戏剧与电影学(6篇)

戏剧与电影学篇1

关键词：电影剧本；模式；源泉；分析

艺术创作离不开模式和对模式的研究。艺术发展的历史就是一个不断以新模式代替旧模式的不间断的过程。电影剧本的创作是艺术创作的诸多类型之一，电影剧本的创作同样离不开模式和对模式的研究。

电影最初是向戏剧艺术学习叙事的。电影在其萌芽之初，首先就借助了戏剧的叙事经验，并不断地向戏剧艺术学习和借鉴，逐步发展和壮大，最终成为一门独立的艺术种类。就叙事艺术而言，电影和戏剧是最为接近的姊妹艺术，电影在叙事艺术方面对戏剧艺术的学习和借鉴主要表现在结构模式和情节模式两个方面。

结构模式方面。在西方，从古希腊的亚里士多德开始，戏剧就已经形成了结构方面较为成熟的模式，即戏剧艺术的“整一化”原则。关于“整一化”原则的基本精神，亚里士多德是这样论述的：“一个整体就是有头、有尾、有中部的东西。开头本身不是必然地要从另一件东西来，而在它以后却有另一件东西自然地跟着它来。结尾是自然地跟着另一件东西来的，由于因果关系或是习惯的承续关系，结尾之后就不再有什么东西。中部是跟着一件东西来的，后面还有东西要跟着它来，所以一个好的情节的结构不能随意开头或收尾，必须按照这里所说的原则来开展”。黑格尔在亚里士多德的“戏剧的结构必须分为头、中、尾”的三段式的结构模式的基础上进一步发展了亚里士多德的戏剧美学思想，总结并提出“冲突律”的结构思想。黑格尔认为戏剧冲突是布局的依据，“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里。这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已经解决后才能出现。落在头尾之间的中间部分则是不同的目的和相互冲突的人们之间的斗争”。黑格尔进一步指出：“冲突要有一种破坏作为它的基础，这种破坏不能始终是破坏，而是要被否定掉。它是对本来和谐情况的一种改变，而这种改变本身也要被改变掉”。从黑格尔提出“冲突律”的结构思想以后直到今天，“冲突律”已经成为包括电影在内的剧作艺术普遍遵循的结构原则。西方著名剧作理论家劳逊所著《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书，即将以“冲突律”为核心的结构原则引入电影剧作理论。悉德・菲尔德所著的《电影剧本的写作基础》一书，是电影剧本教学领域一本流传广泛的教材，其中在论述结构的部分依然将“冲突律”作为剧作家必须严格遵守的定律。可以这样说，以“冲突律”为原则创作出来的电影剧本，在今天仍然是主流的电影结构类型。

情节模式方面。早在18世纪末期，电影艺术诞生一百多年以前，意大利戏剧家卡洛・柯齐在查阅大量古代戏剧作品的基础上，指出世界上的一切戏剧剧情都可以归纳为36种模式。遗憾的是，卡洛・柯齐并未能将36种模式一一指出，因而对36种模式的详细说明也就无从谈起。到了20世纪初期，法国戏剧家乔治・普罗第在对1200余部古今戏剧作品充分研究的基础上，找到并逐一列出了36种剧情模式。这36种模式一直流传到今天，是包括电影编剧在内的剧目工作者研究剧作情节的主要工具之一，它最大限度地涵盖了当下电影剧作的情节。下面采用分条形式对36种模式逐一进行说明，并将各种模式的代表性电影剧作适当加以罗列，以方便剧目工作者和相关研究人员的研究和运用。

