那边一阵阵刮来，就在此时，唐继尧任庾恩旸为联军总司令，率靖国军北上征讨长辫子张勋。联军过昭通，战独山，后直抵贵州首府贵阳，当时贵阳时局混乱由匪首赵德全统治，为了不给人民带来更大的灾难，联军总司令庾恩旸亲自给贵阳当地的著名乡绅致书，由乡绅向匪首转达联军的和平建议，即：“赵德全退出贵阳，由当地各界人士组成选举委员会，选出能人来维持治理贵阳局势，为地方造福。若听从联军的建议，可保赵德全家人安全，匪众可由政府出资金遣送回原籍。”不料，匪首赵德全却不听劝告，还出兵向联军攻击挑衅。联军总司令庾恩旸看对方不识抬举，说：“赵德全这匪徒，看在贵阳父老乡亲的面，给你脸不要，给你命不要，看来想吃子弹了。”第二天，庾恩旸亲自督战，向贵阳发起攻击。此时，黔军刘显示所率部队，见联军出击，也从旁来协助攻之。当天，联军就攻入贵阳城内，生擒匪首刘显示。庾恩旸率联军入城，受到各界人士隆重欢迎，各街道路巷铺，均悬五色国旗，许多显眼位置，都贴有许多表示欢迎的口号标语。当晚，贵州当地各界人士推举出来的代表来到司令部，请求让联军协助改组贵州军政府，并推举庾恩旸为贵州都督。庾恩旸对着民众代表笑着说：“感谢贵州父老乡亲的隆重欢迎，顺道援黔乃权宜之计，北伐不能半途中止。至于在黔中任重要职务，尤非我军来意。”由于联军连战连捷，一时间，联军的威名四起，联军总司令庾恩旸的大名，敌军闻之则胆寒。

经过数月苦战，到1918年2月初，联军拿下了贵州重镇毕节，庾恩旸就设联军司令部于毕节。此时，贵州毕节的天气出奇的寒冷，可谓寒风四起溯风刺骨。2月18日傍晚，联军总司令庾恩旸由于心境极好，就与随军的妻子钱秀琳到后院赏雪。此时，一颗流星从天边划过后坠落于地，而院落中，残落的白雪皑皑一片。此情此景，遥望着天际的庾恩旸，踌躇满志，思绪万千。忽然，只听见听“啪—啪”两声枪响，于院墙上飞过来的子弹正从庾恩旸的胸前穿过，而钱秀琳从旁赶过来扶起倒下的庾恩旸，忙叫卫兵送医院时为时已晚。有这样一种说法，庾恩旸在贵州毕节行营被刺身亡，皆因唐继尧与庾恩旸两人关系出现裂痕，唐继尧妒忌庾恩旸之才，恐庾恩旸超越其上，故致唐继尧因此起杀心。庾恩旸棺木运回昆明时，唐继尧抱棺失声大哭，是猫哭老鼠假慈悲，是诸葛亮桑口哭周瑜。不过，相信这也仅是坊间传说，不可全信。

庾恩旸行营被刺后，孙中山先生以国民政府的名义，为表其一生的丰功伟绩，追赠庾恩旸为陆军上将。从中来看，庾恩旸的被刺，就可能与敌方的某种阴谋有关，不会与唐继尧有太大关系。从平时唐与同僚及唐继尧相处来看，相处甚佳，唐继尧对其评价亦不错，看来唐继尧不致因一些日常小事而动怒。庾恩旸去逝后，唐继尧曾重用其弟庾恩锡，让其任云南省水利局局长，且两家关系来往密切，从中看，庾恩旸之死与唐继尧有关系之说，似乎也站不住脚。蔡锷大将军被总统袁世凯召进北京，把云南督军统领一手保荐予唐继尧当任，而庾恩旸总是任唐的助手总参谋长。清末末代状元袁嘉谷有这样的说法：“恩旸长于军旅，虽师余甚谨，而朝夕讲贯文事甚多，且其于功名之际，知以保卫地方为重。不径行已意以与时人较长短，逊志深识，亦足称者。”从这几句话可看出，恩旸为人性格深沉且不尚夸夸其谈，服从军纪，重实干。唐继尧性喜交结，豁达外向，圆滑而老谋深算，颇具将才，故蔡松坡便把云南督军这一职务交予唐继尧。但从文章及军事实学上，唐继尧不及庾恩旸。

