美学原理(6篇)

美学原理篇1

有个人来得太迟到,连吃喝睡的差事都没有了,只好去伺候撒.

但他还是很高兴的,因为这里有面大镜子可以照面孔,有香喷喷的毛巾码成一大螺,有热气烘手,温暖如春.鲜花天天换香水时时喷.有光洁的地板如镜.这一切比大酋长小酋长家的不知道要好多少倍.人家顶替轮流换了一轮又一轮,只有他爱死了这个岗位哪也不去,过了一年又一年.

终于他也到了婚嫁的年龄,只好告别相守多年的星级WC回家去了.但他心中总有一份挥之不去的美好情节.于是他把新房装饰成他心中最美的地方,无论是新娘还是客人都说这里真是漂亮,于是推广开来造出了许多WC似的屋宇.

美观是外部世界寸入内心的一样东西,那人觉得酒店的WC很美,就接受了它,并再现出来,这是多么纯的审美过程啊.

美学原理篇2

【关键词】阿恩海姆；简化；张力；表现

完形心理学美学是当代西方重要的美学流派之一，也是西方现代派抽象艺术的理论依据之一。是一些理论家运用完形心理学的观点研究审美心理领域而建立起来的一个心理美学形态。完形心理学又称“格式塔心理学”（GestaltPsychology），“格式塔”是德文“Gestalt”一词的音译。在德文中，它是“形式”或“形状”的同义词。实际上是说心理现象具有一种超出于部分之外的、特殊的“整体性”，即所谓“格式塔性”。

格式塔心理学产生于1912年的德国，它是由德国的麦克斯·韦尔特海梅尔（MaxWertheimer）、沃尔夫冈·克勒（WolfgangKohler）和库尔特·科夫卡（KurtKoffka）提出并发展起来的。鲁道夫·阿恩海姆，于1904年生于德国柏林，因不满希特勒法西斯统治，于1940年迁居美国，曾担任美国美学协会主席。他是惠尔泰墨的学生，曾从事过由笔迹来辨认个性的实验研究，是格式塔心理学的最杰出的代表。1954年出版了《艺术与视知觉》一书，1974年修订再版。1966年出版了《艺术心理学论集》。《艺术与视知觉》不仅把格式塔心理美学系统化了，而且也把西方审美心理研究推向了前所未有的高度与广度，它标志着20世纪西方审美心理研究的最高成果。阿恩海姆在对完形心理学美学系统化后，提出了自己的美学原则，并对之做了独特而又新颖的探讨。

一、视知觉“简化”的美学原则

阿恩海姆认为，艺术作品的意义是建立在知觉的规律之上，而知觉有事无处不在的。象其他完形心理学家一样，阿恩海姆也把知觉、尤其是视知觉看做艺术创作和鉴赏中的最基本的规律。但阿恩海姆并不仅仅去研究某些与艺术相关的知觉原理，他相信知觉已审核了一种支配着艺术家创作的知觉结构。

阿恩海姆反对联想主义的审美观。阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中明确指出：“在本书中，我对这种联想主义的理解一直是持反对态度的。我认为，对于艺术家所要达到的目的来说，那种纯粹由学问和知识把握到的意义，充其量不过是第二流的东西。”他认为，这种联想主义审美观的根本缺陷在于仅仅将审美知觉作为从记忆仓库中唤起情感的导火线从而否定了它的重要作用。与此相反，他从完形心理学出发，认为知觉不是初级的、零碎的、无意义的，而是本身就显示出一种整体性，一种统一的结构，情感和意义就渗透于这种整体性和统一结构之中。①在《视觉思维》一书中，阿恩海姆认为“艺术……史建立在知觉的基础之上的”，因此，对知觉结构的分析是对艺术分析的基础。他认为“概念”也是知觉的，在视觉艺术中就更是如此。人类的心灵具有各种不同的把概念和知觉活动联系起来的能力，因此他认为吧知觉和概念分开是有害的。即使把一个简单的东西看作是一个形，那也需要概念的介入。所以他把这称之为“知觉的概念”。

阿恩海姆的简化原则是与他的“知觉概念”分不开的。在《艺术与视知觉》中，他阿恩海姆认为一些复杂的刺激模式在观察着那里都会趋向简化。当我们注视月亮，看到一个圆形时，我们不是在依靠一种“粗糙的感觉”在看，而是看到了一个呗高度组织过了的形式，它建立在一个“圆”的概念的基础上。对阿恩海姆来说，在审美体验中，大脑的确处于一种积极的活动状态，充分发挥着自己的完形组织作用。他认为，在审美知觉中，大脑不是对于对象被动的复制，而是对于其整体的积极的把握。他把在大脑指挥下所进行的积极的知觉活动比喻成人的灵活无比的“手指”，对事物进行发现、触动，捕捉、扫描和组织的活动。这种组织活动是按照著名的惠尔泰墨组织原则进行的。这些组织原则即是相似原则、相近原则、方向原则和闭合原则等。按照这些原则将知觉刺激转变成有组织的整体。阿恩海姆认为，在这些组织原则中“相似原则”是“更为基本的原理，”其他原则都是总的相似性原则的特殊表现。大脑根据形状、大小、位置、色彩的相似性加以组合，形成整体。在阿恩海姆看来，在这样的意义下，所有艺术形象都是原型的一种“简化”。因此，艺术即使不再再现自然的对象，它也能够继续完成它的使命。抽象艺术只是在用它自己的方式去做艺术所应该做的事情而已。所以，他认为简化的美学原则对视知觉艺术很重要。

二、视知觉“张力”的美学原则

阿恩海姆认为，“一切知觉对象都应该被看作是一种力的结构。”抽象主义画家康定斯基曾在一幅垂直长方形的作品中画了九个大小不等的小圆点，他认为这些不同位置的点似乎都有它自己的向心或离心方向，并显示出一定的方向前进或后退的一种充满活动的空间活动。阿恩海姆则把这种现象称之为“方向性张力”（directedtensions）。这种“具有倾向性的张力”并不是一种真实存在的物理力及由此引起的运动，而是人们在知觉某种特定对象时所感知到的“力”。这种“力”具有“扩张和收缩、冲突和一致、上升和降落、前进和后退等等”基本性质，但人们观赏艺术作品时会产生出一种运动的幻觉，而这种“不动之动”感也是艺术作品的魅力所在，也是它的重要特征。阿恩海姆强调了绘画里的静止中的运动的重要性。他用“方向性张力”这个概论去解释似动现象，认为绘画中这种似动现象和舞蹈、电影中所呈现的运动时完全不同的，它既不是物质的运动，也不是运动的幻觉。他认为只有在力的基本模式中，才会在审美知觉中造成运动的幻觉，这种“不动之动”是源于艺术作品结构形式上的张力。

阿恩海姆认为，这种张力在本质上是生理力的心理对应物。他说，张力“就是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理活动的心理对应物。”在他看来，任何知觉都是动力学意义上的知觉，是一个运动的过程，而不是静止的，具体表现为，知觉对象对主体形成一种较强的刺激，主体的大脑皮层对外部刺激进行完形的组织加工，这就是生理力与外部作用力的斗争过程，最后将对象改造成某种知觉式样。在他看来，所谓的“运动”就是指某物所处的空间部分发生了变化。那样的一种运动，它既可以在一个物体上被直接加以观察，也可以被间接加以观察。在看不见物体的地方也可以看见运动。例如在一个黑暗的房子里，由于眼部肌肉的紧张所致，一点微弱的光束看上去就会象在一种不规则的舞蹈。据此，他认为一件静止的艺术作品可以使人产生出一种动的感觉。就像埃利奥特所说的那样，一个中国花瓶可以“不断地在静止中运动。”这样，“运动”一词就可以被用在完全不同的意义上，这种似动现象尤其对造型艺术具有巨大的重要性。他引用达·芬奇的话说：如果一幅绘画缺乏这种运动特质，它就会“双倍的死板，因为它不仅是件本来就是无生命的虚构的事物，而且当它表示出它既无心灵的跳动，又无躯体的运动时，它还得再死一次”。由此可见，张力的美学原则对视觉艺术至关重要。