1.求告：《淘金记》（1925）。

2.援救：《党同伐异》之“母与法”（1916）。

3.复仇：《伊万的童年》（1962）。

4.骨肉间的报复：《狮子王》（1994）。

5.捕逃：《筋疲力尽》（1959）。

6.灾祸：《鸟》（1963）。

7.不幸：《早春二月》（1963）。

8.革命：《战舰波将金号》（1962）。

9.壮举：《巴顿将军》（1970）。

10.绑劫：《完美世界》（1993）。

11.释迷：《现代启示录》（1979）。

12.取求：《林家铺子》（1959）。

13.骨肉间的仇视：《呼喊与细雨》（1972）。

14.骨肉间的争竞：《高跟鞋》（1991）。

15.奸杀：《天国车站》（1984）。

16.疯狂：《幻觉》（1979）。

17.鲁莽：《飞越疯人院》（1975）。

18.无意中恋爱的罪恶：《小城之春》（1948）。

19无意中伤残骨肉：《木酋山节考》（1983）。

20.为了主义而牺牲自己：《勇敢的心》（1995）。

21.为了骨肉而牺牲自己：《克莱默夫妇》（1979）。

22.为了不顾一切：《卡门》（1983）。

23.必须牺牲所爱的人：《要热爱人》（1973）。

24.两个不同势力的争竞：《野山》（1985）。

25.奸淫：《玛利亚・布劳恩的婚姻》（1978）。

26.恋爱的罪恶：《霸王别姬》（1993）。

27.发现了爱人的不荣誉：《远山的呼唤》（1980）。

28.恋爱被阻碍：《马路天使》（1937）。

29.爱恋一个仇敌：《罗密欧与朱丽叶》（1996）。

30.野心：《美国往事》（1984）。

31.人和神的斗争：《裸岛》（1960）。

32.因为错误而生的嫉妒：《似水流年》（1985）。

33.错误的判断：《黑炮事件》（1985）。

34.悔恨：《德克萨斯州的巴黎》（1984）。

35.骨肉重逢：《金色池塘》（1981）。

36.丧失所爱的人：《走出非洲》（1985）。

乔治・普罗第在对1200余部古今戏剧作品深入研究的基础上所总结出的36种剧情模式，是对古典主义以及浪漫主义戏剧的剧情模式的一次很好地归纳和总结，直到今天，在西方仍广泛流传，特别是在美国电影界被认为是电影编剧的必读教材。同时有两个问题必须指出：其一，在西方现代派戏剧和现代派电影出现之前，戏剧剧情模式和电影剧情模式差别不大，在20世纪60年代以前，几乎所有电影剧情都可以涵盖在36种剧情模式之内；20世纪60年代以后，随着现代主义电影作品的出现，36种剧情模式已经无法涵盖所有的电影剧情模式而出现了新的剧情模式，这是艺术不断发展变化的必然结果，符合辩证法和艺术发展规律。其二，虽然创作离不开模式和对模式的研究，但必须认识到模式是根据戏剧作品总结得出的艺术规律，艺术规律可以指导艺术实践，但是按照艺术规律生产出来的作品却不是艺术，只能是商品。电影剧本的创作和编写，既离不开模式和对模式的研究、学习，也不能生搬硬套，格式化地利用模式，机械、形而上学地创作自己的剧本，这是每一个剧作家在创作剧本的实践中都要时刻注意和避免的问题。

参考文献：

[1]亚里士多德.诗学[M].罗念生，译.北京：商务印书馆，1996：35-41.

[2]J・H・牢逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1989：151-153.

戏剧与电影学篇2

关键词：假定性；戏剧表演；观众

戏剧从出现到现在已经有很悠久的历史了，是人们生活中非常重要的组成部分。电影作为戏剧的衍生物，相对于戏剧来说历史比较短暂，但是在这么短暂的时间里它就已经风靡全球。有很多人喜欢混淆戏剧和电影，显然那是不正确的。电影不能等同于戏剧，它只是借助了戏剧的壳。从根本上讲，是戏剧与电影各自媒介工具的特殊性所决定的。本文也将由此入手，来阐明这两种艺术形态相互有别的艺术特性。

一、戏剧的假定性与电影的逼真性——“真”中求真与“假”中求真

戏剧和电影都是时空综合体的艺术，都是以叙事为主、以表演艺术为中心。电影反映生活的高度逼真性，因而它是在物象之真中求取艺术之真，即“真”中求真。戏剧艺术则由于舞台的限制而具有很强的假定性，它虽然是真人演出，却主要通过虚拟的时空、象征性的表演来进行艺术创造，以求取艺术之真，也就是说，戏剧艺术是在“假”中求真。

