视觉艺术原理范例(3篇)

视觉艺术原理范文

传统的架上绘画有二维的平面、三维的立体、四维的时间、五维的意识空间表达。这些绘画图形都是虚拟空间范围，这些空间维度概念是作为一种虚幻错觉而存在的空间感。原始的洞穴岩壁将二维图形绘刻在二维墙面上。古典传统绘画是将三维立体的形象绘制在二维画布上。综合绘画是利用各种材料与媒介绘制成各种空间维度综合的艺术作品。这些作品有现实感的空间，而这些现实的空间概念是将物象组合一个或多个整体，在视觉中将物理空间与现实的立体形态相互作用构成不同的虚实层次、节奏和心理空间感。

绘画材料和媒介的不断发掘与利用推动了画种与作品样式的形成与变革。从早期直接用矿物、植物颜料画在岩壁上的壁画发展到蛋彩画、油画、水粉、水彩、版画、水墨画、磨漆画，雕塑等各种画种和流派创立，艺术家对空间维度的认识和变化决定了艺术的发展与更迭。从早期的二维图形到文艺复兴时期认识透视“对自然的模仿”和视觉空间的幻象到20世纪塞尚开始现代艺术多维空间的运用，大大地推动了艺术的发展。当照相、多媒体的运用，艺术的样式越来越多，界限也越来越模糊。表现手法从原始的抽象、半抽象到具象再发展到抽象与综合，艺术的观念和精神表达已是多元化。

当今综合绘画艺术已从传统的观念和思维中走出来，从各种潮流变迁中形成蜕变、多元、不断更迭创新的格局。绘画艺术不再是客观具体的实物，而是以点、线、面、色彩、形状、形体、材料、空间来传达艺术家各种情绪。关注的是艺术自身的语言要素，以全新的形式反映出艺术家在精神上的解放和自由。运用综合手法和对各种空间维度的理解为综合绘画的表现和新语言的形成拓宽了道路。

现代绘画之父塞尚首先发起了视觉解构的革命，将万物归纳为几何体。将三维空间的物体压缩二维到二维半，破碎的轮廓线和飘浮的色彩维持了绘画独立于对象之外的自身特性，使艺术形象的显示被认为是本质的原型。俄国的康定斯基的色彩表现主义将现实形象进行肢解，张扬地把狂放的线条和色块布满画面，在二维平面上表现二维空间，未来主义基于情感的冲动使画面呈现出时间和空间的不断变幻。“青骑士”则倾向于在画面上把点和线的变化推向音乐化的形态，在节奏中达到纯粹；立体主义把物象肢解为无数的零件，然后任意拼装重构成新的视觉空间；杜尚将一个签有自己名字的小便器送博物馆的展台，从根本上改变了人们对造型材料的认知，将材料本身转换成艺术符号。让物质的特性转化为具有视觉意义的艺术语言。空间维度表达更直接，给后现代艺术和当代艺术的发展提供了各种开拓思想和观念。

在工业、科技、新材料、新观念的影响下，人们审美要求不再是二维平面的架上绘画，而将具体物象解构成点、线、面、色彩、形状、形体、构成、肌理、空间等来表达艺术间的各种情绪。所有传统的绘画因素和真实幻象都被扬弃，转向对材料、空间和艺术自身语言，对材料与形式的探索和发现，以一种全新的样式反映出艺术家在精神上的解放和自由，在理念上的探索与创新，在空间表达上呈现新的视觉效果。

从现代艺术的综合绘画到后现代艺术和当代综合材料的运用，为突破绘画形式的局限，拓展了精神与各种空间表达。综合绘画在色彩运用上不再是表现物象明暗与冷暖，而是色彩的单因素再现体系。画面的色彩以及色彩感来源于艺术家对自然界中各种色彩和各种色彩现象的感受，色彩表现是艺术家挖掘对色彩的感受经过提炼加工的艺术再现，运用对色彩的感受表现色彩自身的表现力。通过色彩构成、对比与调和的原理来表现色彩本身的魅力和空间感，综合地将绘画的基本要素无限扩大，形成了表现精神和视觉的抽象线和面，并通过色彩大小、冷暖、对比和不同排列空间来表现不同视觉效果。现成材料和现成产品的运用将原有色彩重组与运用，形成现三维体块实体与色彩组成的新的多维视觉空间。运用平面的几何形和立体的几何形以及不规则的形和体表现新的视觉空间。

传统绘画中的空间效果是依据视觉、光学和透视学原理建立起来的观察方法和表现方法，在画面上所创造的视觉形象是以科学的透视原理为基础表现的，是自然物象在画面中的空间幻觉；而综合绘画和综合材料是运用点、线、面、色彩、形状、肌理、材料和运用各种手法等来表现新的空间效果，运用点、线、面各形态在画面空间布局和构成形成层次清晰、对比和谐的构图。点、线、面是绘画造型的最基本要素。当把复杂自然界概括为一个点时，它既是形态特征的表示，也是造型语言的最基本要素之一。当舍去物象繁杂的表象，用点、线、面造型要素来概括处理和抽象地表现并运用构成原理来表象，从绘画中分离出来的点、线、面的疏密、强弱、节奏等变化能由丰富的表现形式和表现力创作成新的视觉空间。这些点、线、面运用综合材料来构成时，它的视觉效果和空间变化就更大，表现力就更强。当点、线、面在二维平面构成作品时就自然地表达对三维立体深度的表达。粗细浓度和轻重强弱的线条，能表现出明暗的变化，体现出形体空间的效果。不同长短和方向的组合，在画面上形成很强的视觉张力，给人以节奏感。各种线的组合、分割或重叠布局会出现多种形态空间的构成效果。

