工艺美术运动的得失范例(3篇)

工艺美术运动的得失范文

关键词：延安文艺精神美术现象“红、光、亮”改革开放个性解放

Abstract:DuringthebeginningperiodofPRC,theChineseArts,stronglycharacterizedbysocialpoliticalsentiment,developedandprogressedonthethemeofeulogizingthenewsociety.RED,GloryandBrightnessbecamethemajorformofartisticcreation.DuringtheCulturalRevolutionwhentheChinesetraditionalculturalclassicswereingreatcatastrophe,theArtsprogressedintheradicalpoliticalcampaignandtraditionalclassicalculturewereatsea.Thusagainstsuchspecialhistoricalerahumanityitselfwereoppressed.Eversincethestartingofreformandopening-upinthelate1970s,especialyundertheinfluenceofimportedcunture,contemparyartisticcreationhasbeenpursuingtheinnovationinforns.Chineseartistshavebeenreflectingandcreatiingtheirworkswiththeartisticlanguagetodisplaysuchtopicaspluralismofsociallife,popularizationofthefineartsandepocalcharacterfortheArts.Meanwhiletheysparenoeffortstoshowtheleisurenessofculturaltendencyinthenewcentury.

Keywords:spiritofliteratureandartsinYan’an;theCulturalRevolutionartisticphenomenon;RED,GloryandBrightness;reformandopening-up;liberationofpersonality

一、“”前的社会美术现象及延安文艺精神

新中国美术史是在20世纪中叶开始的，在对中国传统文化的传承和革新的同时，又在特定的历史时期很好地借鉴了苏联革命式的学院派创作模式和法国为主体的西欧艺术样式。艺术创作在视觉特征上迎合时代的大众审美和社会需求，在艺术风格上明显地区别于建国前的美学表达，展现了一幕新中国、新人民、新时代“阳光”般的创作主流。1949年以前中国社会处于动荡年代，军阀割据、美日入侵、自然灾难等诸多的社会不稳定因素使人民生活处在水深火热之中，执权者倒戈、军民流离失所、战火连年不断使民族危机加重。建国后“运动式”、“全民性”的政治倡导，对特殊历史时期事件的批判成为社会必要，艺术为政治服务，行使着革命列车上“齿轮和螺母”的特定历史语汇和社会职能。革命激情的时代由战争的现实主义演化成英雄的记忆和颂扬，对革命历史英雄形象的瞻仰和纪念成为时代塑造个人素质的价值判断标准，由此表现出“红色革命”的主流艺术趋向。人民艺术创作出现精神饱满、爱憎分明的“优秀”绘画特征。社会的艺术创作在革命现实主义和革命浪漫主义的主流中发展，以“红色艺术”来激励人民的革命激情和建设新社会的精神斗志。

红色时代的艺术激情建立在“延安文艺座谈会上的讲话”基础上，是社会对革命精神无限倡导的结果。1937年“鲁艺”精神是：“团结人民、教育人民、打击敌人”，具有鲜明的政治立场。1942.5.2――23中共中央宣传部针对延安文艺问题，发言“继承、捍卫和发展马克思主义的世界观和文艺理论，系统地深刻总结以来。中国意识状态中路线斗争的历史经验，为我们党制定一条完整的无产阶级文艺路线。”提出文艺从属于政治并反过来影响政治的观点，革命文艺为工农兵服务的根本方向等，为后来革命文艺创作产生深远的影响。出现《下乡去》（张怀江，1956年）、《丰衣足食》（力群）等代表作品，实质上是苏联现实主义革命主体创作在中国特殊历史时期的借鉴和表达。