那么艺术作品怎么样才可以具有“不动之动”的运动感呢？阿恩海姆认为，传统绘画理论，只有那些楔形的、方向倾斜的或模糊的视觉形象才能够给人以运动感，而这种看法不仅忽略了动觉和知觉之间的区别，而且也忽略了“方向性张力”的作用。所有的知觉都是动力学意义上的知觉。他认为把视觉经验描述为静止特质的呈现是不适当的，因为这些静止的特质要由距离、角度、波长等来加以规定。他还把知觉看作为是一种外部力量对机体的入侵，由于了神经系统的平衡，从而引起了生理场的对抗倾向的一种结果。①因此，只有“力的基本结构模式”才能够在审美知觉中造成包括似动感觉在内的种种幻觉。这样，我们就可以感受到格式塔学的基本立场，画面的运动或张力说到底任然是艺术作品与观赏者主客观相互作用的结果，是一种完形的产物。

三、视知觉“表现”的美学原则

阿恩海姆对“表现”一词的内涵提出了自己的看法。他解释，说所有的艺术都必须表现某些东西，艺术作品的内容必须超过由个别形象组成的外观。在他看来，“表现性乃是知觉式样本身的一种固有性质。”阿恩海姆举例说道，一株垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是它象一个悲哀的人，而是它的知觉结构（指其枝条的形状、方向和柔软性）本身传递了一种被动下垂的表现性；一根神庙中的立柱之所以看上去挺拔向上似乎承担着屋顶的压力，并不在于观看者设身处地地站在了立柱的位置之上，而在于立柱本身的知觉结构，它的位置、比例和形状之中就包含了这种表现性。他反对传统观念，认为任何对象所具有的表现性是它的结构本身所有具有的。视知觉形式动力是艺术的内在表现。一般认为，所谓的内在表现就是视觉对象本身所直接呈现出来的东西。阿恩海姆认为，一棵树或者一座塔，看上去总是在往上伸展，斧子之类的楔形物体，使人感觉到有一种向着成锐角状的两侧边行进的动力。这些动力性质是知觉的原初成分，而且常常造成比形状本身还要直接的影响。因此，所谓的艺术内在表现，表面看来是视觉对象本身所直接呈现出来的东西，实际上是视知觉与视觉刺激物相互作用而生成的视知觉形式动力。

阿恩海姆认为也不能够把艺术作品的表现看做是种象征。例如一些荷兰风俗画就不是象征的。有的绘画虽然具有象征性，例如，当丢勒画了一个手持酒杯，漂游天际的戴翼女神，就能够使我们确信这种穿云驾雾的神秘场面是为了要传达某种象征概念而被想象出来的。我们还可以再宗教艺术的隐喻中，发现这类绘画的象征主义准则。但是，象征的意义只能以我们的理性和知识所能理解的为界。过分复杂的象征就会出现谜一样的东西。阿恩海姆认为，一些伟大艺术作品中，象征的深刻含义是通过构图形式的特征，以强有力的直接知觉传达于观察者的视觉的。他以米开朗基罗在意大利西斯庭教堂所画的《亚当的创造》为例，指出：凡读过圣经的人都知道的这一个故事，在这副绘画中以某种方式被修改了，目的是为了使它更加容易更为人所理解，并能够对视觉造成更深刻的印象。这里，上帝的形象不再像圣经中所说的那样，吹一口气，就把一个生命的灵魂吹进了亚当的用泥做成的身体中去，因为这种文学性的描述是不易用绘画的表现形式来表达的。所以，在绘画中它不得不有所有改变。阿恩海姆说：“这一幅画，绘画构图的结构能够揭示出这一圣经故事的动力学上的形式。一种主动力量和被动力量的对比，被动对象则通过它所接受的活力而获得了生命……。”因此艺术的表现性存在于形体结构之中，艺术家就应该善于发现事物的表现特征来造成结构变形，从而来唤起人们身心结构的类似反应。

阿恩海姆的完形心理学还从物理现象和心理现象发展了“异质同构”原则，为现代心理审美学作出了杰出贡献。阿恩海姆的完形心理学美学，可以说是格式塔心理学美学的最高成就，是现代西方心理学美学的最重要的理论成果，它为现在的美学提供了十分开阔的审美心理学依据。

注释：

①曾繁仁.阿恩海姆与完形心理学美学.http：///getNewsDetail.site？newsId=48c5bdbf-8b7e-4e1a-b640-66b666822eea

【参考文献】

[1]朱狄.当代西方美学[M].人们出版社，1996.

[2]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视觉艺术[M].四川人民出版社版，1998.

美学原理篇3

关键词体育发展；美学；相互作用

美是劳动的产物，是人们在劳动过程中用自己的智慧和力量自由创造的生动的形象体现。体育与美学都随着人类社会的产生而产生，随着人类社会的发展而发展，在漫长历史的发展过程中它们紧密相连，形成相互制约，相互影响、相辅相成共同促进、发展的关系。美的基本形态有三种：自然美、社会美和艺术美。本文就体育与美学原理以及上述美的三种基本形态关系；对体育美学作些粗浅的探讨。

1体育中的美学原理

1.1什么是美及美学原理

古汉语的“美”字，本意为头戴羊角或羽毛载歌载舞的大人。这告诉我们，美是人的形象，美的本体之根源深深扎在人的话动之中，美的问题的解决，前提是人的问题解决。美学家独德罗认为，美在关系，美是关系，关系越复杂，事物就越美。换句话说：美以关系为转移，随关系而产生、增长、发展而变化。由于这种变化能引起人类的精神愉悦，这样精神愉悦就是美感，能引起人的精神愉悦的对象，就是美。

美学原理是以事物形式各部分之间的和谐、对称、均衡、秩序和适当比例的方式存在着，并可用严格的数量表达出来。身体的美在于“各部分之间的比例对称”。

1.2美的形态和层次结构

1.2.1美的形态和美感

美有自然美、社会美、艺术美三种基本形态，在各基本形态之中，又可以分为许多小的形态，例如；自然美有山水美、生态美、人体美、等等；社会美主要有人的心灵美、语言美、行为美，以人为中心的环境美、生活美等，艺术美有文学艺术美，电影艺术美，戏剧艺术美、音乐艺术美、绘画艺术美、建筑艺术美、肢体艺术美等。自然美一般是由各试各样的自然物和人的物化劳动组成；社会美主要是由人的思想、意识、情感，以及他们在人们的相互关系中的体现；艺术美则主要是由客观现实生活在艺术家的头脑中的反映、人们的创造力和各种必需的物质材料组成的，因此，他们是不同的美的形态。这样，审美者能获得的美感也就具有多种多样和丰富性。

2美和人的本质

谈到美，就必然要谈到人。美和人是有着密切关系的，不用说，社会美本来就是人类社会生活中的一种积极因系，艺术美本来就是人类智慧的一种结晶，就是自然美也是和人有着密切关系的。人和美的联系是人类在长期的社会实践中，特别是在长期的劳动实践中逐渐形成和发展的。恩格斯有一段话，恰当地说明了人和美的关系过程：只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性从愈来愈新的方式运用于新的越来越复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善。恩格斯的这般话告诉我们：“手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。”即体育、劳动创造人体美。

3体育与自然美——人体美

3.1人体美的先行者

人的自然美很早就进入人的审美视野。西方在古稀腊时代，人体美的欣赏蔚然成风。希腊人抱着“肉体有肉体的庄严”的信条，以一种天真无邪、纯洁坦荡的态度，对待人的形象。他们在明媚的阳光下，在潋滟的大海边，在公开的竞技场上，常常素身毫不感到羞涩和可耻。他们普遍推行促进人体美的教育制度，规定男女青年必须进行健美训练，必须练出人的体魄和风度。对于没有经过健身场锻炼的人被看作是缺乏教养者。对具有虎背熊腰的躯干。丰满宽阔的胸部，结实隆起的肌肉，粗壮有力的四肢，是获得美男子称号的重要条件。有时，还把战场上和运动场上的胜利者塑成裸身雕像，安置在庄严的神殿里，当作高于一切其他形象的最自由的最美的形象来欣赏。

3.2人体美是一种自然美

人是自然界的成员，人体美是一种自然美，它是一种形式美，人体美包括容貌、体型、姿势的美，人的容貌由遗传基因所决定，基本上是不可改变的；人的体型虽与遗传基因有着重要的关系，然而是可以有所改变的。人体美是健与美的结合，健是构成美的重要因素，美离不开健，很难想象瘦弱不堪和臃肿虚胖的体型能唤起人们的美感吗?