大小、形态不同的面组合重叠构成后，在画面上会出现轻重、疏密、前后空间变化和运动等视觉效果。体是绘画中运用透视、黑白、虚实、方向的原理来表现出虚幻的有三维空间感的体。体在传统雕塑中是用各种实体的材料进行雕和塑的技法来表现出实物体积，有视觉和触觉的体量，而现代雕塑是运用立体构成原理制作成有一定空间量的作品，而综合材料是运用各种绘画材料和实物来完成作品。实物本身有一定的体量，不同形状和大小体积的实物在透视和表现材质的同时，经过排列、重叠、组装、雕与塑、涂与绘等等综合手法创作作品，不但使画面有高低起伏的凹凸感、体量感、材质感，而且表现出有真实空间感和虚拟空间感。

画面的新空间，“空间主义”因意大利画家卢西奥·丰塔纳而深得发展。他提出发展时间与空间为基础的艺术用新的表现方法打开新空间新维度。这种在二维平面将传统有明暗、色彩的图像重新“破坏”，用刀或工具在画布上穿孔、划裂来表达新的空间维度。也可将画面重新开挖缝合，拉线重新打碎组合图像等方法来改变旧形象形成新的视觉空间。

在二维平面上，埃舍尔运用了三维空间与时间综合创立了矛盾空间来达到新的视觉效果。维克托·瓦萨莱利在二维平面中运用绘画线变形和色彩变异等手法元素的排列变形和“光学原理”造成错觉，产生闪烁、流动、旋转、放射等视觉效果。在三维立体的载体上埃舍尔运用了渐变来达到新的空间。在立体的载体上可采用挖空雕刻的方法。此种方法与浮雕相反，浮雕是凸出体面来表现，用材料再造体面，而挖空是将习惯的浮雕相反凹陷的体面来表现，有些是将二维图像进行折叠重组成新的有体积感在不同角度会看到不同图像的视幻空间，有的在立体的载体上加上光学棱镜的光、折光、反光、放大或缩小等作用形成新的空间感作品。有的让观者借助工具如戴眼镜来观察作品，让原来平面作品看起来有真实立体的效果。有些用综合的手法将色彩、材料、实物、灯光、声音、气味综合起来给人们身临其境感受真实空间与虚拟空间相综合的艺术效果。

当展示空间与作品空间整体构思与安排时，物体的平面、体积、形状彼此之间的互衬穿插运用，在一个特定空间范围内把它们组合安排在一起构成新的空间，这些将二维平面的作品与三维立体的作品在展示空间组装起来形成完整的作品，能创造出或浅或深的空间幻觉，如加不同灯光、声音、位置安排等的变化从外部形象到内部内容、材料观念表达，扩展了作品的空间概念，将实际空间与虚幻空间有机的结合在一起。

实体有大小、容积、轻重之分，它们是有限的，而空间是敞开无限的。空间形态的建立必须借助立体形态来完成。每一件物体本身就占据一定空间，支撑形成了丰富的空间构架，所以在营造空间形态时，观众的观看着眼点、摆放展示位置和方式不同而产生不同的空间效果，丰富了作品传达方式和视觉效果。如作品特定或营造的空间相结合，不但丰富地表现空间形态、作品思想内涵，而且拓展延伸了空间寓意。如我们将二维平面的作品挂在展厅的墙壁并延到地面，进行展示作品与现实空间相融合。再如将二维平面围成一个圈进行展示，形成一个围场，它的空间表达更为丰富。如再将三维立体作品与二维平面组合展示加上观者从不同角度观察，它的空间变化更大。再如将三维作品放在室外、广场或海洋上与特定空间环境相结合并且与观者互动，空间的范围会更广，更能表达空间感和意念。

视觉艺术原理范文篇2

关键词：语言：艺术；形式；应用；关系

摄影从其诞生至今发展的160年里。不断得到各方面的发展，摄影家和摄影理论家们从各个角度发现，寻找着摄影与其他种类形式艺术及其它学科的联系。于是，人们发现了摄影与绘画、雕塑、舞蹈、美学、文学等学科的联系，同时，我们也关注到了摄影与视觉语言艺术应用中的联系。从视觉语言艺术来说，摄影理论与时间一直围绕着“摄影作为一门艺术”来展开，所遵循的也是艺术形式美的规律，摄影通过运用视觉语言的元素将表现的内容体现在画面的视觉形象上，只有视觉形象才能去激发观众思维和联想。因此，通过摄影艺术来看视觉语言。

一、视觉语言的概述

视觉艺术的历史繁衍，从绘画、雕塑到摄影、录像，由记录客观现实到再现主观情感，直至“后现代”时代，视觉艺术正从“自我表现”走向“相对客观再现”。视觉语言是由视觉基本元素和设计原则两部分构成的一套传达意义的规范或符号系统。其中，基本元素包括：线条、色彩、明暗、形状、质感、空间，它们是构成一件艺术作品的基础要素，相当于人感知事物主要依靠视觉、听觉、嗅觉等等，同样，也类似于文字语言中的字和单词。设计原则包括：布局、对比、节奏、平衡、统一。它们是艺术家用来组织和运用基本元素传达意的原则和方法。艺术家根据各种各样的艺术创作需要，选择相应的材料和表现形式，运用一定的原则和方法，在一定的范围内控制和调整各种元素之间的关系，最后形成能够传达特定信息的图像语言。