五

庾国清除了庾氏三雄庾恩荣、庾恩旸、庾恩锡三个儿子外，坊间说法，民间传说他还有另外三个儿子。这三个儿子，分别叫庾恩纶、庾恩培、庾恩希。庾恩纶在庾家兄弟中排行老二，从小到古镇附近的金厂梁子开矿帮工，在一次偶然的事故中不幸丧生，当时年仅二十余岁。庾恩培在家中排行第五，父母死后，小小年纪就在家务农，因积劳成疾，不到二十岁就去逝了。庾国清留在碧溪古镇的唯一后人，就是庾氏老宅的守望者庾恩希。世事沧桑，贫富兴衰轮回，今日的庾家院，已经看不到昔日的繁荣景象。庾家老宅靠东的一幢住着一户姓罗的人家，那是主人庾恩希因为生计无着，300块银元典当给了金从志家，以后一直无力赎回，此屋后又被金家卖给了罗家。其实民间有一种说法，说庾恩希并非是“庾氏三雄”的直系亲属，也就是非亲兄弟（仅是远房亲属），庾恩希没什么文化，一辈子在家里盘田种地，过着有上顿没下顿的清贫生活，实在无法维系下去时，连庾家老宅也卖了大半。

而在庾恩希饥寒交迫时，庾家三兄弟在省城都当了大官，却没有对庾恩希有过什么关照，这于情于理都说不过去。而庾氏三兄弟几次回家省亲时，一般到了县城便在其叔父庾国珍那里住，而不到碧溪作过停留，这就更加说明了，庾家三兄弟在碧溪老宅已没直系亲属。而其父亲庾国清是祖父的庾明珠独子，这样说来，庾国珍也只不过是其远房叔父。庾家院正房右面原来是一间耳房，现耳房已经倒塌，仅剩一堵围墙。正房是一幢土木结构的瓦房，现梁柱已腐朽变形，屋面高低不平，土坯墙还多处开裂，只有木屋架的隼扣、堂屋门两侧的雕檐花格窗和鹅卵石铺成的院场，可以使人想象这座古宅曾经是一个不错的庭院。据有关人员透露，庾家老院现已列入县政府修复计划，不久的将来，我们将能一睹庾家新院的风貌。现在走进庾家老院，感觉到庭院凌乱而无序，院子内堆着些杂七杂八的柴禾，庭院旁的园子里，偶尔可见几棵青菜、白菜还露着一线生机，散发出一丝绿意。

二十世纪三十年代的时候，与“庾氏三雄”来往密切的远房叔父庾国珍，此人是个十足的“老玩童”，庾国珍长得瘦而矮小，这老人整天嘻嘻哈哈，最乐观旷达也最讨人喜欢。庾国珍住在碧溪时，整天没事，就爱这家出那家进，因家里有些钱粮，也做些济贫扶良之事，很讨街坊邻居喜欢。后来庾国珍迁到县城居住，就把庾氏老宅留给了其孙辈的穷亲戚庾恩希。

庾国珍迁到县城没多久，庾恩旸在省城昆明封了大将军，顺理成章，庾国珍也就成了“庾老太爷”。每天一大清早，“庾老太爷”就会提个画眉鸟笼在东门街出现，然后慢慢腾腾（当地人说慢吞吞）地顺东门街而下，先到南正街上找人遛鸟，比比谁的鸟叫得更欢一些，或者谁的鸟打架更“猴”（厉害）一些。到中午，庾老太爷就回府了。吃了中午饭后，庾老太爷就摇着一柄扇子又在东门街头出现，也是乐呵呵的样子，碰了谁都先点个头，让你觉得他很友善霭和的样子。小老头跨着方步，摇着扇子摇着脖颈上的小头，径直走到普益社，或找人下下象棋，或者找个闲人吹上一把“闲牛”，有时一时找不到闲人，就一个人坐在普益社旁的小石凳上，闭着眼不知想什么大无小事。