3.3体育与人体美

健美的人体不仅具有坚强的骨骼、发达的肌肉，秀丽的发肤和健康的气色，具有匀称的形体和优美的身体轮廓线条。健美的体形集中地体现着对称、均衡、比例、和谐等形式美的规律特征。古稀腊人以健美的人体为模特儿的人体塑像如《掷铁饼者》、《米洛岛的维纳斯》等，以现代从事健美运动、竞技体操等体育运动者的体型。他们之所以能够引起人们的赞叹，是由于具备丁上述人体美和各种形式因素，他们之所以具有健美的体型最重要的原因，是因为他们长期科学地进行最有利于增进人体美的体育运动，即使是长期进行其他的体育运动(如打球、跑步、游泳等)他们的体型能达到健美的。人体解剖学的研究成果也证明长期科学地坚持体育锻炼对人的肌肉骨骼会产生良好的影响能够增进人体美。

3.4体育与姿势美

体育运动是增强人的体质的有效方法，这包括人的体格和机能。体能是有机体在身体活动中表现的能力，包括身体素质：力量、速度、灵敏、耐力、柔韧等和身体基本活动能力：走、跑、跳、攀、爬等。体能的增强必然会对人的姿势美产生积极的影响。这就是说体育运动会使人的动作姿势(坐、立、行等姿势)更加正确、矫健和优美。

通过以上的分析可以看出：体育运动是人体美的有效方法、体育与人体美有着密切的因果关系。

4体育与社会美

4.1体育与社会美的关系

人是社会的主体，人的社会美，也称内在美，心灵美，精神美或人格美。体育与社会的关系，比较集中地表现在体育与人的内在美的关系上。

体育是社会文化教育的组成部分，它对人有着多方面的教育作用。首先，整个社会包括社会道德观念和社会舆论，通过有关教材，体育竞赛中的道德要求、新闻报道和评论以及群众言论反映等，教育和培养人们逐渐具备高尚的体育道德品质。同时体育运动要求人体不断克服体力和精神上的障碍，这可以培养人刻苦、顽强、坚毅、勇敢、果断、自信心、自制力和进取心等意志品质。由于体育运动，往往是有组织的社会活动，培养着人的组织纪律性，协作精神和集体精神，而且体育竞赛有着激烈对抗的特点，一方面培养了人们拼搏和争胜的精神，另一方面从道德规范和赛场纪律则制约人的不道德行为，培养人公正、诚实、谦虚、礼貌和友好的优良道德作风。通过国际性的体育竞赛还能激

发人们的民族精神和爱国主义精神，这都说明体育能够培养和充实人的内在美。

4.2人体美与社会美

前面已说过人体美是一种自然美，但由于人是具有社会属性的，人的本质是一切社会关系的总和，因此人体美就有了深刻的社会性。人民体质的强健、体型和姿势的健美不仅反映民族健康水准，而且反映了民族精神面貌和气概，是社会精神文化的标志之一，所以人体美也具有社会美的意义。

4.3体育是构成社会美的有机体

体育与社会美关系密切且涉及范围很广，它们还表现在社会主义精神文明建设和物质文明建设两个文明方面。体育属于文化教育的范畴，是构成社会精神的内容之一。社会体育活动的广泛开展；人民体质逐步增强；运动技术水平的不断提高；体育教学的发展和体育科研进步，这都是社会体育事业兴旺发达的具体表现。同时体育活动本身就是一种高尚文明的社会活动。无论是直接参与还是从旁观赏体育活动，都能使人们精神得到调节，身心得到愉快，性情得到陶冶，可以丰富人们的精神生活。积极参加和欣赏体育活动也是人们脱离低级趣味，追求高尚情趣的表现。综上所述，体育对增进社会的物质文明和精神文明建设都有着重要的积极意义，是构成社会美的有机组成部分。

5体育与艺术美

5.1体育具有艺术美

艺术美是自然美和社会美的集中反映，是最高级的美。体育不仅有健身等实用价值也有艺术的审美价值特别是艺术性较强的体育运动如竞技术体操、技巧、武术、跳水、花样游泳、花样滑冰及球类运动等，运动之所以具有艺术类的性质是因为有着表演艺术，比较类似于舞蹈和杂技艺术形式美的具体特征。

5.2体育中的人体艺术美

体育运动是人的身体练习活动，人体是进行体育运动的主要物质材料。因此体育的艺术美体现在人体美上，主要是以人体美为内容的形式美。首先运动员发达的肌肉、匀称的体型、优美的线条，是人体美的典型，能够给人以健和美的感受。其次运动员的姿势：奔跑、跳跃、俯仰、旋转和翻腾等矫健有力的动态，各种优美静态的造型以及他们个人，相互之间的各种动作，和谐编排与组合不仅展示了他们体能的完美，而且充分显示了平衡、对称、和谐、统一以及节奏韵律等形式的规律特征，给人以美的享受。尤其是艺术体操、花样滑冰等运动项目，运动员健美的身姿轻盈动作上和谐配合的优雅乐曲，具有强烈的艺术美感是体育运动与舞蹈艺术、音乐艺术的完美结合，也可以说是一门独立的艺术种类。

5.3体育是一种综合艺术

体育的艺术美，也表现在运动员的服饰制作上。精美的运动服装鞋帽的色彩线条。块面与样式结构的和谐组合，不仅本身是实用工艺品能给人的美感，而且有利于运动项目的特性美。某些体育项目，器械优美的造型，如武术器械、田径器械同样可以为运动的艺术美增色彩。体育建筑也是构成体育艺术美的内容之一。体育建筑是进行体育运动不可缺少的物质条件之一，它除了具有实用价值之外还具有审美价值，是一种带有实用性的艺术品。宽敞明亮的体育建筑给人的崇高的美感。而它们的线条、块面、体积、色彩以及物质材料的谐调结合则具有多种形式美的特性，给人以美的享受。音乐是构成体育艺术美的听觉艺术。音乐在某些运动项目中，如广播体操、，艺术体操、花样滑冰技巧的伴奏，那优美明快的节奏，抒情的旋律，配合着运动员的健美动作，把人们带进更加美妙的艺术境界。正因为体育具有艺术美，特别是观赏艺术性较强的体育运动正成为一种时尚的精神享受，受到人们的喜爱。通过观赏体育运动，人们可以充分领略到体育的艺术美、形式美。新晨

6美学对体育的指导作用

美学原理篇4

关键字：园林设计；美学原理；运用

随着人们生活质量的提高，越来越多的都市人离开繁杂的城市生活与城市中那些冷冰冰的建筑物,回归自然，享受自然,享受惬意与清净。园林作为一种艺术,能让人观赏风景,身临其境,给人们提供了亲近自然、享受自然的机会。美学作为一种理论,要从哲学的高度分析人类的审美现象及其相关的各个方面,展现人类审美世界的丰富内涵,解答与美有关的各种问题,揭示审美规律。然而，园林的设计,不是单纯地将各种造园素材的简单拼凑起来,而是要营造一个综合的美学体系，来愉悦人们的身心，丰富人们的生活。

一、从多方位来园林设计的美学元素

人的感官,是美的世界向美感过渡的窗口。影视和绘画作品主要运用视觉来感受,音乐曲艺主要运用听觉来感受。在园林中的视觉上可以创造出柳绿花红,秋时红叶,层林尽染的景象；听觉上则可以鸟语虫鸣,松涛竹啸,留得残荷听雨声。本文主要从以下两方面来阐述设计中美学原理的体现：

1、视觉

视觉最容易引起美感,通过视觉能够产生具体感官形象。通过色彩和线条等要素构成，使人们产生真切的形象感与归属感。

（1）光与影。光与影在视感中起着重要的作用,有着丰富的表现。我们不妨设想,在那园林里,曲栏旁,山路上,台阶前,婆娑的花树,精致的漏窗,到处金斑点点,银丝缕缕,阴阳相杂。园林内的墙体在日光的照耀下，呈现出疏疏的叶、弯弯的枝等种种生机勃勃的自然景观,从而使人们能够切身感受到了大自然的魅力所在。