1949年后的社会政治运动，文艺创作始终成为政治斗争的一种工具，以鲜明的“阶级性”和“党性”为主流创作的艺术灵魂，竭力体现艺术作品的“人民性”。1950年“抗美援朝、保家卫国”的朝鲜战争，红色革命艺术得以倡导，出现《和平签名》（戴泽，油画）、《养鸡捐飞机》（张梧，年画1952）、《办食堂去》（姜燕，国画1958）等时代作品。1958年社会“”运动，现代美术史把壁画推到一个新的时代高峰，并迎来一个史无前例的普及时期。在的锣鼓声中，壁画作品戏剧化、诗文化夸张地描绘了中国农村生活的美好状态，艺术在一种精神愉悦中畅行，大众通俗理解的漫画作品得以普及。《产品的翻身》（佚名）、《一种树四种果》（李维朴，1958年）等。当时社会展现群众美术大运动。艺术本体是社会得以和平的欣慰和建设新社会的愉悦，作品带有田园的风韵和戏剧性、漫画性的美学特征。年画的社会宣传成效的再度复兴，祖国人民生活在精神饱满的“乌托邦”式的幸福之中。社会呈现《学文化》邓澍（1949年）、《人民代表为人民》（力群，1949年）、《党的好儿女》（林岗，1951年）、《永远跟着共产党，永远跟着》（侯一民）等时代作品。1959年庐山会议，理论上总结“”的问题，关于路线上过于主观化、绝对化、个人化的左倾政治运动批判。社会生活倡导：学习思想是一切工作的首要之首要，根本之根本；带头学习著作与工农兵结合，实现领导思想的革命化，带领一支革命化、战斗化的美术队伍，艺术作品为五亿农民服务。出现《模范饲养员》（韦启美，1956年）、《到祖国最需要的地方去》（葛维墨，1955年）等时代作品。

“画革命画，作革命人”。1966年社会上学习焦裕碌精神，艺术创作在科学研究领域和农民生活中挖掘“模范”形象，以年画和便于复制的版画形式大量的制作、大幅的宣传。在艺术的精神世界里呼唤人民，对新时代建设畅想莫大的希望，所以，1964年全国美展，表现英雄气质和歌颂劳动模范成为艺术创作的主题。社会主义的艺术创作在特殊时期，表达了“红、光、亮”的宏伟蓝图和美好生活。在社会功能上起到鼓舞人民和革新生活的政治涵义，在作品特征上构图饱满、色调鲜艳、造型端正的标准化时代审美。实质是：建国前漫长的社会动荡对正常人性的过于压抑和践踏，人民在解放后的社会建设中满怀精神斗志，急于求成的“左倾”思想呈现。艺术家以“耕作”的方式创作，并对社会生活的竭力讴歌，诗意化的美好生活无限幻想，高涨的精神热情成为社会生活的主体。社会呈现：《兰考人民多壮志，敢教日月换新天》（张仁芝、李颍，1966年）、《下地之前》（甘长林，1965年）等时代作品。

中国前的艺术创作受政治风雨的影响，艺术理论上提出改造国画与繁荣国画的变革思路，社会掀起“新年画运动”，艺术作品突出“党性”。艺术创作企图在国画旧的画派束缚中摆脱出来，努力创造一种新生的时代符号，在山水画创作中穿插社会主义劳动景象或歌颂模范劳动者的形象。以生产工地、田园劳动等社会建设为主题进行山水画创作，大笔歌颂祖国万里江山，以真山真水表现社会主义建设功绩的时代内涵。出现《为祖国寻找资源》（刘子公）、《歌颂祖国春天》（程十发，1956年）、《劈山引水》（金击远，1958年）、《万山红遍、层林尽染》（李可染）、《江山如海、残阳如血》（张凭，1964年）等时代作品。

二、激情动荡的政治情绪，文化经典的精神迷失（）

1966―1976年中国，把政治主题的美术创作推向颠峰，在观念意识和艺术语汇中激情振作。“红、光、亮”的视觉景象和艺术特征成为主体。运动，思想和文化的革命，农村的社会主义集体所有制，工厂的国家所有制，用经济划分阶级，在经济和思想领域一场别开生面的阶级斗争。阶级斗争极端化，过分的担心资本主义的复辟、修正主义掌权，为稳定社会、巩固社会制度、维护人民利益，在政策上极端理解和平年代的文化危机和政治危机，通过文化角色和政治理想来识别社会阶级。在学术界打倒经典和权威，其政治目的是净化人民思想灵魂，艺术创作与阶级斗争、工农兵形象结合，艺术模式化创作追求主题形象鲜明、具体、饱满、肯定。红卫兵以运动的方式营造红色海洋的世态，社会批判走资派、学术权威和传统经典，倡导：打倒“牛鬼蛇神”、“破四旧”、“批林批孔”等政治运动，实质上严重的摧残了中国传统文化的精髓和民族文化传承的血脉。文化界的十年浩劫伤逝惨重，革命思想的情绪化，社会过于的“反旧”，对传统文化的认知程度变的肤浅并缺乏辨别力，中国传统文化核心失去主导，社会在政策的革命情绪或演义中存在，成为大跃运动后的一次社会悲剧。