在戏剧活动中，时间被假定了，空间被假定了，舞台上的人与人被设置在“假定性”的规定情境中。每个步入剧场的人都很清楚自己沉浸在一个假定性的世界里：舞台上不需要有一匹真的骏马存在，演员一个翻身上马的动作，观众便可以想象他是挥鞭而去。这种在现实生活中不可能发生的事情，由于“假定性”的存在，让观、演双方都认同，并沉醉其中。假定性也是戏剧区别于电影的首要特征。而“真”中求真的电影，主要借助机械性的媒介工具，通过摄影机镜头来进行时空的切换，把不同时间、相距遥远的镜头剪辑在一起，再造出一个完整的银幕时空。例如在3D电影《2012》中，世界末日的迹象真实又可怕，世界上不少人都认为电影中所描述的事情会真实的发生。这种逼真感正是电影所要展现给我们的艺术体验。

因此我们便可得出，戏剧是“假”中求真实则真，观、演双方都明白这是假的，从而才能真实深刻的感悟艺术之美。而电影是“真”中求真实则假，没有人会在看完一部戏后问：“这是真的假的？”电影却会，人们在质疑电影真实与否的同时，从某种意义上讲也是对其艺术价值的怀疑。

二、戏剧表演的不可复制性与电影表演的重复再生性

戏剧、电影虽然都是表演艺术，但是两者之间还是有着比较大的区别的。戏剧艺术的魅力存在于舞台之上，是演员和观众之间相互读懂所营造的。电影中的表演实际上是比较机械的，观、演者双方是不能直面交流，比起戏剧艺术，表演因过于完美而降低了真实感受，人和人之间所存在的无形的交流则因科技而变的冷漠。

1、演员表演是戏剧活动的中心环节。

剧目开场时，所有创作者都要退居幕后，将整个舞台留给演员们。一般来说，戏剧演员都是按照时间的顺序来表演他的角色。在舞台上表演，有时候会考虑到与观众的距离，于是便不可避免的要有适当的夸张。戏剧的表演是现在时，也可以说是进行时。从演员表演的角度出发，可以看出戏剧的不可复制性。

2、电影演员的表演效果更多的在于后期制作。

由于电影的制作过程与戏剧的创作过程有着明显的不同，造成了电影表演上的一个特点：即电影表演就不像戏剧表演那样在创作中有连续性。因此电影演员必须是在短暂的、独立的时间单位里进行表演。摄像机突破了舞台的封闭性与观众固定的视角，但由于过度在乎镜头，忽略了演员与演员之间的对戏交流。

《茶馆》有话剧版和电影版。如杀刘麻子这一场戏，电影版展现出街坊邻居和路人们的围观，将街景生动再现。话剧版则用夸大刘麻子惨死的叫声和茶馆老板听到其凄厉的叫声的面部表情的方式来表现这一事件。由此便得出，戏剧艺术更注重演员的表演，而电影演员虽然也在演，但并没有真正的领会“演”之精髓，电影艺术的呈现更多的运用于冰冷的机器。

三、戏剧观众的灵魂共鸣与电影观众的视听感受

从以上所讲到的演出方式上来看，戏剧观众所面对的是舞台上活生生的人，而电影观众的眼前只有冷冰冰的银幕。戏剧观众与演员之间是直接的交流关系，而因为电影有着无限复制性，电影观众与演员之间是间接的交流关系。

观众从进入剧场观赏戏剧开始，座位是固定的，距离是固定的，每个观众因为不同的距离感，便会从不同的视角来欣赏戏剧，演员和观众之间是面对面的沟通。可以看出，戏剧的表演是一种灵魂与灵魂相互碰撞的表演。而在电影中，观众与屏幕中的演员有着无法超越的距离感。因此，观众在看电影的时候，只是在享受一种视听感受。当你因为一部电影感动的流泪或者开心的大笑时，往往面对的只是冰冷的屏幕。无法真正的与演员产生共鸣，更不用说灵魂的交流，旁人看来，甚至是有点自娱自乐。就这点来看，戏剧的艺术价值似乎更完美的展现。