（2）色彩。视觉中,眼睛最敏感的是色彩,景观的色彩是景观表情定位的首要元素,任何一种颜色都有和它相匹配的风格,在气氛的烘托下自然产生特有的性格。例如代表华夏文明的几种色彩,像是中国红、琉璃黄、长城灰、玉脂白等,即所谓的“国色”。这些色彩共同来营造景观的表情。自古以来，文人喜欢用水黑白二色来表现自己的心声,表现出了他们清高、儒雅的内涵。而红和黄这两种颜色常用来烘托富贵喜庆,天下太平，喜气洋洋的氛围。

2、听觉

听觉形象是由适合的高音、响度和音色融汇而成,虽然无色无生,却可以叩动审美者的心弦，将审美者带入一种美的境界。例如我国传统园林中常用的雨打芭蕉,芭蕉硕大的片片绿叶,习惯种在屋角或檐前以接受雨水的滴落,奏出一曲忽紧忽慢的弹拨乐,给人以闹中有逸趣。当淅沥疏雨,拙政园的听雨轩外,那蕉叶竹叶皆响,大珠小珠俱走,让人静听天地之天籁。蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽,闭起双眼,聆听鸟儿嬉水的拍打声,好似悦耳的音乐，犹如天籁之音一般。

二、对比手法的巧妙运用

我们都知道红花需绿叶衬托的道理，当绿叶红花一起展现在面前的时候,往往人们首先注意的是娇嫩妩媚的红花而非绿叶。在色彩学的角度看来,红和绿属于补色,可以互相间增强对方的鲜明度,相得益彰。例如“万绿丛中红一点,动人春色不须多”这样的优美诗句就是在这种审美心理的意境中凝结的。对比是艺术创作中不可缺的手法,园林设计也不例外。景物的疏密、工巧的房屋和自然的花木,或大小、虚实、高低、等等,都是运用了对比手法,来增强审美者对外界美的感受与视觉的冲击。我们可以从以下几方面来说明对比法如何巧妙地在园林设计中运用：

1、突出重点

在使用对比法时，突出展现的重点，迎合人们观赏的主次关系的心理,如“红花绿叶道理”中，常常人们心里认为红花比绿叶更有审美意义。因此在设计中,要注意主体与背景的关系,利用对比烘托来突出重点,投合人们的审美需要,激发人们的审美情感，使人们更容易投入到美学观赏中来。

2、虚与实相结合的运用

园林景物的设计与布置中,必须考虑到有疏有密,有虚有实,从而形成鲜明的对比。例如，在空间处理上,内是实,外是虚。虚实结合,变幻莫测,进而给人们带来更加强烈的艺术氛围。如景墙开窗,使墙外景色半隐半露,扩大了空间加强了景深。水池上经常架有曲折的石板小桥,或者涉水点缀步石,这样就可以增加景深和空间层次,使水面有幽深感。而最常见的花墙、和长廊,更是隔而不隔、界而未界,虚实对比,从而起到了增加景致深度的效果。

3、动与静相结合的运用

对比中的强度还表现在,相对于静止不变的背景,运动的对象更容易引起注意。也就是美学原理中的动态美。与相对静止的背景的比较,动态的对象气蕴更生动,强度更高,更容易吸引人的注意。水的形态变化多致,水的柔性可动将会给观赏者带来另一番生机盎然的感受，因此，园林设计中可以充分利用这种多变性增加美感，使园林的观赏效果升华到诗意般境界。如奔泻流动之中切之则断,积之称潭,喷之成雾,旋之成涡,举之成柱,悬之成布。水景与周边的景致结合,带来画面的跃动。游人如果细察水的动静,联系一些水上的活动,结合水边的景物,确有言传不尽的逸趣。水景的美是园林中不可少的创造源泉,动赏,静赏享用不尽。

三、园林设计中意境的创造

对于园林的设计,首先要吸引自己,才有可能吸引别人。所以创作意境的过程中要做到意在笔先,情景交融,只有用强烈而真挚的感情,去深刻认识所要表达的对象,经过高度的概括和提炼的思维过程,才能把这种感情溢于诗表,才能达到艺术上的再现。可以从以下几方面来创造园林中的意境：

1、审美角度的问题

站在同一个欣赏角度上,不同的人甚至相同的人在不同的时间感受到的意境是不一样的。就像你站在兰雪堂前不一定能想起李白的“独立天地间,清风洒兰雪”的诗境一样。当然，审美对象和审美者之间,在某一角度上具有一定程度的一致性时,才可能产生意境的联想。倘若审美对象与审美者的实际经验距离太大,人们的美感肯定就不会直觉地激发出来。所以，审美角度对于设计者和审美者同样重要，在园林设计中我们应加大对审美角度问题的研究，并提出相应的解决措施。

2、提高设计者与观赏者的素质。

从我国古典园林留给我们的思考可以看出,园林设计不仅仅是园林空间本身,更是伴随园林的意境所包含的造园者的文化层次、思想情感及更深层次的文化内涵。所以要创造园林的意境,就必须要提高设计者与观赏者地文化修养与情感素质，最终使园林意境的感知感化以及与园林景物产生共鸣的程度。

3、巧妙运用景物创造意境

园林意境在体物的基础上立意布局,再由景诠释意境。景是园林的主体,欣赏的对象,是实物空间,包括山石、水体、树木等等种种构造元素,是有形、有尺度的,给人直接感知的物质；而由此产生的意境是人们的思想空间,是无形的，是一种精神与追求的阐析，所以，巧妙布置景物所创造出的意境将会带给观赏者心灵的感受。

美学原理篇5

一、学科性质

虽然人类的审美意识和观念“自古有之”，但从现代学科观念看，“美学”还年轻得很。一般都把德国启蒙哲学家鲍姆嘉通(Baumgarten，1714—1762)称为“美学之父”，这是因为他在1750年发表了他的巨着?esthetik第一卷，自此，尤其是随后康德《判断力批判》(1790)的发表，“美学”遂成为一门真正的学科，位列哲学之门。鲍姆嘉通之所以有此一着，源于他强烈而自觉的学科意识：自柏拉图始，就把人类心理活动分为知、情、意三方面，研究“知”即理性知识的有“逻辑学”，研究“意”即自由意志的有“伦理学”，唯独“情”一直没有一门相应的学科来研究，因此他建议，应设立一门专门研究“情”的新科学，即“?esthetik”，我们移译为“美学”。③由此看来，鲍姆嘉通认定“美学”应当是“哲学的”，强调从“认识论”角度进行美学研究，并以此与逻辑学相对立。“哲学性”作为美学的学科性质，一直保持到号称“现代美学之父”的费希纳于1876年在其着作《美学导论》中，提出要把“自上而下的美学”(哲学美学)与“自下而上的美学”(经验美学)④区别开来才有所松动。费希纳后，随西方心理学的日趋繁荣，以“直觉说”、“距离说”、“移情说”和“内模仿说”为代表的“审美心理学”这种“自下而上的美学”逐渐取代了“自上而下”的康德——黑格尔式的哲学美学，并不断向“自然科学”靠拢，终于产生了托马斯?门罗的《走向科学的美学》。⑤然而，美学所研究的对象终究与自然科学有大大地不同，美学的“自然主义”终究是个死胡同，即使有后来的语言分析哲学和精神分析哲学的支援，也依然未能改变“科学主义美学”的式微之势。

20世纪西方美学的突出特点是“流派纷呈”。一种哲学体系的出现必然伴随一种相应美学体系的衍生，立场鲜明，结构完整，逻辑严密，美感经验的哲学思辨和哲学的诗化分析齐头并进互为参照。至此，美学的学科性质在西方从诞生起至今，大致经历了三个阶段：哲学美学经验美学多元美学。浓烈的西学背景使得20世纪中国学界对美学学科性质的理解也大致经历了这样的过程。