说来，城里凡是六七十岁以上的老人，提起庾老太爷这人，都会想起一个瘦削矮小的老头，从东门街头慢吞吞走到街心时那优哉乐哉的样子。世事沧桑往事如烟，好日子苦难的日子，都在你不经意间伸出无形的大手拥抱着你，你要躲也躲不过。庾家的故事，好像就是数十年大中国无数故事中的一个小缩影。偶尔，行走在古镇青石板铺成的小巷，驻足凝神注目那些古旧斑驳的门檐和清雅郁静的院落，看看小镇人家清淡而有味的生活小景，有兴趣时随意走进一户小镇人家，随意聊一聊，随意听一听他们讲的一节小故事，感受平常人家言谈举止中还遗留下的古风旧习，那也是一种宁静而畅意的享受。时光在不经意间流逝，你还没感觉到人世间幸福的滋味，也许你就是满头白发的跚跚老人了。走在古镇窄而幽长的小巷，看看四周的景物，就会感到小镇也是一个蹒跚的百岁老人，会感受到她身上的一道道年轮一道道斑痕。庾家几兄弟，是古镇历史长河中的一道亮丽的风景，在我数次去古镇走访过程中，许多老人对庾家兄弟还记忆犹新，谈到他们的故事来好像就发生在昨天一样，让你抚古思，感慨万千。

三杰谱系

庾恩荣（1878—1953），墨江碧溪人，汉族。其成年后独自就外出经商，少年有成。1922年集资组建“普利盐号”，1923年捐资700银元在墨江普益社内设立“臣尧图书馆”，1935年出资建墨江普益公园。除经商外，庾恩荣还常投身于政界和社会活动。1929年担任富滇银行总办和云南省整理金融委员会委员，1930年担任过中国红十字会昆明分会会长，1949年担任省参议员。还担任过云南省赈济委员会委员，云南省立法委员会委员，云南省区选所委员等职。

庾恩锡（1886—1951），墨江碧溪人，汉族。字晋侯，号空谷散人。八岁时父母双亡，由长兄恩荣抚养成人，年轻时助兄经商，1922年独资创办云南第一家机制卷烟企业“亚细亚烟草公司”（今昆明卷烟厂全身）。研制了“重九”、“唐梅”、“金马”、“护国门”、“翠湖”、“五九”六个卷烟品牌。1934年集资组建“墨江坤勇金矿有限公司”，规模较大，厂情渐旺，年产黄金千余两。1916年8月任云南省水利局副局长，11月任局长。1929年至1930年任昆明市市长。庾恩锡在市长任内，对翠湖、古幢、金碧等公园，或培护，或改建，特别是邀请了研究园艺有素的书画家赵鹤清襄助，重新设计、彻底扩建了大观公园。在修建完善大观楼景点时，设计了“彩云崖”假山，“彩云崖”，并修缮太华、圆通寺。1951年，庾恩锡因时局变化难展抱负，投滇池自尽。台湾著名歌星庾澄庆，系其嫡孙。

脑埂病人康复训练方法篇5

出发时见到科林:一件背后烂了好些小洞的蓝色短衫，一条咖啡色大短裤，赤脚踏双人字形拖鞋，腰带上系一根黑色小电棒。我很纳闷，就这样出发去看鸟？不是忘记换鞋了吧。终于发问：“你不用换双鞋吗？”科林、恩杰洛、奥韦托，所有人都低头去看他的脚，然后抬头看着我笑，“不用担心，”奥韦托安慰我说。

一辆顶多五成新的白色四轮驱动越野吉普，挂着蓝色的肯尼亚政府牌照。九个人挤进了车里，科林是司机。他干脆连拖鞋也踢掉，光脚板一踩油门，车飞了出去。刚下肯尼亚博物馆大门前的陡坡，科林一眼瞥见一只林雀，“奥依呀！”（真棒啊！），他高兴得大笑大叫，两只手拍打着方向盘，恨不得和那只我连影儿都没看见的鸟一起飞走。

无论用何种标准来衡量，科林都是一个不折不扣的鸟狂。他11岁跟随父亲开始观鸟，一跤跌进鸟的世界，就再也不肯出来。他可以一瞥之下，辨认出大约一千种鸟儿，脱口报出它们的英文和拉丁文名字，它们的生活习性与身体特征，简直就像是在变魔术。常常我压根儿连鸟身的颜色都没认准是黑是褐，科林和恩杰洛他们就能够说出鸟儿喉部与腹羽的色彩，我为之目瞪口呆，他们却只当稀松平常。