二、视觉语言的基本形式

在日常生活中，我们曾经看过很多人造的视觉形象，其视觉形式却有很大的特点差异。因此，可以将不同的视觉形象按以下几个方面作大略的划分和比较：媒介、空间特性、时间和功能。按照创造视觉形象的材料(媒介)、技术可以分为：绘画、雕塑、建筑、摄影、电影等：按视觉形象的空间特征可以分为平面图像和立体图像或是二维和三维，乃至多维空间；按照时间感的特性可以分为静止图像和运动图像；按照风格形式的特征可以分为：传统的形式和现代的形式(具象形式与抽象形式)；按照视觉形象的功能目标可以分为艺术图像和技术图像。其中，技术图像主要应用于科学领域和与社会规范相关的标志系统。这些技术图像，在形式处理上，尽量避免模糊性和复杂性的表达方式。以达到更简洁和更直接的传达信息的目的，使人一目了然。

艺术图像主要应用于与人类精神生活相关的人文领域，如宗教、艺术、抽象表现主义、超现实绘画作品等。艺术图像在其形式处理上，为了传达丰富的精神内涵以及宗教、人文思想，总是需要处处充满多样性和复杂性的表现，以使作品显示出令人回味的意味和内涵。因此，在欣赏艺术图像时，细心地观察特定的视觉形式中各种基本元素的特征排列以及规律，是领会作品意境的基础。根据心理学家经过大量的实验证明：每一个视觉基本元素都包含有一种“力”，这种力有作用点、有方向、有大小，心理学家称之为“知觉力”，也正是各种各样的视觉元素所显现的这种“力”，使得艺术创作的运用在视觉语言传达成为现实。艺术家在创造艺术品的过程中就像一个自控的导演，并按照自己的意愿把各种不同的视觉语言元素安排在作品中合适的地方，使他们之间有所联系和应用，形成一件艺术作品。这种关系在一定程度上能够间接反映出自然中某些事物的形态，从而达到传情达意的目的，摄影艺术是靠光线、影调、线条和色调等构成自己的造型语言。摄影家正是借助这些语言来构筑摄影艺术的美。影调、线条、色彩和光线等这些摄影艺术语言元素，其特殊的审美作用，经过组合与排列，来达到新的审美高度。首先表现于它们独自或共同赋予人们以形式美感的享受。摄影作品赋予我们丰富的形式美感，空间感、立体感、质感、运动感、节奏感等。从摄影艺术中所获得的美感，是与视觉造型艺术感密切相关的。

三、摄影艺术的造型美

摄影艺术的造型汲取视觉语言元素的精华。并遵循美学的原理。摄影艺术的美从某种意义上说，就是摄影造型语言美。构成摄影艺术造型因素的形、线、光、色，是经过摄影者的综合修养，在千变万化的形态中形成了美的规律，并寻找出美的表现点。每一个摄影者对所拍摄的对象、事物的现象、引发的感受各不相同，摄影家拍摄影像过程中运用自己的技术与技巧，从复杂的完全整体中截取最美妙的、最简练的影像画面。所以，作为一个摄影者，不仅仅要善于通过自己的主观选择最佳视觉语言视角，而且要运用技术以及技巧去拍摄美的瞬间，创造出美的影像画面，体现事物本质的特征，从而达到创造出艺术之美。因此，从摄影的门类来说，不管是人像摄影或者风光摄影，对于所拍摄对象都是艺术美的再创作，这种再创作的过程中是视觉语言元素的汲取与融合。摄影艺术的造型大致可以分为四类：色彩，线条，光线，影调。

1.色彩

色彩是造型艺术语言的要素之一，对于摄影艺术亦是如此。摄影艺术和其他造型艺术一样，不仅可以客观描绘缤纷的色彩世界，还可以发挥色彩的性格来表现不同的主观情调，增强作品的艺术效果。摄影艺术的色彩语言，既遵循造型艺术用色的一般规律，同时又有自己的特点。首先，摄影艺术的用色同用光是密切相关的。光的强烈、光的入射方向和角度等，都可以给画面带来不同的色调配置，甚至决定画面色彩的基调。由于光的直接影响，摄影画面的色彩一般比绘画更为明快、鲜艳、夺人目光。其次，与绘画不同，要受客观景物本身的色彩的制约，完全利用色彩还原来实现色彩途径的，即选择景物本身的色彩，再现镜头前景物的色彩。这样的视觉语言给人的色彩美感，较之绘画更富有直接感、真实感和亲近感。另外，摄影者可以通过选用不同的胶片、滤色镜以及后期制作等后期手段，来控制画面的色调趋向，控制色彩的基调，突出色彩的重音，增强画面的色彩效果。因此，摄影画面的色彩一般较为丰富多彩，完整，和谐，更富人文感彩在其中。

2.线条

线条是构成可视形象的基本条件。线条美，是摄影艺术不可忽视的要素。摄影家们在拍摄过程中十分注重对线条的应用。他们既用线条美来建构和丰富拍摄形象，又把线条看作是有生命之物，借以表达个人情感，增强作品的艺术感染力。通过欣赏不少成功的风光摄影作品，能将自然景物人化，性格化，给人以视觉上的享受，达到一种身临其境和深有感触的共鸣意境，善于线条的运用能给人以亲切、感人的心境，赋予静止景物以人的感情。

3.光线

光线是在二维空间的摄影画面上获得三维空间最基本的因素和条件，从整体上来说，是进行摄影艺术创作的前提，而且也是线条、色彩、影调发挥作用的前提。光线对影调、线条、色调等，有着十分明显的制约作用。由于光线这一摄影特有的语言形式，是摄影的灵魂和生命。摄影艺术是用光来造型的，特别是在摄影艺术发展的初期，常常被人们称之为“光绘”，摄影艺术对于光的依赖程度大干其他视觉艺术。摄影是用光来造型的艺术形式，无论是取景、曝光、布光，还是对被摄体的如实描绘、揭示或表现，都离不开光的作用。光的强弱、聚散、方向、距离等都会给画面效果带来直接的影响。摄影者要创作出美的摄影艺术作品，就一定要摸透光线的变化规律，学习用光知识，并对其进行高度的艺术概括，熟练地掌握和运用光线。摄影艺术的光线语言，其独特的审美作用，既表现在影调、线条和色彩，突出主体形象，增强环境气氛的渲染。增强视觉造型表现能力，作用于人的思想感情，引发人们不同的情绪感受和联想，艺术性地透过用光来表达特定的情感、情绪、情调等，增强作品的人文情感色彩，是摄影艺术创作中尤为重要的灵魂所在。