(一)世纪初的哲学美学

第一个真正把美学引入东土的是王国维。他把美学作为一门独立的学科予以介绍、研究，认为美学应是哲学的一个分支，属“认识论”，美学之目的即在“定美之标准与文学上之原理”。这显然与其主要接受了康德、席勒、叔本华、尼采的美学思想直接相关。深受德国古典美学浸溉的蔡元培也持此看法。20世纪中国美学一诞生就秉有了形上品格，世纪初的这批美学引渡者和阐发者恰恰又是名副其实的思想家和智者，他们对美学形上品格的认同与对美学应具之“救世济民”的社会功能的期许相得益彰，前者使后者更具思想的深度和人性的光辉，后者使前者得以具体化、人生化和现实化。可以说，世纪初的哲学美学是形上品格、文化底蕴、现代意味和现实关怀的有机融合。

(二)二三十年代的审美心理学

二三十年代，随西方心理学美学的引介，美学遂被视为一种经验性学科。审美心理、美感研究成为美学的中心和主体，有关美学本体方面的研究暂时退居幕后，或被一带而过。宗白华、朱光潜(前期)、吕澂、范寿康、陈望道、李安宅等无不主要着力于审美或艺术活动中的心理问题。吕澂1923年出版的《美学浅说》和《美学概论》、范寿康1927年出版的《美学概论》均对“移情说”等西方早期审美态度理论“情有独钟”，张竞生于1925年出版的《美的人生观》就完全走上了经验实用的路子，朱光潜在他自己甚为看重的《文艺心理学》(1931)⑥中，就直接在“美学”与“文艺心理学”间划上了等号，并认为以研究“在美感经验中我们的心理活动是怎样的”

为主旨的文艺心理学取代以研究“什么样的事物才能算是美”为核心的哲学美学，是近代美学发展的必然趋势。宗白华在1921年发表的《看了罗丹雕刻之后》中也明确提出“美感即美”的观点。[1]310二三十年代审美心理学的兴起，一方面是近代美学的大势所趋，同时也与这些美学先行者有莫大关系：深厚的中国古典文化修养加之“移情说”等西方审美心理学理论与中国传统艺术经验的相通互融，使那时的中国学人接受起它们来异常顺当。

(三)五六十年代的认识论美学

新中国的成立，首先是一个新的专政政权的实际确立，接着就必然是主流意识形态的最大化普及，这就决定了新中国的文化学术包括美学，在很大程度上必然以“马克思主义”作为自己话语建构、理论叙事的根本大法。

美学作为哲学的分支对美学领域中的中国学人来说又是不言而喻的——即使是此前的审美心理学时代，美学的哲学性依然如一条潜流未绝于时代的美学大潮，而马、恩又把物质与精神、存在与意识的二元制衡关系视为哲学发展的机心，这就使得这个时期的美学理论必然以“美的存在”与“美的意识”之间的“反映”关系为中轴，这就是“反映论美学”或“认识论美学”。“美是精神的还是物质的、是主观的还是客观的”，正是其理论命脉所在。心理学美学在这一时期几近消歇。

美学从机械反映论到哲学本体论的进一步深化，是由五六十年代着名的“美学大讨论”(1956-1964)完成的。从任何外部语境看，“大讨论”都是一个“变数”、一个“奇迹”，但就参与其中的“士子们”的心态和当时的文化氛围看，又是相当自然而必然的。讨论的中心就是那个西方早在19世纪就已丢弃的“美的本质”问题，讨论的结果就是所谓的“一花四叶”⑦：高尔泰、吕荧的美在观念说，蔡仪的美在典型论，朱光潜的美在主客统一论，李泽厚的美在实践论等所谓的“本质四派”。四派的分歧只在对马列主义基本原理(尤其是《手稿》中的三大理论“：劳动创造了美”、“自然人化”和“美的规律”)的不同理解上。此刻的学术研究最终都得归同于两个字：

“唯物”!在美学领域，“唯物”对“唯心”的第一次宣战其实还不在此时，周扬在1937年撰写的《我们需要新的美学》[2]210中，就已经对朱光潜的“观念论美学”大打出手了。周扬的这个批判大任后由“大讨论”中的蔡仪不遗余力地接手担当了!但其实真正领会周扬意图的还是那个当年只有二十几岁的李泽厚，这匹“美学大讨论”中杀出的“黑马”最终勾画了八十年代至今中国美学的大局。这一方面是因为他有康德批判哲学的学理支撑，更在其有一面堂而皇之的大纛——《手稿》。李泽厚高举的这面哲学大旗既符合苏式马列主义的要求，又深契当代中国的主流意识，更兼具当时其他美学学人难有的哲学深度和创造力，这使得李泽厚得以其天才锐意既思辨又诗意地把唯物实践论发挥得淋漓尽致，大有人学合一、中西合璧之妙，并由之创生一套相当系统整饬且精悍的理论体系，最大限度地开发并展示了马克思主义实践论哲学的生命活力。

“美学大讨论”持续了近8年，着文参论的近百人，连续揭载近四百篇美学论⑧，重要的文字大都收集在作家出版社于1957至1964年出版的《美学问题讨论集》(1-6集)中。

(四)八十年代后的实践美学和后实践美学

“文革”后，伴随着“形象思维”、“手稿”、异化理论、人性论与人道主义、“共同美”、艺术本质与主体性的大讨论，“美学热”再度兴起。美学在中国得到了空前的普及，国内大学也陆续开设了美学课，美学开始渗透于社会生活的各个领域，除哲学美学外，文艺美学、技术美学、环境生态美学、科学美学等实用性的美学研究也次第开花，这时李泽厚开创的实践美学已然成型，还执了中国美学界的牛耳。这个时期对美学学科性质的理解依然是哲学性的，但已由简单的认识论转变为灵活的实践论。只是实践论美学并未因此忽视对审美心理学(美感)的研究，比如李泽厚在诠释自己那被视为“理论秘密”的“积淀说”时，就主要借重了荣格的“集体无意识”理论和格式塔心理学的“异质同构”说。李泽厚对美学学科的哲学性和心理性的双重品格是有着清醒的认识的。

九十年代，由于西方生命哲学、现象学、存在主义和诠释学的全面涌入，出现了以告别实践美学为旨归的“后实践美学”，其主要代表就是生存美学和生命美学。这是对实践美学的继承、批判、扬弃和超越。后实践美学的关键词如“超越”、“生存”、“生命”、“感性”、“自由”、“精神”等，都昭示出这一时期对美学学科性质的理解较之此前有了更清晰的认识和概括：美学属于人文学科。

对美学人文精神的高扬，对美的本质与人的本质关系的理论自觉，都和中国学人对美学应具的“社会功能”的期许有着根柢上的关联。李泽厚“人类学本体论”或“主体性实践哲学”的理论建构，“美的本质是人的本质最完满的展现，美的哲学是人的哲学的最高级的峰巅”(《康德哲学与建立主体性论纲》)的鲜明表述，正是美学学科的人文性得以凸现和彰明的理论背景。蒋培坤最早意识到了这一点，在《审美活动论纲》中，他呼吁建立“人类学本体论美学体系”，且这个体系应当是哲学人文科学。[3]7大学里通用的美学教材，南方高校以刘叔成、夏之放等编着的《美学基本原理》(1984)为主，北方高校以杨辛、甘霖编着的《美学原理》(1983)为主，这些八十年代编写出版至今依然在用的美学原理教材，都把美学的学科性质界定为人文学科。九十年代出版的两本颇具代表性的美学教材——朱立元主编的《美学》和张法所着的《美学导论》也概莫能外，“后实践美学”的代表学说如“生命美学”、“存在美学”、“超越美学”、“否定主义美学”、“怀疑论美学”和“价值论美学”，也都是哲学性的“人文美学”。美学的人文学科性质至此得以确定，之后再也没有受到质疑，只是学界对美学为什么是人文学科、它与其他人文学科如哲学、伦理学、心理学、教育学关系若何，尚有不同理解罢了。

二、学科发展

(一)美学学科初创期

由于特殊的历史境遇，“美学”于世纪初引入中土之时，中国正处在古今转换的大变关头，“救亡图存”是第一要务，对“美学”这个舶来品的引介和接受也是审时度势式的，这也是梁启超、王国维、蔡元培皆从“美育”一角、借中国传统资源来读解西方美学理论的根源所在。