车行502公里，到达肯尼亚与乌干达边界的布西亚小镇后，我已经再清楚不过地认识到，我在和一群真正爱鸟的人打交道。他们遗忘自己，追寻着天空里的另一道风景。无论多么平凡常见的鸟儿，都能唤起他们发自肺腑的兴奋和欢喜，这令我深深感动而且欣羡。

车行至布西亚，已是下午五点半钟，搭乘的观鸟者陆续下车，最后只剩下我们四人。布西亚是个农业区。一路看过来，到处是玉米地和甘蔗田，间杂着一人多高的荒草、灌木和柴树，很有点像美国越战片里的越南丛林，但农家的屋顶都是非洲传统的蘑菇顶。这时，天色已经渐渐暗了下来，没有人提宿营的事。科林在一条泥土路边停下了车，三个人相互间连个招呼也没有，就走进了灌木丛里，一人脖子上挂一个望远镜，默默地行走、伫立、倾听。你能够感觉到，他们曾经这样一起观鸟不知多少次，因而连眼神的沟通都不再需要。科林后来告诉我，看鸟的人，大部分时间都只是在倾听，没有比鸟鸣更美妙的音乐。

这天我听见的最后一声鸟鸣，是太阳鸟的啼唤。这是一种体形很小的鸟儿，喙长而纤细，以花蜜为食；翅膀短而圆，腹部橄榄色，栖于高枝。它只有几克重，可是每年都会飞越七千多公里，从欧洲（科林带着不可思议的赞叹神情强调说，从“我的家乡”）来到非洲歌唱。

第一夜：

天色全黑，咫尺开外，人影几不可辨。直到这时候，奥韦托才带我们来到他去年观鸟时结识的一家农户旁边，找了块略平的泥土地，打开帐蓬，准备野营。待4顶帐篷全部架好，睡袋和卷成一捆的海绵垫子也打开铺上，腕上的表针已踱过9点。科林从车上取下几把帆布折椅，我们轮流用车上水桶里的水洗了洗手，“晚宴”便开始了：粗硬的面包、袋装牛奶，中国榨菜和沙丁鱼罐头。我点燃两根红蜡烛，固定在罐头盒上。看见红蜡烛，他们三个人露出意外而高兴的笑容。

湛黑的夜，柔弱的烛光闪烁在每个人的瞳仁里。我慢慢地啜饮着冰凉的，有点发酸的牛奶，听着他们只言片语的交谈，一点一点放松了自己。头顶的星光繁密、明亮、清澈，像要掉进你的眼睛里。很可能你看见的那颗最亮的星星，在几百万年前就已经熄灭。但它在最后一刹那间所迸放的光华，却经过几千几百万年后，在那个瞬间到达了地球，柔润我们的眼睛。然而它的光芒如此明朗美丽，延绵不息，你如何能不相信它将永恒地存在？

钻进睡袋，一觉醒来，走上田埂，星星更加紧密灿烂。四野沉寂，飞鸟投林，伫立片刻。再度醒来，已是黎明时分。

第二日晨

5点30分，走进灌木林。天色尚暗，看不见鸟，而鸟声稠密，明亮着黎明前的世界。天边的云彩渐渐被染成了红色，但除了我，似乎没人注意太阳的莅临。

科林、奥韦托、恩杰洛，他们背向太阳，屏息静气，一心只是寻找鸟儿。第一只被我们，不，准确地说，被他们发现的鸟，是一只黑肩欧夜莺。这时，天地都还笼罩在一片暗色中，树林、草丛、玉米地，都仅仅只有模糊的轮廓。他们像百灵鸟那样起早，却有着猫头鹰的眼睛；而我，东张西望，循着他们注视的方向，急急忙忙地调着望远镜，却总是一无所获。

深一脚浅一脚走在草丛里，脸上和手上被茅草划了左一道右一道的血痕，放眼望去只是庄稼地和东一棵西一棵的刺荆树，太阳眨眼间就褪去了柔和的红色。一脚陷进深草覆盖的小水沟里，半天才平衡住自己拔出脚。可是，只几分钟的功夫，鞋子就干了。太阳一分钟比一分钟毒辣，胃也莫名其妙地疼起来。我感到气馁，感到自己像在越南丛林里作战的美军，东奔西走，却摸不着头脑。我安慰自己，就当他们看鸟，而我的工作，原本只是看他们看鸟。