4.影调

通常，可以把摄影画面的影调分为高调与低调、软调与硬调。所谓影调，即摄影画面在光线的作用下产生的由明到暗，即由白到浅灰、由浅灰到深灰、由深灰到黑等多层次的调子。影调的重要作用使摄影能对丰富多彩、千变万化的自然景物的颜色进行高度概括，高层次反映、筛选和提炼，使之成为一种概括力和含蓄性都极强的艺术，使之更易于揭示事物的内在灵魂之处。表现摄影家的思想感情。摄影作品的影调层次是否丰富，从视觉语言来说，都有特定的感彩，表达着各种不同的感情。

4.视觉语言与摄影艺术有着密切的关系

视觉艺术原理范文

关键词：视觉性；图画性；李格尔；泽德尔迈尔；潘诺夫斯基；维也纳艺术史学派

作者简介：王艳华，女，广西民族大学外国语学院教师，从事西方艺术史及艺术理论研究。

中图分类号：I01文献标识码：A文章编号：1000-7504（2017）03-0127-08

1994年，W.J.T.米歇和博姆继罗蒂“语言学转向”之后分别提出了“图像转向”（thepictorialturnortheiconicturn），后来又被“更加广泛地概括为‘视觉转向’（thevisualturn）”[1]（P11）。此后国内学界迅速做出回应，如今我们的视觉文化研究已有近二十年历史。然而，视觉性作为核心概念之一，对它的意义和起源的阐释仍不够透辟，反之，这也在某种程度上限制了我们对视觉文化研究的进一步开掘。正如迪克维斯特卡亚在《文化转向之后的视觉研究》中所言，对于视觉研究的范围、对象、定义及方法等完全没有达成共识。[2]（P2）在国内吴琼也提出类似的观点，“对于其（视觉文化――引者注）基本的理论问题和方法论，人们的认识尚有诸多暧昧不明之处”[3]。所以，他建议根据三个谱系学源头去梳理学科的发生史及基本范畴和方法，即批判的现代性/后现代性话语、图像学与艺术史研究以及“文化研究”。在吴琼看来，以上三种学术话语以其不同的背景和原因，在演进过程中互相影响，互相渗透，最终在视觉文化研究这一思潮里形成交叉与汇流。[3]可是，事实上，三种理论话语所形成的复调式理论建构，恰使人们对视觉文化的理论与方法论认识“暧昧不明”，成为诸多概念模糊不清的主要原因。而三者对该“学科交叉地带”的进一步争夺，又使概念的溯源和界定，使学科谱系、理论、方法论的一些相关问题变得更为复杂。下面，我们就视觉性一词来举例，说明视觉文化研究概念界定不清的问题，进一步溯源其概念，并思考解决概念界定不清的路径。

一、关于概念界定的“悬而未决”

寻根溯源，在视觉文化领域，一般认为，1988年哈尔・福斯特（HalFoster）和诺曼・布列逊（NormanBryson）最早提出这一概念。通过对比视觉和视觉性两个概念，福斯特提出“视觉暗指所见景象为物理运作，视觉性暗指其为社会事实”[4]（序言，P28）。可见，在视觉文化领域，从视觉性这一概念初被提及开始，它就天然地衍生于文化研究这一学科，“社会事实”所指向的是各种社会活动，文化研究无所不包的研究对象统统被统筹于视觉性这一范畴中来。他进一步解释到，为了实现一种观看目的，即“在所见景象机制及其历史手法之间，在视觉资料及其话语决定机制之间――我们如何看待事物，我们如何有能力、被允许、被促成去看待事物，我们为何看到此物而忽视彼物。视觉体制试图凭借各自的修辞与表征，将社会的种种视觉性打造成本质为视觉的东西，或将其在一个可见的自然等级中进行排序”[4]（序言，P28）。这里，视觉性成为人们试图发掘的作为视觉观看的“本质”或“本体”的东西，它可以包括“所见景象机制”和“视觉资料”，但并不包括创造视觉对象和景观的“历史手法”和“话语”机制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在艺术史上费德勒提出视觉性范畴之后，原本是视觉性更广泛意义的最主要部分，视觉性在艺术史上的动态特征和静态特征发展到视觉文化时从一开始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“实体化”，只留下静态特征作为考察对象。虽然它的“象征价值”经由图像学得到一步步扩展、完善，然而“形式价值”却已被遗忘，作为动态的方法论意义更是无人提及。

事实上，当福斯特试图在视觉和视觉性比较中对后者进行界定，强调“摆脱模糊失焦的叠加，打破既定视觉事实排序”[4]（序言，P28）的重要性，侧重对影响“观看”的诸多历史文化因素的强调时，如果将视觉性视为“自然”进一步社会化的产物，那么，这在先前的艺术史学科中早有讨论，19世纪末至20世纪上半叶维也纳艺术史学派的社会历史方法早已经为我们提供了借鉴。所以，福斯特的定义并无新意，它只是延续了文化研究的研究方法，并没有提出具有独创意义的视觉文化的视觉性概念，而且，对于艺术史的视觉性也没有构成合理的互文性，福斯特对于视觉性的界定，仅是从文化研究的角度去进行阐释。