近年来，出现了不少由戏剧改编的影视作品，就拿《天下第一楼》来说，虽说电视剧版的场景将更丰富、人物线索更庞杂、每个角色都有丰富的感情描写，不像话剧仅以餐馆兴衰为主线，舞台剧中每个人物都是围绕着卢孟实服务的。但电视剧是冗长的，不像戏剧是高度浓缩的，观众在走进剧场观戏的同时，更能在戏剧中获得人生的感悟……

戏剧与电影，这样的两种艺术形式之间是相互依存的。戏剧在一定的程度上推动了电影的发展，电影则带动戏剧的改革和创新。无论是戏剧提携了电影还是电影拯救了戏剧，它们都是用艺术的手段去呈现人生的意义，从而让所有喜欢艺术的人们去爱世界、爱生活，相互努力共同进步。

参考文献：

[1]吴戈.戏剧本质新论[J].云南大学出版社，2012（9）.

戏剧与电影学篇3

随着科学技术的快速发展，人们已经进入了影音世界，从最开始的“无声”电影变成了现在的“有声有色”的戏剧影视，全新地展现出了戏剧影视艺术的特色。美术艺术更是在戏剧影视创作中占据了重要的地位，有效地提升了戏剧影视中整体的美感。本文通过阐述戏剧影视的发展、美术艺术的基本元素在戏剧影视艺术中的应用，突出美术艺术在戏剧影视中的重要性。

［关键词］美术艺术戏剧影视应用

伴随着经济的快速发展，戏剧影视也步入到了商业化模式，戏剧影视艺术的发展和美术艺术的发展息息相关，艺术美术体现了戏剧影视意识的另外一种语言色彩。在美术艺术当中，通过美术艺术、色彩艺术、语言艺术、二维与三维的相互转换，这些都充分展现了影视艺术的特色，特别是美术艺术更给戏剧影视的创作提供了灵感，使戏剧影视更加具有艺术特色，同时展现给观众一种情感丰富的高品质的电影。

一、戏剧影视美术艺术发展的特色

戏剧影视的美术艺术是包括戏剧、戏曲、影视、舞台表演的美工设计，除了演员以外的所有造型设计。其中，美术艺术无时无刻地展现在各种艺术设计当中，包括灯光颜色的设计、灯箱样式的设计、背景图案的设计以及服饰搭配的设计等，这些都和美术设计息息相关。随着社会的进步，人们已经解决了物质需求，开始追求精神需求，精神需求不断提高，其视觉艺术需求也必将不断提高。在中国影视发展长河中，影视起源于话剧，逐渐发展到电影和电视剧，随着观众和剧本对舞台的布置要求越来越高，势必将成为我国未来戏剧影视美术的发展。戏剧影视的美术艺术是一门有别于美术学的一门学科，其中包括了美术学创意中的灵感、情感等精神方面的因素，但同时也有着自己的一套体系，其设计和时尚仅仅相连，展现出日常生活的一种艺术，更加贴近人们的生活，开启人们对美的一种追求。戏剧影视中美术艺术展现的美，其内在体现了创意，外在加入了更多的技术含量，更加直白地展现出了戏剧艺术的美感，真正地走进了千家万户。

二、美术艺术的基本元素在戏剧影视艺术中的应用

（一）美术艺术的色彩在戏剧影视艺术当中应用

戏剧电影艺术是视听艺术、时空艺术等很多审美一体的综合表现艺术。美术艺术的基本元素添加到戏剧影视当中，给很多戏剧影视艺术增添了新的活力，包括文学、音乐、诗歌、舞台剧都加入了美术艺术，美术艺术的添加使电影艺术具有时代性和创造力，融入了创作者的情感色彩。美术艺术的多种表现形式，其三维空间、质感、色彩等一系列元素都体现在影视语言的表达当中，发挥着神奇的效果。戏剧影视中加入画面、声音、空间等方面都借鉴了美术艺术的理论体系，加快了美学艺术的发展。每个戏剧应属作品都有其自己的主题和特色，有的表现出喜剧色彩，有的表现出悲剧色彩，除了拍摄手法和叙事风格上表现的有所不同之外，最突出的是色彩的表达方式。色彩的不同表达方式与变化方式成为喜剧电影无声的表演，使整部电影表达的更加细腻、烘托了不一样的氛围，更加突出了电影的风格和主旨。美术艺术中的色彩能够很好地表达创作者的感情，通过美术艺术中的色彩运用到戏剧影视创作中，使整体的电影表现的更加丰富。美术艺术在戏剧电影中人物形象的创作方面主要展现在演员的服饰和演员的化妆方面，抽象的表现了人物中性格的特色和语言的特色。通过美术艺术方面的变化，使演员所饰演的人物更加鲜明、传递着创作者的感情和作品的灵魂。美术艺术应用在戏剧影视中，这两者有效地结合，更加刺激了观众的感知能力，使观众能更好地体会当时电影人物的心理和感觉。