真的，看他们工作是一件有趣的事情。这才明白，在此之前，我对观鸟完全没有概念，更没有观鸟所需要的训练有素的眼睛和耳朵。他们一人脖子上挂个老式的大口径望远镜，口袋里插一个小本子，一枝圆珠笔。科林左肩扛一个三角架，右肩挎着一个专门用来录鸟叫的录音机。在倾听的时刻，他们一个个侧着耳朵，凝神定气，有如老僧入定。在发现鸟儿的时候，彼此会简单地交换几个字，仅此而已。怎样能描述出来呢？看着他们观鸟的样子，热切而又沉静，仿佛整个世界都不存在一样，所谓“身是菩提树，心如明境台”也不过就是如此吧？武侠小说中，心境空灵澄澈，虽飞花落叶亦能默察也不过就是这样吧？渐渐地，我的心也安静下来，鸟的鸣啭开始进入心中。这时，我听见了鸟翅与晨风相遇的声音。

忽然一下子，鸟掉进了望远镜里面。密密长长、随风摇曳的黄色茅草杆上，高高低低栖满了燕子，好像音符一般。晨睡初起，它们有的梳理羽毛，有的抬头张望，有的高低弹跳，长长的草杆在眼睛都来不及眨的功夫弯曲又变直，天空中充满柔和的颤音。这时，科林叫我用他固定在三角架上的大望远镜去看。这才蓦然发现，在燕子群中，有两只红头红嘴的小鸟，显得格外的美丽。

晨光熹微中，满天的燕子在急急忙忙地飞翔。

第二日午

从凌晨5点30分到11点15分，他们看到了375种鸟，我看见的不超过7种。

从凌晨5点30分到11点15分，没有人喝过一滴水，或者吃过任何东西，甚至没有人提过这几个字眼。

11点15分，我们走回了昨夜的宿营地，各人收各人的帐蓬，卷好放到车上，然后才开始吃早饭。太累，只勉强吃了两片面包，喝水的时候，上唇和下唇像被用胶水粘在一起打不开来。早饭最多只用了二十分钟时间，我们便重新上车，出发去另外一个地区看鸟。依旧是深草丛和杂乱的灌木林。巨大的太阳越来越像火球一样悬在头顶，开始担心不要闹中暑晕倒这种笑话，使劲地反复抹清凉油，下定决心绝口不问他们打算这样子看到什么时候。暗中安慰自己，不管怎么说，总比越南丛林里的美军强，再狼狈也不用担心踩地雷。

但不知为何，越来越累，却越来越体验到观鸟的乐趣。以前看见一大早就起来遛鸟的北京老头，没少轻飘飘地说，啊，好漂亮的鸟儿。但是，鸟的美丽如此令人愉悦，却因为经历如许辛苦才深深地印入了脑海和心田。

我看见了蜂虎，看见热带巨嘴鸟、燕础⒍《∧瘛⒏髦珠D瘢ㄆ渲芯陀兄泄人说的八哥）。我看见了鹰飞，古人说“飘摇”，这两字实在是为它创造的。科林拾到一根长长的鹰毛给了我，说是那只鹰刚刚掉落的。因为看到一种罕见的鸟儿，科林和恩杰洛手舞足蹈，简直乐得不知如何是好。

我们从12点起，在草丛中跋涉到下午3点钟，然后上车往肯尼亚西北小镇基塔利进发，中间仅因为买食物而停了一次车。一下车，一群流浪儿就围了上来。其中一个要照相，双手交胸摆出非常得意开心的样子。我给他照了一张大头，他立即问我要照片，我就问他要地址。他答不上来，转而要玩望远镜。一下子七、八个流浪儿围上来，争着要看望远镜，尽管可能什么都看不见。平时我可能也介意他们脏，但这会儿我自己就已经脏得不能再脏了，而且他们阳光般的笑容，深深地感染了疲惫不堪的我。