二十年来，试图对视觉性这一单一概念进行定义和阐释的讨论并不多见。另一个典型例证可见于2006年，米尔佐夫借鉴韦登斯堡、里德、卡莱尔、爱默生等人的理论，表达了自己对视觉文化意义上的视觉性的理解：

视觉性对于英雄碰巧是可以获得的清晰的历史图画，历史学家在回顾中可获得同样的图画。但对于仅仅观察事件而不形成视觉性的普通人来说，它是不可见的。[5]（P57）

相对于福斯特所下的定义，这一阐释显然更为抽象，更为模糊不确定，然而它却暗示了视觉性一词所具有的图像学特征及源脉关系。另一位对视觉文化给予著名定义的W.J.T.米歇尔也是一位批判的图像学家。他们的论述可看出对艺术史和图像学的溯源性研究，这一进展振奋人心，它为嫁接艺术史和视觉文化二学科，弥合二者长期以来的断裂或久未实现的关联性，为克服种种视觉文化研究的学术困境做出了很大努力，显著地推进了研究进展。然而，在视觉文化内部，紧接着则有很多学者试图大刀阔斧地进行学科化革新，他们试图建构新的理论语境以及全然独立的视觉文化这一学科，他们又转向文化研究去寻求突破口，强调视觉性恰是使得事物从不可见成为可见的必要条件。在国内这一理论最强有力的代表是吴琼，他发展了米尔佐夫的视觉性指向事物的“不可见性”这一观点，提出视觉性是“从不可见转为可见的运作的总体性”[6]，所以，此后，我们认为视觉性仍向“文化研究”这一理论维度发展。

进一步而言，在国内，使问题变得更为复杂的是在不同理论背景中甚至回至前科学阶段去溯源概念的过程。比如，2011年，刘晋晋在《何谓视觉性？――视觉文化核心术语的前世今生》一文中提出，视觉性最早可追溯到韦登斯堡神秘主义的视觉性概念，据此，刘晋晋试图在现代性/后现代性话语体制下，进一步扩大视觉性的适用范围。不仅如此，他还对上述诸种定义皆进行了批判。首先，针对吴琼的观点：“‘视觉性’不是指物的形象或可见性，而是海德格尔意义上的‘世界的图像化’，是使物从不可见转为可见的运作的总体性，这种总体性既包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。”[6]刘晋晋认为，“‘运作的总体性’太空泛从而缺乏使用效力。列举‘这种总体性’显然不是在阐释术语内涵而是在罗列外延。……在具体对象面前‘视觉性’似乎成了多余”[7]。其次，刘晋晋虽然试图对米尔佐夫论述的视觉性加以概括：（1）观看（view），（2）一连串景象、全景（panorama），（3）强调杜波伊斯的“颠倒的视觉性”，然而，他认为米尔佐夫试图抬高视觉化（“视觉的文化化”）以抵制视觉文化的真正核心――“视觉性”。而且，他还认为，米尔佐夫2006年《关于视觉性》一文中对托马斯・卡莱尔新造该词的历史溯源这一过程“考证并不确切”，“是对‘视觉性’原义的歪曲”，他认为，“米尔佐夫的概念引入是对卡莱尔视觉概念的简单偷梁换柱”。[7]

使研究变得更加复杂化的是，曾军等表示直接将视觉性剔除而以“视觉化”取而代之。曾军将对“视觉”的理解分为名词化和动词化两种，并认为，“作为一种整合的努力”，视觉性“由于其界定的暧昧”而无法承担对视觉的表征。曾军认为，理解视觉的基础是视觉生物学，或者是传统视觉艺术门类之间的区分。在他看来，如果只将视觉视为自然的赐予，则不能表征“我看事物、看世界的方式都被彻底文化化”这一事实。他的偏见在于，他认为对于直观形象性的图像表征仅是“一种技术性、艺术史的活动，是一种仅仅通过训练即可达成的技巧”。因此，“视觉性”应该被“视觉化”这一概念所取代。[8]事实上，曾军的批判恰为我们提供了进一步理解视觉性的依据，并不是宣布对它的摒弃而彻底转向“视觉化”。尽管如此，我们在视觉性概念溯源这一问题尚未解决之前，暂不讨论视觉性概念是否该被消灭的问题。

所以，导致视觉文化的视觉性概念不清的原因有以下两点。一方面，自视觉文化发端时起，受批判的现代性/后现代性话语以及“文化研究”的影响，在国内关于视觉性的阐释方面显出与艺术史概念的断裂和混淆不清，或者即使有的学者找到与艺术史的联系却未被后来学者理解或正确阐释（比如刘晋晋对米尔佐夫思想的错误性批判等），导致后来学者进一步讨论视觉文化各种相关概念性命题时经常陷入至少上述三种不同学术语境之一种，无法获得概念在这些不同学科之间的联系性，这使视觉文化研究面临对话艰难、自说自话以及泛文化的尴尬局面。另一方面，根据迪克维斯特卡亚的观念，20世纪80年代中后期开始，艺术史与文化研究理论碰撞和交互冲突之下，产生视觉文化这一新兴领域。从此，视觉以及视觉性就成了两个学科都十分关注的核心术语，人们分别从不同路径对其进行探索。一直以来，我们的研究更多地侧重于二者之间的差异性，视觉文化的视觉性是在文化转向潮流之中、在广泛的文化化论证阶段被讨论，而且主要着重于对艺术史视觉性、生理视觉性（知觉）、物理视觉性等种种否定或超越，强调其文化包容倾向，强调其历史、社会、政治的“象征价值”；换言之，视觉文化的视觉性还没有进入理性论证阶段，对于这一范畴的讨论因此尚处于探索阶段且略显混乱。因此，对于该词给予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得补充的是，对于范畴的讨论本身并非陷入本质主义的桎梏。