（二）美术艺术的造型在戏剧影视中的应用

美术中造型艺术被广泛的应用到戏剧影视中，通过静态的变化来反应创作者的情感变化和社会的意识形态。造型艺术现在已经成为戏剧影视中最基本的表现形式，展现了戏剧电影中美学的特色。戏剧电影的美术造型有几大特点：第一点，能使影片表现的更加逼真，将影片中的静止的事物非常真实地表现给观众，使观众有种身临其境的感觉；第二点，将电影塑造的场面更加具有鲜活性，当每个造型发生质的改变时，其情形和人物都发生着改变；第三点，戏剧影视的综合性，这其中不仅融入了美学艺术，还添加了很多艺术手法，使戏剧影视中细微的变化都能引起观众心理的改变，使观众和电影中人物产生共鸣。不管美术艺术通过哪种手法应用到戏剧影视当中，都让观众产生独特的感受，使整部影片更加的形象、富有特色，展现出美术艺术的独特魅力。美术艺术中色彩的元素在戏剧影视中被应用到背景设计、灯光的调试、服饰的装配、演员的妆容，这些都使作品提升了一个高度，增加了美的感觉，给观众一种的新的享受。

三、总结

随着科技的进步，戏剧影视也发生着翻天复地的改变，将美术艺术添加到戏剧影视当中，使戏剧影视的表现手法更加的有特色，大大提升了影片的整体效果，增强了影片展现出来的文化气息，给观众提供新的审美感觉。

【参考文献】

[1]田野.美术元素在影视艺术中应用与表现[M].大舞台,2013(02).

戏剧与电影学篇4

[关键词]电影结构戏剧式结构非戏剧式结构

我们看到某些影片时，往往觉得索然乏味，无法看下去。究其原因，除了影片内容平庸琐碎、无关宏旨，或演员表现无光彩、乏善可陈等以外，编导在电影结构问题上处理不当也难辞其咎。

列夫・托尔斯泰在《论创作》一文中曾说过：

“啊，使观众感到索然乏味!

这比无礼行为更坏，

这是对社会的犯罪。”

托尔斯泰把一部文艺作品的“索然乏味”提到“对社会犯罪”的高度，真可谓震聋发聩，也足以窥见这位大作家对作品艺术感染力的重视及其高度社会责任感。另一位俄国人、大科学家罗蒙诺索夫在《演讲术简明教程》一书中写道：“要把想出的意图联结成一个适当的序列。”他这里指的是科学演讲术问题，但无论是科学演讲或是艺术作品，结构问题都很值得注意。为了不使听众或观众感到索然乏味，也需要把想出的意图联结成一个适当的序列。

为此，我想介绍一些外国电影中结构处理得较为成功的例子，供有关人士参考。

在世界各国电影中，结构的形式是多种多样的，但从结构的原则来看，基本上可分为两大类，即戏剧式的结构和非戏剧式的结构。

所谓戏剧式结构也就是常说的“传统的电影结构”，或称以戏剧冲突律为基础的剧作结构原则，我们较为熟悉的三、四十年代美国、苏联的许多影片，以及迄今为止我国电影中占居主导地位的作品，所采用的多属这种结构原则。