第二日夜：

有些东西当时没有记录下来，以后就永远说不出，只是一团薄纱般的雾，你一靠近，它就立即飘走，当时内心的触动，日后也混合进新的东西，再也不复原初的模样。

第三日：

埃尔贡山，连绵起伏，从四面八方笼罩着你。蓝到极致的天空，令你有被拥抱的感觉。这样的蓝，是一种温柔得说不出的颜色。

这座山，位于乌干达境内靠近肯尼亚边界的地方，是非洲的第三高峰。一个月后，我看见了非洲第一高峰乞力马扎罗――坦桑尼亚境内靠近肯尼亚边界的地方；再过了半年，上了非洲第二高峰肯尼亚山的半山腰。肯尼亚就因这座山而得名。它恰好位于肯尼亚中部，山顶有几个精致的山尖，终年覆盖白雪，与山谷的阴影形成巨大的白黑对比，仿佛驼鸟黑白相间的羽毛――这据说正是肯尼亚（Kenya）一词的本义。

第三日晚

时间一点一点地逼近黄昏。康格莱大绝壁下，几个安安静静，或坐或站的人影，一点一点地模糊起来，黑与白与黄不再分明。我站在一个很远的地方，不时遥遥地看一看他们，再看一看眼前铺天盖地的大山和石头嶙峋、灌木稀疏的峡谷。夕阳在山后，看不见，但清晰地感觉到它的沉落。

科林走近我，“真美，”他说。“真孤独，”他又说。我默默点点头，没有出声。像他这样一个青年，也会用“Lonely”来形容这样一片风景，实在让我有一点惊异。

科林低声告诉我，他们在这里等候一种很难见到的鸟儿，叫石雉，或称石鹧鸪，长得并不好看，颜色和灰调的树与石头非常接近，性格“非常害羞”。这种鸟儿只生活在瘦石嶙峋的山谷里的矮树丛中，只在黎明或黄昏的时候，而且周围没有异常的动静，它们才会鸣叫。而只有在它鸣叫的时候，你才有可能发现它。科林他们前年曾经在这里发现过这种鸟儿。现在他们这个时候在这里停车，就是为了谛听石雉的叫声。

在薄暮时分，面对大山，默默等待着倾听一种并不起眼的鸟儿的叫声，一等等上两三个小时，这种等待本身也是一种多么美丽浪漫的事情。

而我，独自面对群山。它们已经这样子雄浑、荒凉、孤独了几千万年。我想象不出这些山更年轻时候的样子，也想象不出它们更衰老的样子。因为想不出，我就认为它们永恒。这一天，是我三十岁的第一天，内心充满对逝水年华的抗拒、惶惑和伤感。我渴望参透生老病死之谜，渴望克服内心的喧嚣、脆弱与自卑，达到恬静清明的境界。面对这永恒的山，愈求醍醐灌顶，大彻大悟，内心却愈波澜起伏。

我认识到，虽然我看见了天空的另一道风景，认识到一种赤子之心贯彻始终的生活方式，但最终，我还是我，没有任何事情能够骤然改变我，我只有等待着繁华亮丽的风景自然而然地淡出我的世界，只有等待着为此极度敏感而心痛的心情随时间而平复。

科林：

科学家的严谨与效率，赤子的烂漫与纯真，对世事也并非没有洞察能力。对女性温和而周到，关心他人，即便这仅仅只是出于教养，也令人温暖而感动。这，就是我对科林的最初印象。

科林和我同龄，出生在肯尼亚西部城市埃多雷特，父母亲都是英国侨民。虽然长到两三岁时，他就随父母回到了英国，但肯尼亚却从此被他视为故土。这次路过埃多雷特，他还特意指点我们看他出生时的医院。

科林在英国一路念完小学、中学和大学。1989年毕业后，开始职业性的观鸟生涯。他会好几门外语，其中包括葡萄牙语，因为他曾在葡萄牙观鸟三年。到现在，他总共已经在十一到十二个国家看过鸟。1994年起，他来到肯尼亚博物馆鸟类学系工作。在这三年里，他每天都从早上7点工作到晚上8点，除了到教堂做礼拜，大部分周末都在野外进行鸟类观测。他现在的收入，不及他在英国工读时挣得多。但在科林看来，这“并不重要”。