二、“视觉性”概念溯源：从视觉理论进入视觉文化

关于视觉文化和艺术史的关系，迪克维斯特卡亚总结出三种不同的观点：

第一种认为视觉文化研究是艺术史的一种合理延伸；第二种则认为，作为独立于艺术史的一个新聚焦点，它（视觉文化）更适合于采用与数字化、虚拟化时代相关的视觉技术来进行研究；最后一种观点认为，视觉文化研究是对传统艺术史学科的威胁和自觉的挑战。[2]（P3）

不论视觉文化对艺术史是“合理延伸”还是“威胁和自觉的挑战”，这里，我们都试图坚持最原始的谱系学思维，先去找到两个学科之间的渊源关系，再在后续研究中进一步论证二者是否独立、互不关涉还是“合理延伸”或彼此“斗争”。下面，我们以视觉性这一概念为例来溯源视觉文化的艺术史渊源。

视觉文化中的视觉性概念，应以艺术史上视觉理论的发端作为源头。当我们回顾视觉的历史，回溯到视觉理论得以创建、现代艺术史或艺术科学（形式学说阶段）的确立这一时期时，我们会找到可资借鉴的学科源头和范畴参照，有助于弄清视觉性概念的来龙去脉。我们认为：视觉性经历了艺术史研究对象的进一步扩展，艺术史形式研究与图像研究的方法论转换，逐渐走向社会历史文化等多元理论与方法，并在批评理论作为阐释工具的介入之下，逐渐融入文化研究潮流，成为视觉文化中的重要范畴。总体而言，视觉性经历了艺术史、图像学以及视觉文化三个时期：首先，在艺术史上，李格尔等形式主义学者提出视觉理论，确立艺术科学作为一种新兴学科，赋予了视觉性以“形式价值”和“象征价值”，并主要通过“形式价值”对它进行界定；其次，潘诺夫斯基创立图像学，重新确立“象征价值”高于“形式价值”的标准，强调视觉性的“世界图画”的文化表征功能；然而，后来的视觉文化研究虽然发展了潘氏对于“象征价值”和“世界图画”的观念，视觉性的艺术史源脉却被切断或未被发掘，视觉性概念被实体化，它的方法论功能以及“形式价值”被忽视。

回顾视觉的历史，首先，康拉德・费德勒提出纯视觉性，一般被认为开创了视觉理论之先河。[9]（P114）费德勒认为艺术独立于美学与艺术哲学，反对黑格尔主义美学基于抽象沉思的唯心主义观念，他强调知觉体验，提出纯视觉性：

艺术家被驱使去培养自己的视觉观念……假如我们有能力达到遵循这种创造力的程度，我们通过运用艺术家的想象力，可以使得关于世界的视觉观念在构成形式方面日趋丰富。[10]（P3）

在这场视觉理论转向中，费德勒不仅反对一切哲学形而上学论，而且全心投入到“视觉形式创造机制的分析中”，全面展开“对艺术家视觉形式创造过程的研究”，从而使“先前多少有些客体化了的形式关系与其内在精神目标在纯视觉理论中获得协调”。[11]（P26）

所以，在艺术史以及相关学科（例如视觉文化）研究中，在黑格尔的“心灵”和唯心主义观念之外，视觉性开始被视为形式表征，其“形式价值”开始得以强调，其中最为典型的是李格尔、沃尔夫林、泽德尔迈尔等提出的形式理论，或者毋宁说，视觉理论。“关于（李格尔、沃尔夫林等）德语国家早期艺术史研究的文论，人们通常给予的假定是，它基于简单、狭隘的形式主义”[12]（P1），李格尔、沃尔夫林以及泽德尔迈尔等维也纳二代学者也由此被称为形式主义者。“事实上，他们的主要学术贡献并非在于形式研究，而是开创了视觉理论，并使之成为艺术科学的理论基础，由此颠覆了艺术史传统。”[13]（P45）

李格尔在《罗马晚期的工艺美术》里根据一个概念“艺术意志”、两个范畴“触觉的”和“视觉的”所建构的理论体系中，使“触觉的”和“视觉的”一对范畴脱离了原本的知觉含义，成为形式表征[14]，突显其“形式价值”。比如，李格尔认为，古代早期“触觉式”建筑设计的艺术意图，“只要可能就会热衷于构造空间的边界，压制并掩藏起另一任务，即空间的创造”；对于罗马晚期“视觉式”风格取向的建筑而言，比如万神庙，“同一个面上不存在两个点，因此建筑的所有部分就必须有一个统一的大轮廓”[15]（P17），这一“大轮廓”实际上指向的是“空间的创造”，所以，“触觉式”风格趋于对平面的追求，“视觉式”风格趋于对“空间的创造”的形式要求。而且，“在建筑领域……‘触觉式’是通过一系列艺术意图的取向（艺术形式――引者注）来获得的，比如强调平面维度、构造体块布局、依靠立柱来隔断空间、回避色彩或浓重的阴影对单一平面感的破坏等等。‘视觉式’反之，就存在于逐步建的‘统一的大轮廓’、追求深度的不断变化以‘引向纵深’、自由空间的个体化、创造多个色彩生动的平面或加强阴影以打破单一平面等等（形式――引者注）”[14]。可见，李格尔等形式主义者主张从形式表征的角度去考察视觉性这一范畴，虽然当时李格尔还没有明确提出“视觉性”这一术语，而是以“视觉的”或“视觉式”（opisch）来对其进行表征，但是，二者含义相似，事实上，李格尔对于视觉性的“形式价值”的强调是毋庸置疑的。