社会上的“黑画”近似晚清时期的“文字狱”，在社会常态中一些“风马牛不相及”的事情夹杂在一起来打击文化创作和摧毁传统经典。在社会教育中“斗批改”、“劳动下乡，接受贫下中农再教育”等，学校不同程度地招收工农兵学员，开门办学，与工农兵相结合的道路，培养无产阶级美术事业的接班人。革命浪漫主义的风尚，根据以革命现实主义创作基础。艺术在“思想左倾”的社会状态中存在和发展，以伟人为中心，以农村乌托邦式的社会理想为背景，歌颂社会主义建设愉悦心情的浪漫主义作品大量涌现。“高、大、全”，以鲜明的红色、阳光普照、高大伟人形象的政治题材绘画风格样式盛行，在艺术处理上大量的用夸张的手法，“东方红”可以看成时代艺术的主流。社会呈现：《大海航行靠舵手，干革命靠思想》（王晖），《把无产阶级进行到底》（侯一民）等作品。

期间“导师、领袖、统帅、航手”四位一体的伟大形象盛行，理想化地处理伟人形象在时代意义富有高昂斗志和革命激情的内涵，艺术同时在政治的视角中关注社会风云的变幻，艺术本质的主体语汇淡薄。中国期间在社会学的角度上批判中国传统文化中的“神论”，自己却杜撰短时间伟人崇拜的运动，当时伟人崇拜达到登峰造极的地步。革命样板戏、知青下乡、工业学大庆、农业学大寨、全国人民学等时代话语盛行，惟我的革命观念在解放初期让生活刚刚安定人民失去奋斗的方向和社会辨别力。经济萧条，革命激情高涨，政治变幻莫策，历史文化的深度摧残，传统文化变得轻浮无奈，人民处于严重的社会危机之中。改天换地、建设社会主义新农村、阶级斗争为主体的社会政治通过艺术宣传呈现出来，试图尽快证明中国建设的伟大和社会无限繁荣，全民的兴起绘制农民画、壁画等美术运动。《生命不息、冲锋不止》（何空德）、《提高警惕、保卫祖国》(关琦铭)。

1972年全国美展在油画、国画、雕塑、版画等艺术形式上形成“三突出”、“红光亮”、“高大全”的特征。艺术在学术上扮演着政治的角色富有戏剧性。“文艺为工农兵服务”的时代审美意味，社会试图在艺术倡导上为全国人民建构一尘不染、莺歌燕舞的理想生活。人民在精神上的愉悦和满足中生活，在精神动荡时代塑造崇高和伟大，历史传统的迷失，社会状态上民族文化的极大浩劫。期间一切正常的美术创作和教育运动停止，学生参加红卫兵革命运动，批资和修正主义的文化决心，艺术以刊物和大字报的形式大肆宣传，主流艺术与展览会的形式展示的伟大成果，伟人的崇拜与宗教的信仰边缘模糊，艺术风格上以高调为主，基调是红色，以光线的发射表现时代主体的伟大。1973年的全国美展中国画力图整顿恢复社会秩序和人民正常的生活创作，尽管政治风云的变幻在动乱时期，仍然出现一些希望。

三、英雄远去，艺术个性创作的萌动与张扬

政治风云的历史变换和权力的倒戈，十年文化浩劫对民族文明遗产的摧毁实质是中国文化艺术历史性的大灾难，其特殊历史时期的“红光亮”的艺术风格随着政治变化而变化。1976年10月“”的，艺术在政治宣传上的特征仍在进行。1977年中央重申“百家争鸣、百花齐放”的文艺方针，同时，社会恢复高考，在一定意义上标志着业余画家时代的结束，学院恢复教授与启示的学术责任。在20世纪70年代末改革开放，西方当代艺术思潮作为艺术界的新鲜事物影响当代艺术的多样化创作。西方当代艺术和苏联美术形式共同影响我国的学院美术教育，艺术虽然具有政治服务的功能，但是在风格上采用了个性化的形式，在创作角度上注重作者的个人视角，以人道主义的情调来描绘社会现实中的人民生活。