鸟、友谊、宗教，是科林世界的三个重心。科林虔诚地信奉清教，坚信上帝存在，并且时刻都关照着他――一个“被上帝宠得尤其厉害的孩子”，因为他到了三十岁，还在干十一岁起就爱干的事情，而且还和十一岁时一样狂热、投入和充满喜悦。另外一个原因是许多科学家共同的理由：大自然太过完美，太过美丽，超越了理性所能设想的程度，使人无法不相信神的存在。

和科林，现在差不多有四、五年不曾联系了，离开肯尼亚时，他正在蒙巴萨附近森林里做鸟类研究。在我眼里，他代表了一种生活方式：单纯、自由，忘我的投入，可以把握的快乐――他说他只要看到鸟就能振奋和快乐。这样的人，总让人觉得有些不识人间烟火，不够真实，虽然他的音容笑貌还是活生生地跳跃在眼前，却已经不像当时那么有把握，而有雾里观花的感觉了。

科林对当红的欧美影星一概不知。他最喜欢的电影还是多年前在英国看过的一部莎翁原创的《无事生非》。

他们：

照片冲出来，才好像第一次仔细端详他们的脸容。奥韦托随和友好，似乎万事心中不起波澜。他那时已经快三十六岁，有妻有子。对他来说，观鸟是爱好，也是工作。但是，什么都比不上增加收入改善一家老小的生活更重要。后来他告诉我，他在用业余时间苦读法律学位，希望再找个好一点的饭碗，因为肯尼亚博物馆（相当于中国的中科院）工资太低。恩杰洛还很年轻，只有二十三岁，自尊心很强，倔犟和聪明都一望而知地写在脸上。他与科林是铁哥儿们，刻意与我保持距离，但又会主动帮助我收拾帐蓬。科林的长相却很难形容。他的脸相有时显得有三十多岁，有时又像一个二十出头的毛头小伙，全看角度和神情而定。他有一张平淡的脸，但因为内心的和谐而显得纯朴与聪明。对了，就是这种纯朴的神情，特别令人难忘。

我写白皮肤的科林写得多，写黑皮肤的奥韦托和恩杰洛写得少，潜意识中有种族歧视吗？我再三问自己，答案还是否否否。我和他们三人，尤其奥韦托与科林都有很多交谈，可能与奥韦托谈得更多更深一些。生活在肯尼亚的奥韦托与恩杰洛，与生活在中国时的我应当说是属于同一背景同一阶层：来自外省的首都居民，在本土接受大学教育，在本土一流的科研机构工作，薪金不足以买房买车，但足可达到本土中低阶层生活水准，并且因此滋生出种种欲望。而且由于怀抱着“铁饭碗”，没有被炒鱿鱼的恐惧。更重要的是，与其说是我们选择了这样的工作和生活方式，不如说是这样的工作和生活方式选择了我们。在这种选择中，生存的考虑如果不说占上风的话，起码也能与个人爱好打个平手。这种背景是跨国界跨大陆的，是第三世界国家多数接受过高等教育的青年都具备的背景。它使我从一开始就对奥韦托和恩杰洛生出一种熟悉感，而对科林，却产生了非常强烈的好奇心。

我常有这样的体验：初识某人时，他／她不见得富有，不见得美貌；然而意气风发，神致灵动，笑意盈盈。你不由自主地便起了倾慕之意，想感染到他／她的沛然生气，想探知他／她幸福快乐的诀窍，不由自主地想印证这样一个童话：绝对快乐无忧的人是有的。

于是，你渐渐地走“近”了他／她，走“进”了他／她。然后呢？无一例外地，你发现了他／她的痛苦和忧愁。快乐不是假的，但是不等于注入了对忧愁、痛苦、失意、空虚、落寞、无法满足的欲望……种种纷烦的免疫针。

从没有这样走近过科林，但有时候也很起疑心，他当真爱鸟爱到泯灭七情六欲，心甘情愿在荒凉偏僻，连电话都打不通的地方生活一辈子吗？当真不会有观鸟观烦的时候吗？

归去来：

科林说，只要经常看天的人，自然会喜欢鸟。天底下，每一种鸟的叫声和飞行姿势都各不相同，看久了，自然能够一眼辨认出来。每个人的眼睛都望着同一片天空，而看见的事物却如此不同，过去我甚至没有想到过这一点。

返回内罗毕的路上，行经非洲大裂谷时，我们看见了辉煌壮丽的彩虹，从浑圆的地平线直入深沉如海的天空。