进一步而言，我们可以将李格尔的视觉性做如下总结。其一，视觉性是一种“艺术意志”（“自由的、创造性的艺术冲动”[16]（P29））；是一种创造力，亦即一种方法论，是创造或构造形式的方法。其二，是物化的客体特征，与“触觉的”/“图画的”构成统一，相互融合，又彼此斗争。其三，不具有实体性。其四，是视觉理论的核心概念，但是没有明确界定。另外，根据李格尔对不同时代具体的“艺术意志”的阐释以及沃尔夫林所强调的视觉性所指向的“时代精神”来看，视觉性在形式主义者那里包含了“视觉体验的象征形式”这一现代视觉性内涵。可见，虽然视觉性是作为形式学说术语被提出，并作为形式研究方法进入艺术史，但事实上，上述学者是最早的一批视觉理论家，他们的主要贡献是创建并完善视觉理论并以视觉理论颠覆传统形式理论，他们运用视觉性反叛或替代形式/风格甚至“图像”等范畴，深入研究形式。所以说，视觉性一经提出，就具有形式这一自然属性，成为新的形式（表征），同时，它又是一种新的方法论原则，用以重新阐释形式/风格，它自身具有相对独立性，从此种意义上来讲，它甚至成为“反形式”，对立于形式、风格以及图像，其“象征价值”逐渐凸显。不过，形式学说时期，艺术史家们对视觉性的“象征价值”的阐释不足，这一点后来在潘诺夫斯基的图像学研究中得到了补充。

此外，艺术史上形式学说之后的视觉理论家或艺术史家，仍然在不断推进对这一范畴的研究，就视觉性与形式的关系而言，众家纷说不一。比如，除下文我们主要讨论的潘诺夫斯基之外，贡布里希侧重于艺术心理学研究，他认为人类是没有纯真之眼的，视觉性作为“观看”的过程绝不是一个被动的过程，而是对大自然所提出的某一个问题的结果，是“匹配的艺术图式”[17]（P29）；鲁道夫・阿恩海姆认为，视觉是“选择性思维”[17]（P26），这是从知觉心理学角度去研究视觉性和视觉思维。中国学者王耀中曾总结过形式的视觉化过程，比如视觉通过对跳跃性、无限性、无序性的形式进行重新定位和组织、选取，使其定格化、截取化、组织化，以实现审美视觉效果。[18]

总之，视觉性是视觉理论的核心概念，是在形式理论发展进程中出现的，它对立于形式/风格/图画性或图像，并在形式学说那里，试图在客体形式与主体精神的统一原则中实现它的文化象征意义。但是，在这一时期，视觉性与图画性之间的对立性，以及它所具备的“象征价值”尚未得以强调。然而，通过以上探讨，我们认为，作为视觉理论家而非形式理论家的“艺术史之父”们，他们针对视觉性范畴所展开的阐释对后来与“文化研究”以及现代性思潮具有承继关系的视觉文化研究理论及范式有着整体性开创和促进作用。

三、概念衍变：潘诺夫斯基及其图像学担当中介

如前所述，在形式学说时期视觉性的“象征价值”没有得到全面的阐发。潘诺夫斯基试图补足这一点。潘氏强调，视觉性是“思想的构像习惯”，是体验形成中象征行为的建构性特征，是视觉体验的象征形式。[19]具体来说，指我们看、构像和构画的体验。潘诺夫斯基通过对丢勒作品的分析研究，试图打破形式学说的形式统一，去寻找“可称为内容逐渐显示的过程”，论证作品如何实现形式、动机与叙事主题内容的不可分割的统一，并借此界定“伟大的象征形式”。[19]这一过程体现了图画性让渡于视觉性，以及图画性受制于或由视觉性决定。换言之，潘氏试图打破形式统一于图画性和视觉性这一局面，由此，恰走向了视觉文化中视觉性的关键一环：非图画性/视觉性二者之间的统一性而是斗争性或对立性使视觉性的地位得以提高，使视觉性具有更大阐释和可发掘的空间。所以，对于潘氏而言，视觉性所构造的图像是“图画之外”，是作为“被图绘的”特殊世界之外的认识，是超越于媒介的观看之外的观看，如此，我们才能进一步理解视觉性投射又预设一种作为“观看方式”的世界图画或世界认识。对于潘氏而言：其一，“象征价值”是深层文化累叠的根源，可凝聚并呈现多元文化意义，同时，文化意义又会带来“看”的行为差异，所以，看就成为了“观看”（viewing）；其二，人看到的“世界图像”是图画之外（extra-pictorial）的世界认识，不是图画本身，相反，是对被图绘的特殊世界的超越或否定；其三，视觉性构成“世界图画”，传达文化总体的视觉性特征。可见，这些特征都是将视觉性从形式学说向视觉文化进一步推进的必由之路。

另外，通过对比形式学说和图像学的理论和方法论，我们能够发现，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极。正如惠特尼所说，“视觉性既投射又预设一种作为‘观看方式’的世界图画或世界认识，其中包括观看图画的方式。这种投射―预设有一段特别的历史，正是我们要追溯的。这里，我们必须注意到一种方法论的循环。视觉性不是纯粹的观看，视觉性必须以图画构造活动为媒介，而图画构造活动并不能完全化约为构成它的视觉性。就这个意义而言，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极，以之可以处理实际的历史对象：既投射又预设图画的人类视觉”[19]。