1977―1979年艺术向社会现实主义回归，创作在历史的角度在批判的错误和对和谐社会的期望中思考。1977年以后批判运动深入和为的，艺术作品的政治性创作有所改变，艺术家开始通过构图表达自己的看法和观点，作品渗透着悲情意识，社会在复杂而沉重的心情中反思历史。艺术家以自己的视角表达心声，作品在情感空间是真实的，时代以生活的真实记录历史的伤痕，以艺术的真实抚慰社会动荡的人心。“法国农村风景画展”及《罗丹艺术论》的出版；苏联契斯恰柯夫素描体系和马可西莫夫油画研修班对中国学院教育的影响盛大，对国外艺术的个人意志和现实主义的表达进行多角度的理解和诠释，自然主义、印象主义在风景绘画的卓越表现，在艺术思想上启发了中国当代艺术创作。1979年以后艺术风格逐步向现实主义回归，艺术家在政治主流创作中通过构图表达自己的看法和观点，并以主人翁的立场表达生活和情感空间的真实，在“伤痕美术”的创作中艺术家在直接评价历史与表达现实，艺术在批判现实精神和西方现代艺术影响两个背景意义中存在和发展的。后的艺术作品体现生活化、人性化、风格化、多元化的个性特征，在自我的角度和立场中对真实生活进行袒露和抒情，艺术表现人民对真实生活的无限向往和渴求。

1979年，《组画》（陈丹青）以朴素的艺术敏感，细心的呵护艺术的真实，在自然主义创作中产生了重要的影响。对风土人情的艺术表达，在作品中渗透着强烈的平民意识，以叙事性、戏剧性的艺术创作模式。1979年《父亲》（罗中立）以美国照相写实的办法创作摄影构图和空间处理，画面富有张力，反映封田地后四川阿坝地区的农民形象，标志着乡土写实主义的出现。艺术的社会视点由对悲情的哀叹转向乡土真实生活的描绘，社会渗透着对贫瘠土地的希望和纯朴生活的记忆。80年代的乡土现实主义成为中国写实绘画的主流，涌现出大量的优秀艺术家和艺术作品。90年代绘画的主流势上与古典主义绘画结合在锻造学院经典，与原始主义、民间艺术、现代主义相融合实验中国的前卫艺术和个性化的创作，扮演一种新生儿角色和潮流艺术的美学趋势，西方艺术潮流很大程度上影响着中国美术的发展。

学院教育强调素描学科的重要性，在现实主义写实风格上重视生活体验，在社会的真实据点陈述艺术家的感情理解。写实油画风情化为中国油画发展打下伏笔，众多艺术家画对乡土主题意往情深，其作品渗透着人道主义关怀。新兴社会的主体审美视野和生活品位不再依偎于英雄和神话。艺术试图表现现代人生活环境和充满时代话语的生态空间。形式主义美学风格成为艺术发展的主流趋势，“工业化”、“边缘艺术”、“原始艺术”、“消费艺术”成为艺术实验形式的依据。在对传统艺术形式反叛的同时并追求内容革新；在平面造型观念中展示对形式主义的理解；在个性化艰难创作中，倡导“为艺术而艺术”和“纯艺术创作”的口号。以自由倡导人本的解放和个性解放，并在审美视野中抒发社会的精神意志和个人的情绪等抽象因素。

西方艺术对中国当代艺术建立自己的主体定位和社会洞察力产生重要影响，以达到民族艺术的复兴和繁荣，社会倡导“艺术民族化的”时代宣扬。吴冠中先生主张“形式美”美学表达，学术研究在政治宣传的附庸中独立出来等，在中国美术界展开关于“观察主义”、“艺术本质”、“表现自我”等理论问题的讨论。1979年，机场路壁画《泼水节――生命赞歌》（袁运生）以艺术装饰性、民族绘画风格及人体艺术在公共空间艺术处理，以中国传统的“线造型”的观念手法很大程度上区分了壁画的艺术处理，在传统文化艺术的基础上理解抽象化“线”的运动美学，思索民族文化的传承。民间艺术展现特有的魅力和旺盛的艺术生命力，并为当代艺术创作提供“艺术符号”和“创作素材”。