这一时期的美学一方面是借鉴性的，另一方面是实用型的。此时正是中国美学学科的初创期，朱光潜1932年发表的《谈美》可作为该时期中国美学学科的代表。“人心太坏”是朱光潜那一代学者对中国社会病症的诊断，“要求人心净化，先要求人生美化”[4]2是《谈美》一书的初衷，“美育”(即后来的“人生艺术化”)也成了朱先生一辈子的美学情绪。与此前的《文艺心理学》——多是对西方审美心理学理论的“补苴罅漏”、“张皇幽渺”——不同，《谈美》虽以之为理论骨架，内蕴血肉却尽是中国本土的，故其最能代表中国美学学科初创期的特点：借鉴性、实用性和本土化。二三十年代出版的美学原理教材还有：吕澂《美学概论》(1923)(这是中国最早的美学原理教材)、宗白华《美学》(讲稿、未出版，1925-1928)范寿康《美学概论》(1927)、陈望道《美学概论》(1927)、徐庆誉《美的哲学》(1928)、李安宅《美学》(1934)等。这些美学原理教材大多是综合介绍性的，审美心理学占据核心位置，中国元素相对较少，缺乏相应的理论构架和系统性。

(二)美学学科塑型期

二三十年代的中国美学大致是多元的，既有吕澂、范寿康、朱光潜的情感本体论美学和陈望道的社会功利本体论，又有宗白华的生命本体论。但有一股美学思想已有悄然渐强之势，那就是马克思主义美学，其随政治思潮而被大量译介，如陈望道译介马克思主义着作及其美学思想，形成了鲁迅的美学观。建国前期，马克思主义美学已有燎原之势，毛泽东、周扬、蔡仪、胡风等是其代表，蔡仪的《新美学》(1947)是其最集中体现。这是我国较早的一部力图用唯物主义观点探讨美学问题的真正意义上的中国美学专着，也是中国真正运用马克思主义观点创立学派的开端，为后来两次美学大讨论及推动马克思主义美学的发展，起了十分关键的作用。

(三)美学学科定型期

建国后，美学作为一门学科开始受到学界和官方的重视。五六十年代的美学大讨论表面看来异彩纷呈、学家林立，实质上，争论的初衷和结果都不是要多元化，而是美学学科哲学基础的马克思主义一元化，这个过程和马克思主义国家意识形态的确立是同步的。美学的意识形态化带有强烈的思想肃清意味，“实践论美学”的全线胜利是预料中事。八十年代出版的美学论着均为此一时期积累的学术成果，清一色马克思主义式的也是势所必然，其中关于“人的本质”与“美的本质”间的关系是核心问题，这集中体现在80年代的各种美学教材的“美是人的本质力量的对象化”、“自然人化”等命题的论述中。

然而，整个20世纪的中国美学，能冠以“经典”并将成为“中国美学现代新传统”的，除王国维、宗白华、朱光潜所代表的美学理路外，李泽厚的实践论美学(即其“人类学本体论美学”)恐怕要算一个，这也是20世纪中国美学中，最能以清晰的学理方式呈现出来的“最中国”的一个美学理论体系。作为教材，王朝闻主编、人民出版社1981年出版的《美学概论》是“实践论美学”的先导，李泽厚于1989年结集出版的《美学四讲》是其集中表演。可用三句话来概括实践论美学的致思套路：

用生产实践讲美的起源进而讲美的本质、用一般心理学讲审美心理学、用积淀说解释艺术。实践论美学并非没有理论弱点——如起源决定本质、实践活动等同于审美活动等，但它在把美学由静态引向动态从而大大推动了审美社会学的研究，把“实践”理念引入美学使之得以超离认识论并指向“人本身”且能以严密的内在逻辑卓越地把美、美感、艺术三大块统摄起来，依然居功甚伟。

(四)美学学科转型期

上世纪八十年代左右，随着“文革”的结束，美学出现了第二次热潮，又称“第二次美学大讨论”。其后，随着全球化时代的到来和生活世界(大众文化和消费浪潮)不断地花样翻新及生存危机的步步紧逼，美学的话语背景日益复杂和吊诡，美学各部类迅速漫延，美学理论问题大量涌现，加之科学领域诸方法的交叉引入(如信息论、系统论和控制论“老三论”⑨等)和西方美学名着的大量系统移译，⑩美学学科在深度和广度上都有了前所未有的开拓。原有的美学理论从观点到体系均遭到了不断的质疑和批判，突围求变的呼声分外响亮，“突围最明显地表现于：在建构新的系统的美学体系时，突破以美的本质问题为中心线索的构架方式，代之以可描述的、实证性的逻辑起点和中心线索，不仅有审美经验，还有审美活动、审美价值等”，[5]美学的中心问题开始转移，美学的理论形态也试图多样化，美学观念走向多元化，“超越实践美学”、“走向后实践美学”正是那个时代普遍的美学诉求。刘晓波对李泽厚不遗余力地批判及李的自我反思和思想转向，是“后实践美学”应运而生的直接契机。

三、研究对象和范围

自美学诞生之日起，否定美学存在之声就未绝于耳，其中最重要的一个理由就是：美学的研究对象始终不明。

一套“知识”欲成为一门“学科”而没有自己独特的研究对象，那将是不可思议的。学者们不免感慨“：美学一向命运不佳，它作为逻辑学的小妹妹迟迟来到这个世界上，从开始之日起，便受到轻视。说它是下里巴人的学说也好，是关于绝对存在的感官外表的一门学问也好，它总是处于从属和无关紧要的地位。也许就是这个缘故，或许是由于论题本身的含混，美学从来就不能主张一个疆界分明的领域或可靠的方法。”[7]1在西方，美学的研究对象大致有以下几种看法：美本体(柏拉图)、美的艺术(鲍姆嘉通、黑格尔)、审美心理(休谟、博克、康德)、审美关系(狄德罗)、审美活动(马克思、车尔尼雪夫斯基)。

逻辑地看，西方美学分别从客体(美本体、美的艺术)、主体(审美心理)和关系(审美关系和审美活动)三个角度穷尽了美学所可能的研究对象，20世纪中国美学对美学研究对象的看法也大致如此。

世纪初的王国维、宗白华等对美学的研究对象均未有明确的反思和追问，直接接受了西方美学家的既定看法。吕澂和范寿康较早对此作了比较分析，分别把美学的研究对象概括为“美的原理”和“美的法则”，但均显得大而无当，到朱光潜才把它落实到了实处：“艺术”!

原因在于：艺术的社会意义大于自然、艺术是美的最集中体现、以艺术为研究对象是历史的进步传统。60年代李泽厚综上所论，概括出现实美、美感和艺术美为美学的研究对象。80年代初，李泽厚又进一步将美学区分为美的哲学、审美心理学和艺术社会学三个部分。周来祥在此基础上作了“批判性的综合”，提出“美学是研究审美关系的科学”。美学对象是“审美关系”后来受到蒋培坤及后实践美学的批评。蒋培坤由之提出“审美关系”赖以生成的“审美活动”作为美学的逻辑起点和真正对象。

后实践美学也力主“审美活动”说，认为此前的观点都仅着眼于“审美活动的若干方面”，“美不过是审美活动的外化，美感不过是审美活动的内化，审美关系不过是审美活动的凝固化，艺术不过是审美活动的二级转化”[8]4。之后虽有人对“审美活动”说提出过异议，但终究还是得到了美学界的认可。

这是因为，把美学研究对象规定为美，就忽视了审美主体，离开人美是没有任何意义的;把美学研究对象规定为艺术或艺术理论，这显得太狭窄，因为美学不只是研究艺术美，还有自然美和社会美，另外，美学也不会研究艺术的全部问题，因而这显得又太宽，把美学和艺术学混同起来了;仅仅以审美心理作为美学对象也有片面性，因为它无法正确回答诸如美的本质是什么这样的重大问题，美的本质主要是哲学问题，心理学无法单独作出回答。