这里，对照而言，图像学对于形式学说的改造体现在方法论方面：形式学说试图通过对形式语言进行“文本细读”的方式来把握对世界的整体认识，即视觉性，而图像学通过对形式的超越去把握世界的“观看”。值得指出的是，二者在方法上虽然有别，但是无论图像学还是形式学说，它们的方法论是交叉进行的，也就是说，是以方法论循环往复的形式分别展开各自的研究。其中，图画性和视觉性同时可以被视为方法论的两极，无疑，这一主张是“艺术史之父”们――李格尔以及沃尔夫林等开创的。潘诺夫斯基和泽德尔迈尔等将其分别引向了不同的研究方向：潘氏在“象征价值”基础之上展开形式研究；泽氏在“形式价值”基础之上展开象征研究，这两种理论最终都将客体世界深层的社会、文化、历史意义揭示出来，交汇于关于“世界图景”的领悟和阐释一极。

至此，艺术史上这种理论文脉的纠结，在方法论循环上得到了厘清，同时，视觉性作为一种方法论的身份，也在图像学以及艺术史领域得到广泛的认同。然而，在视觉文化领域，这种身份却未被发掘。在惠特尼看来，“如今，视觉文化研究常常将一种纯粹的视觉性实体化。确实，视觉性似乎常常被当作一个历史对象，即所谓的‘视觉文化’。但是，这种做法违背了文化意义的原发性现象累叠这一前提，而原发性现象累叠据推定最终等同于视觉感知的原发性本体累叠。当视觉文化研究把视觉性当作图画构造史的真正基础，而不是图画构造史的一个时刻，它就不能以融贯的方式将图像自身的效果――图像按理应该具备的对视觉的构造性排序――与视觉中图画载体的各种原因联系起来，也就是说，它就只能将效果和原因混为一谈。实体化的纯粹视觉性只是视觉的‘世界观’或‘时代之眼’的另一个令人质疑的教条”[19]。

举例来讲，比如曾军在批判视觉性概念时，他说：“视觉文化研究已不仅仅是传统意义上的视觉艺术的研究，而是广泛渗透到了当代文化、日常生活和社会现实之中，甚至过去当仁不让作为视觉艺术典范的造型艺术（绘画、雕塑等）已在视觉文化研究对象中居于边缘，基于视觉媒介技术而兴起的电影、电视、网络等则占据了中心。另一方面，从研究方法上讲，对视觉现象形式及其意味的审美分析早已不再是视觉文化关心的论题，视觉与权力、视觉与性别、视觉与商品广告、景观社会、拟象、仿真、城市视觉文化、旅游者的凝视、风景与帝国等，已将视觉置于社会与文化的语境进行考察，所展开的已是詹克斯所说的‘视觉性社会理论’（socialtheoryofvisuality）了。”[8]这里，曾军所诠释的视觉性存在概念混淆问题。他几乎将视觉性狭隘化地指涉为“图画性”，将视觉性的形式属性或图像功能作为批判的重点，只是片面地强调了视觉性的表征功能和“象征价值”。套用曾军自己的话，“为什么会这样？”原因在于他将着眼点放在“实体化的视觉性”上面，而且，泛文化研究倾向使他陷入两难的境地，即使他意识到视觉的动态特征，他却不愿意将这种视觉性阐释开来，即使他提到科比特所强调的“‘视觉性’意味着视觉不是一个单纯的分类，而是一个正在形成中的文化和历史”[8]，他却没有将视觉性在这种动态“形成”中所担负的方法论意义展开。在这种概念不清的情况下，将视觉性直接抛弃并以视觉化取而代之的做法，是不太恰当的。

另外，吴琼曾试图论述视觉文化的视觉性，在他看来，视觉性问题是“对现代世界的主体建构、文化表征的运作以及视觉实践之间的关系进行分析，揭示了人类文化行为尤其是视觉文化中看与被看的辩证法，揭示了这一辩证法与现代主体的种种身份认同之间的纠葛”[6]。以上可见，这种辩证法体现了“象征价值”，但是，他在试图建构“世界图画”过程中却将其推向了实体化的层面。当然，很多学者也注意到海德格尔所强调的“世界的图像化”，可是，当我们将其视为从“不可见转为可见的运作的总体性”时，我们试图将视觉性泛文化的倾向就十分明显，很多学者尽可能大而驳杂地赋予视觉性无限宽广的内涵及外延，比如“这种总体性包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场，总之，一切使看/被看得以可能的条件都应包含在这一总体性之内”[6]。这种泛文化倾向忽视了以方法论的方式去实践这每一环节，以至于“文化化”的视觉性陷入了扼杀视觉性自身的陷阱。

简而言之，视觉性一经艺术科学时期的艺术史家们提出，就先天地具有了“象征价值”，与图画性所表征的“形式价值”相互转化，也相互分离。视觉性是一种方法论，与图画性或“形式”互为补充，构成冲突，形成方法论的循环，使艺术史研究富于生机。“这种根本的分离造成分裂状况，由此激发视觉想象和图画构造，形成从形式到象征，从图像到‘话语’，从感知到理智，或者反向循环的真正机制。”[19]（P31）图像学对视觉性“象征价值”及其文化表征的发掘嫁接了视觉理论与视觉文化两个领域。视觉文化的视觉性对于艺术史的视觉性是一个合法的继承。如果对这种继承关系发掘得不够深入，带来的混乱将危及整个视觉文化研究进程和学科体制的进一步建制。事实上，艺术史可为视觉文化提供方法论循h功能方面的借鉴；正如肖伟胜所言，艺术史“凭借其理论资源和方法论上的多元和开放性，奠定了一门新的学科，对视觉研究产生了极其重要的影响”[20]。对视觉性等基础概念的艺术史溯源，或可形成应对当下的视觉象征危机的一个重要方面。

参考文献

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