期间，中国社会处在激情动荡之中，传统文化迷失，而后社会悄然进入对沉重历史话题的思考和反省。70年代后风格化的艺术运动引起社会的关注，中国艺术试图在艺术实验和对传统文化重新深入思考中发展，“星星”力求闪烁自己的光芒，“星星”画展铺垫了“85”新潮艺术运动。在艺术视野中，艺术的本体涵义和物质价值观的深刻理解成为学术主体，借助现实主义表达，追求形式语言上的革新，以艺术家独立视角诠释社会，以个性张扬的艺术表达阐述对改革开放后新时代的美学理解，以艺术的真实讴歌时代，回思历史。当代艺术作为社会发展的独立视野，个性张扬的自我表现成为必然，其竭力展示了艺术家在改革开放发展浪潮中艰难创作的时代从容。

参考文献：

[1]邹跃进：《新中国美术史》（1949-2000），湖南美术出版社，2005。

[2]陈履生：《新中国美术图史》（1949-1966），中国青年出版社，2000。

[3]易英：《从英雄歌颂到平凡世界》，中国人民大学出版社，2004。

工艺美术运动的得失范文

民间文化的产生是以传统民间社会生活为基石的。传统民间社会生活的大环境练就了民间文化的造物理念、生活方式、生产形式、信仰、价值观以及人们对自然的认识。如：在农耕时代下，人们的思想上有着对美好生活的向往、对多子多福的期盼、对风调雨顺的期待、对“天人合一”的追求、对“佛”“神”的尊崇等，并通过手工制作的方式将这些思想和文化意识形态蕴含在生活中，产生了具有审美价值和文化功能的剪纸、年画、皮影、民间玩具等等艺术形式，结出了丰硕的民间艺术果实，这些艺术形式具有“自给自足”“纯手工”“朴素”的特点，与生活紧密相关，表达了人们的思想情感。因此，作为一种艺术形态，民间艺术是民间文化的物化形式和形象载体，体现了在农耕文明历史条件下的传统民间文化特质。并且，民间文化为民间艺术的发展提供了肥沃土壤，对民间艺术的产生、发展和存在产生着重要影响。正因如此，民间文化的发展和平衡对民间艺术的繁荣具有决定性作用，民间文化生态平衡性可以为民间艺术的传承与创新提供优良的生存环境。反之，民间文化系统的生态失衡将直接导致民间艺术的落寞，甚至会使其退出艺术舞台。不可否认的是，由于社会的进步和发展、工业化进程的推进以及外来文化的影响，人们的生产方式、生活方式及精神领域发生了很大的变化。我们可以看到，人们用上了科学技术带来的高效农具、住上了宽敞的高楼大厦、贴上了时尚的装饰画、玩上了更具趣味性和挑战性的电子玩具等。从民间文化自身来看，其所处的“自然—文化—社会”生态系统中，自然与社会要素都发生了改变，这使得民间文化的生存环境下的农耕时代背景逐步消失，因此，民间文化的生态平衡性受到冲击。民间文化的失衡，使得生长于民间社会生活之上并承载民间文化内容的民间艺术也丧失了其生存的土壤，导致了许多民间艺术作品粗制滥造、庸俗、肤浅并且种类在日益衰落、流失。民间艺术失去了广泛的民众基础，不再与人们的日常生活紧密联系，要么被认为是“落后”的东西退出市场，要么被认为是“古董”束之高阁，失去了原有的现实性和必要性。那么，该如何去拯救传统文化中的民间艺术呢？如何让民族文化中的瑰宝重新散发出光芒呢？

二、寻求民间文化及其艺术的发展

1.处理好文化发展，把握文化主流

民间文化根植于广大民众的生活，蕴含着中国传统文化的精髓。当人们的生活方式、交流方式等诸多因素发生改变时，人们更快、更方便地接触到各种现代的、外来的文化形式，并快速地被感染和铺开，这使得传统的民间文化受到冲击。因此，处理好文化的发展，建立健康、具有民族特色的文化体系，是寻求民间文化及其艺术形式发展的根本。民间文化应在“取其精华，去其糟粕”中发展，这体现在两个方面。首先是自身的提炼，即重新审视民族传统文化本身，将封建的、愚昧的、不适合现代生活方式的部分进行舍弃处理，将现代文化中的内容融合在传统文化中，实现既有民族传统文化根基，又具时代性和生命力的中国民间文化的主体，形成现代的中华民族文化特征。其次是融合外来文化元素，正确吸收外来文化中的优秀成分，丰富文化形式和内容，壮大文化队伍，实现多元文化的和谐共存，使多种文化形式融合在文化队伍中，才能形成完善的、适合时代需求的民间文化和民族文化，给民间艺术的发展提供充足的养料，使民间艺术这棵树枝繁叶茂、硕果累累。