而“审美活动”论则能避免上述理论困境:既关注活动主体即审美主体和活动对象即审美对象(艺术、自然、生活)，又关注了活动双方的关系(审美关系)和活动展开的情境(审美文化语境)。这样一来，既摆脱了审美主体与客体的纠缠，摆脱了美感与美孰先孰后这个本属虚幻问题的纠缠，把美学研究引向具体的审美现象本身，另外美学因此被推及到人的一切审美领域，从而消除了由形而上与形而下的虚假对立所带来的困惑。L}J然而，如何合理界定“审美活动”的内涵，美学界尚有分歧:蒋培坤《审美活动论纲》认为审美活动是一种“主体性”、“对象性”活动;潘知常《诗与思的对话》认为是“以实践活动为基础同时又超越于实践活动的超越性生命活动”;阎国忠《美学建构中的尝试与问题》认为是“植根于人们的物质实践活动”、“与整个生命活动融合在一起”、“具有绵延和伸展特性”的生命活动。.现在看来，这些解释都还不能令人满意，“审美活动”在何种意义上才可称为美学独特的研究对象，仍然是一个繁难的美学问题。

综上看来，美学研究的范围和领域应当包括:美学、美(美本质和美的存在)、美感、艺术、美育五大方面。与20世纪西方美学原理体系相比，美、美感、艺术是双方共同的，这说明美学研究的核心是明确的、公认的，但我们缺少西方美学原理所具有的“概念分析”和“审美惯例”两个方面。“概念分析”主要是分析哲学在美学领域的运用即分析美学:美学作为哲学的一支，不是对具体的美学事实作分析，而是要对人们谈论美学事实的方式进行反思，它要解决的是谈论得以可能的概念如美、艺术品、形式、直觉、表现、再现等到底有何意义的问题，其目的是通过概念分析来理解我们所在的世界—美学应当首先是一种分析科学。这一点恰恰是中国传统学术的短处，也是中国当代学术之所拙，众多的学术争鸣常常是各说各话，最后突然发现根本没有争鸣的前提和必要。21世纪中国美学要想真正有自己的创获，这方面的课必得补一补。“审美惯例”是审美现象尤其是后现代艺术泛化后，如何定性审美和艺术的本质的解决方案之一，是我们在使用相关美学术语时，自觉或不自觉地遵循或建立某种未经言明而又约定俗成的规范。

四、研究方法

学科方法不是一成不变的，它随我们对学科性质、研究对象的不同理解而更迭变化。美学学科的研究方法也是这样，20世纪中国美学经历了相连的四个时期(初创、塑型、定型、转型)，相应就会有三次美学方法的大转变:

世纪初至二三+年代，美学由哲学性的转变为心理学式的，美学方法就由“自上”转为“自下”，由哲学转变为心理学;五六+年代，由于认识论美学的一统天下，美学方法就由心理学转为马克思主义哲学和社会学;八+年代后，随实践美学的确立及后实践美学的全面开花，一元的马克思主义哲学方法就被以哲学、心理学、社会学、自然科学为主的多元化方法所替代。

整体来看，美学研究方法的多元化是必然趋势，美学研究者也应具有宽容的心态，随时准备迎接任何外来的、可能对美学有启导价值的各种新兴方法。但这并不是说，美学没有自己独特的、必须坚持和固守的基本研究方法。

如上所述，20世纪中西美学原理虽在体系、观点和性质上有着巨大差异，但它们对美学核心议题的看法是相当一致的：美、美感和艺术。“美是什么”既是一个哲学问题，也是一个社会学问题。中国美学界多从前者出发，西方则多从后者入手，所以我们有“大讨论”中的“本质四派”，有情感本体论、实践本体论、生命本体论、意象本体论、存在本体论、体验本体论、反本体论等美学体系，而西方得到的是美学共同体、审美惯例等社会学意义上的美学范畴。“美感”首先是心理学意义上的，体验性的，其次是哲学意义上的，思辨性的;美感若无前者是空的，若无后者是盲的。因此，审美心理学必须“哲学—心理学”二者共举。

“艺术”一端，涉及甚广，较为复杂，但美学并不研究所有的艺术问题，只关注艺术基本理论，如艺术的本质、艺术品、艺术存在方式等最一般性的问题，所用研究法也多是哲学性的。

综合起来，我们就由美学的核心议题得出了美学研究方法的核心成员：哲学、心理学和社会学。哲学是思辨性，规定着美学研究的根本路向、深度和高度;心理学为美学研究提供最基础的感性体验和素材，其中对艺术的审美体验尤为重要;社会学则为美学提供了广阔的社会视野和深层的文化讯息。其中“哲学”一端尤为重要，可名之为“美学的心脏”，这一点既可征验之于西方美学史，亦可在20世纪至今的中国美学史中，找到有力的反证——至今我们还拿不出比较像样的美学理论能与西方学界展开真正有效的学理对话。

五、小结和展望

细检20世纪中国美学，论者有如下体会：

第一，20世纪中国美学表面上是繁荣的，但实质上，40年代以后，在美学研究中，我们很少能从中读出“中国”的味道，李泽厚的实践美学完全可以看作是西方美学的一支。

第二，20世纪中国美学领域能以“大师”名之者，都出现在50年代之前，中国美学甚至中国学术至今还处在低迷的积蓄期，前景亦让人乐观不起来。

第三，学术的普及和大众化并不能带来真正的学术繁荣。现在看来，学术不应远离“专业”和“深度”，爱因斯坦不需要人人理解，也不能指望人人都能读懂康德，就是宗白华也不是谁都能读通的;但这不能就得出让少数人去做，大家都睡大觉的结论，而恰恰需要我们一般的人对之“虽不能至亦心向往之”。唯其如此，方有出路。

第四，哲学不仅是时代的精神的集中体现，更是时代的“精神导师”，哲学不兴，学术难进，美学亦无望。

第五，21世纪的中国美学必须返回到20世纪初的美学，尤其是王国维、宗白华，而不是朱光潜潜和李泽厚，才可能有所作为。

参考文献：

[1]宗白华.宗白华全集(第一卷)[M].合肥:安徽教育出版社,1994.

[2]周扬.周扬文集(第一卷)[M].北京:人民文学出版社,1984.

[3]蒋培坤.审美活动论纲[M].北京:中国人民大学出版社,1988.

[4]朱光潜.谈美?开场话[M].北京:开明出版社,1994.

[5]王旭晓.中国美学的历程和转向[J].中国人民大学学报,2009(5).

美学原理篇6

一、音乐表演中的美学规律

1、音乐结构美的规律:音乐的曲式结构是对客观事物运动过程与人的情感运动过程的逻辑概括。曲式结构指音乐在时间发展过程中各个部分的形态特征及其相互之间的关系。在不同的音乐文化中,人们对结构形态的审美追求是有所不同的。欧洲专业音乐发展历史上形成的曲式结构,最常见的有:一部曲式、二部曲式、三部曲式、奏鸣曲式、变奏曲式、回旋曲式等。它们与一定的表现意义相联系,体现着不同的审美特征。

2、音乐结构美的具体体现:追求音乐的结构美,除了文化心理原因,还有人类普遍的审美心理需要。是音乐从纯生活事件到艺术事件的质变。艺术性质的音乐,是“结构”出来的,而不是“哼”出来的。作曲家科普兰曾将音乐欣赏分为3个层面:一是感官层面,即纯粹地让音乐刺激自己的各种感觉;二是表达层面,即揣测乐曲表达的是什么内容、情感或事件;三是音乐层面,即在感受音乐的声音和情感的同时,进一步关注音符组合的方式,有意识地聆听乐曲的发展脉络。我们应该对音乐的第三个层面有更加积极的认识,这一点是很重要的,因为西方古典音乐的结构传统太根深蒂固,我们如果不用大脑去认识乐曲的结构,就会在一团乱麻的音流中错过古典音乐中最精妙的部分。例如一部曲式是音乐存在的最小形式。它情绪单一,它与二部曲式的两个越短意义相同。问答、应和的语言逻辑,平衡、对称的形式原则是它们最为明显的特点。三部曲式与等奏鸣曲式等,与矛盾冲突的对峙以及变化发展的哲理思维逻辑相关,也与不同事物或现象的交替与重复原则相关。如两个主题的对比,矛盾冲突的展开,在新的基础上的统一与再现。如白昼-黑夜-白昼;沉思-激动-沉思;宁静-喧闹-宁静等。这些自然法则符合一种长久以来的审美标准。