2.丰富和扩展民间艺术的形式与门类

在构建现代的、具有传统文化根基的民间文化基础上，丰富和扩展民间艺术的形式与门类，是对民间艺术的延伸与发展。张道一提出“民间艺术是一种‘母性’艺术，是民族文化的根之所在”③。民间艺术的“母性”特点就在于：它以文化根基为养料、具有繁衍发展的能力。这就我们需要抓住繁衍的内在动力，去发展更多的艺术形式。就传统的民间艺术造型形式和内容来看，不管是剪纸、年画、泥塑玩具，还是皮影戏，它们都具有共同之处：是以民间固有的美学理念为审美尺度进行的造物活动，具有艺术性、民俗性，是生活和审美相结合的产物，体现了人民大众的理想、感情和对美好生活的向往，“是一种真正‘为生活造福的艺术’”④。也就是说，民间艺术之所以具有魅力，是因为其蕴涵着人们对生活美好的期盼。那么，就造物物质本身而言，其造型形式、风格、内容、表现的手法、新的视觉形态就可以根据现时代的审美、时尚、甚至是新型材料等等方面去挖掘更多的素材和元素，提升和扩展已有的民间艺术形式美感、丰富素材及主题，使其更符合现代生活内容，更贴近人们的现代生活。这样的民间艺术就再不会是古董和文化遗产，而是民间艺术的再生和繁荣。图一泥塑玩具图二皮影戏

3.将民间艺术与现代设计结合

“民间美术是民族文化的重要组成部分，也是人类艺术发展的基础，一个国家的设计艺术发展是以本国的民族文化底蕴为背景的”⑤，虽然现代设计产生于大工业时代，民间艺术孕育于农耕社会，但民间艺术和现代设计的目的是相同的，那就是为生活服务，以人为本，满足人们的物质需求和精神需求，这是民间艺术与现代设计相结合的推动力。因此，现代设计与民间艺术都可以看作民族文化的物化形式，它们的物质表象背后都蕴涵着深厚而又悠远的民族文化内涵和审美思想，这也是民间艺术能与现代设计相结合的基础。将民间艺术与现代设计结合，一方面利于民间艺术在现代生活下的运用和传播，另一方面也利于现代设计呈现出民族特色，两者相互推进。民间艺术和现代设计相结合的实践手段也有很多，首先，从文化层面上说，将民族文化中的内涵和精髓运用到现代设计中，抓住文化的根，让中国优秀文化在设计中散发光彩，实现民间文化及其艺术与现代设计的结合。其次，从物质层面上说，将民间艺术的造型形式、创作手法运用到现代设计中，如将传统吉祥图案运用到装饰设计、服装设计中；将剪纸艺术的镂空手法、剪纸图案与灯具设计结合，给现代设计提供养分；或者将传统民间文化的艺术形式进行现代设计的创新改造等等，实现民间艺术与现代设计的结合，这样的现代设计才能散发出民族风、中国味，使大众得到审美和文化上的共鸣。民间艺术与现代艺术设计的结合，不但使得民间艺术拥有更广阔、更现代的大舞台，也使得我们的设计更具有民族特色和文化底蕴，是民间艺术获得艺术新生的重要途径。

工艺美术运动的得失范文篇3

站在巨人肩上

牛顿说：“如果说我看得远，那是因为我站在巨人的肩膀上。”这句话对于谈敏来说同样适用。朱可心大师为“民国七大艺人”之一，花货巨匠，一代宗师，壶艺精湛。朱可心大师所带徒弟之中不少成为当代大师，而在年轻时便有“男有春芳，女有碧芳”赞誉的李碧芳更是深得朱可心大师真传。胡永成作为李碧芳的嫡传大弟子，对光器、花器、筋瓢器门类制作的泥性和技法有独到之处。谈敏被胡永成（江苏省工艺美术名人、江苏省工艺美术大师、研究员级高级工艺美术师）收为嫡传弟子，有幸成为朱可心大师门派的第三代传人，传承了师门几十年的制壶技巧。对此，谈敏也是深怀感恩：“能拜大师为师起点高，大师总结的制壶技巧、制壶经验，这些都是他们花费了一生心血提炼出来的精华。比如说有些关于制壶细节的处理，他不讲你可能摸索一辈子也未必能发现，他告诉你了，你立刻就可以吸取这些优秀的经验，对于你的成长进步非常有益。”

站在了巨人肩上的谈敏，并没有因此骄傲自满，而是非常珍惜这个机会，脚踏实地的磨炼制壶技艺。制壶20年，谈敏对制壶有自己独到的见解，他认为一个成功的作品应该用两到三年时间去完成，从构思到草图再到制作烧制，烧制之后还要仔细审视，进行改进完善，直至完美。谈敏谈到：“壶的设计就像绘画一样，绘画要纵观全局，制壶也是如此，要协调整把壶，贴的叶子或者梅花都是有美感设计的，这需要一定的美术功底。”当被问到学习制壶是天分重要还是刻苦重要时，谈敏的回答颇有深意：“做壶关键要自己喜欢，不喜欢这个行业，就不能百分之百的投入，更谈不上恒心和毅力。”

制壶工艺收放自如

谈敏喜爱运动，在篮球方面有很高的的天赋，曾是宜兴市著名的篮球运动员。也正是由于运动才与恩师胡永成结下了师徒缘分，胡永成也曾是运动高手，至今仍是江苏省一项体育运动纪录保持者。也许是因为谈敏热爱运动，因此作品也都大气稳重之中蕴藏着蓬勃活力。

在制壶方面，无论光器、塑器，谈敏皆游刃有余。他制作的第一把壶便品相不俗，“平盖莲子”是谈敏做学徒时期的第一把壶，壶型整体似压扁的莲子，盖平却不显单薄，肩折而富有张力，嘴、把飘逸的线条延伸至壶体中心，宽口盖便于倒置茶叶，增加实用性。整体以段泥制成，简洁明亮，更添韵味。

谈敏所制塑器，细节精巧，整体而不失大气。谈敏在认真学习、娴熟地掌握贴塑技能的基础上，又到大自然深入观察葡萄的生长过程，找寻年久根深的葡萄桩。按照葡萄桩的形态制成了“高松鼠葡萄桩壶”，壶身如葡萄桩呈现倾斜的奇姿异态，藤枝扭曲盘绕作为壶嘴、壶把，葡萄珠圆玉润，小松鼠活灵活现，动静结合，生气盎然。既展现了大自然的情趣，也表达了人们丰收的喜悦。

用动静皆宜来形容谈敏再合适不过，他不仅在运动方面具有天赋，在书法方面也有一定造诣，尤其是一手隶书，笔墨苍劲、浑厚、端庄、严肃。苍劲不失隽秀，浑厚不失飘逸，端庄不失流畅，严肃不失潇洒，将隶书“蚕头雁尾”、“一波三折”的特色表现得淋漓尽致。在书法上的修为也影响了谈敏在紫砂方面的创作，近年来谈敏更加喜欢制作光器，偏爱素净大气的风格，不爱繁琐缀饰，“菩提”可谓其中代表。“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”“菩提壶”造型的起势与力度均具艺术美，创作时融入了中国传统佛教文化元素，如菩萨端坐的莲花台，又似佛前一盏明灯，壶钮既似佛手参悟，又如佛灯火苗跳动跃起，线条流畅端庄，宝相庄严，禅味十足。此壶获上海第十届中国工艺美术大师精品博览会金奖，并荣获国家知识产权外观专利。

紫砂的传承与发展

谈敏不但业精于已，并热心传技授徒，但是每次带徒弟的人数都控制在三人左右，他认为：“希望能将这派师门技艺流传下去，但没有那么多精力去辅导太多学生，是对这些学生负责，要像我师傅带我那样，手把手用心的教。”这种认真、负责、用心的态度非常难得，学生不仅仅在制壶工艺上向谈敏请教，就连毕业设计方面的难题也都会寻求谈敏的辅导，对待这种情况，谈敏总是耐心引导，讲解。想必在不远的将来，谈敏的弟子也会成长为德艺兼备的紫砂工艺师，朱可心大师的精湛技艺将会得到很好的传承与发展。

身为中国收藏家协会紫砂艺术收藏委员会副会长的谈敏，对于协会的发展也非常热衷，他说：“我们要坚持正确的目标，哪怕是在现在受到非议和反对，但是在以后在将来，会有人发现我们的所作所为是在为紫砂文化的传承与发展奉献力量，为后人留下宝贵的紫砂文化。”