二、音乐表演中的美学功能

了解音乐的功能对我们全面认识音乐,有选择地去感受音乐是有很大帮助的,对音乐功能的多向认知,是为了避免音乐的“艺术性”功能太过单一。

1、信息传输功能:音乐的信息传输功能包含采风、情感、审美观、政治经济等方面的内容,是文化传承的载体,它自始至终为文化服务。音乐的传输功能烙印了我们的历史、记载了我们的今天、憧憬着我们的未来。没有音乐的这种信息传输功能,就没有中国上下五千年的文化传承;各国、各民族音乐文化的丰富性、多样性也不复存在。

2、教育功能:音乐的教育功能是通过“感性思维训练-情感的熏陶-对社会的认知”这样一个过程来实现它的教育功能的。音乐艺术对于聆听者的心理健康,有着重要的意义和积极作用。音乐能培养人的感知、直觉、想象,促进思维能力的发展,增强情感情体验、传递的能力。由于人的社会群居性,用音乐作为人与人之间的沟通和交流的方式可以起到协调人际关系的作用。

3、价值导向功能:音乐能使人们行为美、具有高尚的情操和灵魂。当下的音乐有很大一部分有急功近利的成分,冲击着人们传统的价值观。例如网络上一些所谓的“原创音乐”:《马桶》、《裸》、《垃圾场》等导致人们精神萎靡、素质下降的低俗歌曲,其音乐文化及价值导向发生严重偏离。因此构建“人的素质大厦”形成音乐认知系统,具有正确鉴别音乐的能力,从心灵深处发现美、感知美、创造美是音乐价值导向功能的重大课题。

4、音乐传播与发展功能:许多世界上知名的音乐作品,通过表演者的二度创造之后立即被听众所接受,并产生深刻、广泛的社会影响;还有一些音乐作品通过作曲家和表演家的反复磨合、携手合作,成为经久不衰的历史巨作。例如:门德尔松在l829年指挥上演巴赫《马太受难乐》,这次演出使人们重新认识到巴赫的音乐的价值,确立了巴赫“近代西洋音乐之鼻祖”的崇高地位。而当时的巴赫还是一个名不见经传的教会管风琴手。

三、音乐表演的美学原则

要符合音乐表演美的规律,要达到音乐表演美的多向功能,必须要讲究音乐表演的美学原则。

1、真实性与创造性统一原则:音乐表演的真实性是指演奏者(演唱者)要忠实于音乐原作。忠于音乐作品的历史时代,把握其风格范畴,认真研究音乐作品的体裁形式体会它的表现内涵。乐谱是作曲家用符号来记录音乐的手段,所以必须认真对待乐曲上的每一个音乐符号,尊重作曲家创作理念。但是认真对待乐谱并不代表机械地照谱演奏。如果说作曲家的创作是一度创作,那么演奏或演唱就是二度创作。20世纪伟大的大提琴家卡萨尔斯非常反对机械理解、照搬乐谱上的音乐术语。他认为乐谱无法记录作曲家的精神世界和感情世界。一位优秀的演奏者的价值就在于用自己的个性化表现方式再现作曲家的精神。

2、历史性与时代性相统一的原则:音乐作品的历史性是指该作品具有的特定历史风格,而时代性是指表演者所处时代的精神。音乐是特定历史时代下的产物,有自己的音乐风格。表演者不可能脱离自己所处的时代去演绎作品,总会不自觉地受所处时代和客观环境的影响,这就要求演奏者从历史的角度去发现新的因素,注重艺术个性,融合时代精神和当代人的审美情趣,实现历史性与现实性的碰撞,达到震撼人心的表演效果。

3、技术性与表现力相统一的原则

表演中的技术性和表现力是相辅相成不可分割的。没有表演技巧就谈不上艺术表现力,脱离了艺术表现力,表演技巧也就失去了自身的价值。表演技术是突出艺术表现的手段,音乐表演与艺术表现力的完美的统一是实现表演自身价值的唯一途径。表演者在演绎一部作品时,只有把高超的技术与深刻的艺术表现相结合,才能引起人们的共鸣,达到启人心智的目的。

四、音乐表演的美学内涵

1、音乐作品的内涵因素:

音乐内涵即音乐的精神内涵是音乐所要表达的内容,以人的感情表现为核心。音乐的内涵往往无法用语言描绘。正如作曲家圣桑所说的,音乐始于词尽之处,音乐能说出非语言所能表达的东西,他使我们发现我们自身最神秘的深奥之处,它能传达出任何词也不能表达的那些印象、心灵状态。

2、音乐作品内涵的具体研究与体验

“音乐作品”的概念不是绝对的、静止的、最终的,它存活在各个历史阶段的人们心中,因此它有历史属性;它存活于人们的审美观念中,因此它又有接受美学的属性;它有赖于演奏和演唱,因此它又有技术的属性。此外还有社会属性、心理和生理属性……归根结底,音乐作品内涵的具体研究与体验离不开音乐作品产生的时代、环境、作曲家所处历史时期、创作的动机、生活背景、生活境遇。作品的体裁与风格与当时的社会生活、社会事件、文学艺术的联系;还与世人对作品的评价,作品的受欢迎的程度及其演出情况等等相关。

3、怎样寻找音乐的内涵

从音乐的表现形式来说,这些丰富的精神内涵以音乐的形式,通过比拟、象征或表现的方式加以体现。而不是以它自身的或类似的形态显现出来。我们体验音乐内涵的过程,其实就是在对音乐本身进行分析的过程,只是从更广阔的视野上进一步揭示了音乐作品内涵的道路。音乐表现的内涵,不是一般的、日常生活的酸甜苦辣的原样再现,而是经过美化过的艺术的情感内涵。

4、音乐表演艺术家是怎样体验音乐的内涵的

当表演者与作曲家真正达到我们通常所说心意相通时,才有可能在他的表演中将作曲家倾注在作品中的精神内涵与情感体验淋漓尽致地展现出来。音乐是主情的艺术,是心情的艺术。我国古代的《乐记》中记载:“凡音者,由人心生也。”指挥家赛拉芬教导我们,在音乐上所做的一切都需要有表情,要做到使每个音符都为音乐服务。黑格尔的《美学》提到,音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活。音乐是心情的艺术,它直接针对着心情。乐谱无法记录作曲家创作的激情,更无法反应作曲家的精神世界。演奏者如果机械地照搬乐谱上的术语那说明他根本就不懂得音乐表演的意义与价值。20世纪伟大的大提琴家卡萨尔斯也曾说过,演奏者应该使写下的东西复活,把生命注入其中。

五、小结

音乐是抒情达意、言志传情的一种艺术形式,是音乐实践主体的意向性活动,需要通过表演、演奏(中间传媒)才能被人们所接受。音乐表演有了美学的介入,可以使音乐表演者通过自己的意向性活动丰富、填充其内涵、重新建构音乐作品。所以才会出现同一作品的不同演奏,这种演奏表现在音色、力度、速度等以乐谱形式存在的符号体系上面,通常我们可以把它称作音乐原作,即音乐人自己创作、演唱(演奏)或连同其他音乐合同完成音乐的制作。音乐原作不能称之为完整意义上的音乐作品。因为根据辩证唯物主义本体论的观点,没有通过声音过程展现的乐谱(符号体系)是一种单纯的物理存在。因此,一部完整的音乐原作需要通过音乐表演这一手段来将这些符号体系变为实际音响效果。对于音乐表演来说实现音乐表演美学水准的重要途径就是在更高层次上对作曲家的创作个性和作品的艺术特征进行全方位、深层次地把握。曾经有人试想过什么是“最符合“原作本来面目的演奏,也许贝多芬的原作只有他本人才能演奏得“最完美”。其实不然,即是贝多芬自己创作的乐曲,也不能保证每一次都能完全体现作品的一切特征。所以表演者只需要用“情”、用“心”地对待每一次表演、每一首作品那就是最“完美”的表演!

针对音乐表演的美学问题研究,经过几代人的努力已取得了喜人的成绩,但音乐表演中美学问题的领域非常之广阔,以上只是对其美学原理进行了初步探讨,希望对音乐表演的美学研究尽自己的一份力量。

参考文献

[1]张前,王次炤.音乐美学基础[M].人民音乐出版社.2004.

[2]腾守尧.审美心理描述[M].中国社会科学出版社.1985.

[3]张前.音乐表演艺术论稿[M].中央民族大学出版社.2006.

[4]宋瑾.音乐美学基础[M].上海音乐出版社.2008.