在这篇短文里不可能去追溯电影史上关于电影本性问题的争论，以及各国电影艺术家们为使电影与戏剧相对立而提出的“纯电影”、“叙事性电影”、“诗电影”、“绘画造型电影”、“蒙太奇电影”及其他种种论点。但有一点似乎有必要提示一下：关于电影的戏剧本性和叙事本性(以及绘画本性)之间的争论过去没有解决，看来今后也很难获致大家都满意的解决。长期实践表明，电影在其发展过程中都曾有过分别偏重绘画性、文学性(叙事性)及戏剧性的情况，而这些争论无非反映了在对电影美学特性的理解及其运用上的各种不同倾向而已。迨至今日，由于电影艺术与文学、戏剧、绘画、音乐等姐妹艺术的联系更趋密切，日新月异的科学技术成就在电影中广泛运用。电影本身风格样式的多样化，电影艺术的综合性更已成为不可否认的客观存在，尽管人们对电影艺术的综合性或“电影性”的理解各有不同。正是上述情况，决定了电影中的不同结构原则和结构形式。

所谓的戏剧式结构原则，导源于对电影的戏剧本性的理解。按照这种结构原则构成的影片在电影史上占有显要的地位，其中有不少都是脍炙人口的杰作。说这种结构原则是“戏剧式”的，并非指它照搬戏剧作品的结构形式，而是指它主张在影片中具有一种与舞台演出结构相似的结构。

从大多数戏剧作品里，我们都可以看到如下的结构要素：

开端――介绍基本人物。

纠葛――基本戏剧冲突的开始，剧中主人公之间的第一次接触。

剧情发展――一连串根据基本冲突而来的事件，这个基本；中突使生活的平衡遭到破坏，使多种性格和利益发生抵触从而要求加以解决。

高潮――最剧烈的冲突的瞬间，“总体战斗”的瞬间，冲突的发展达到了最紧张的关头。

结局――戏剧斗争的结果，在斗争中揭示戏剧的意义。

电影特殊的可能性，即迅速变换动作地点，摄影机的自由运动导致从各种各样的角度来观察动作，其中包括从近处来观察――运用特写镜头、细节描写。此外，电影还有一种比舞台剧更为广阔的可能性，即利用作者的解说词来评注事件，凡此种种，都使影片结构较诸舞台剧有若干重要的改进。

但是，按照戏剧式结构原则构成的许多影片，如果我们细心地研究一下，就可以发现，它们都有自己的“开端”、“纠葛”、“高潮”和其他的典型的结构要素。无怪乎，美国著名戏剧与电影理论家劳逊声称，在电影中完全可以按照戏剧冲突律安排剧作和形象结构，只要“注意一些重要的特殊条件”就可以了。劳逊所说的“特殊条件”，就是时空的自由转换，动作的平行发展，镜头的逼近人物等等。归结起来，也就是要求在展开戏剧冲突时注意发挥摄影机的运动能力。

在戏剧式的结构方面，最常见的是这样两种结构方法：二是使两个或几个由统一的思想概念联结起来的情节平行发展：一是使动作的发展集中地围绕一个基本的中心事件进行。格里菲斯的《党同伐异》和《赖婚》为头一种结构方法提供了最早的范例。普多夫金的《成吉思汗的后代》和《圣彼得堡的末日》电是用几个连续发展或平行发展的情节来构成影片的。

在需要众多人物参加的事件的影片(历史片、传记片)里，作者往往采取一种结构方法，即以有主要人物参加的完整和坚实的情节为基础，围绕着一个中心事件来展开，而其余一些事件则只具从属的意义，仿佛成为中心事件的准备和结果。例如影片《列宁在1918》，开头平行发展的几条主题线索(瓦西里往被围困的莫斯科运粮食的斗争，列宁和高尔基关于无产阶级人道主义实质的争论，富农阶级反革命立场的被揭露等等)，最后都是在中心戏剧性事件里汇合到一起的。在这里，中心事件是准备和粉碎社会革命党策划的阴谋和杀害列宁的阴谋。在这个故事里，每一个场面都有着牢固的情节联系，这些联系能把影片的基本人物纳入统一的动作之中。最后几场描写夺取察里津战役的戏，在影片中不是脱离中心事件，而是作为中心事件的结果来处理的。这样的情节发展仿佛是一条汇集了很多支流的水量充足的大河，浩浩荡荡地奔向大海，从而赋予了这部电影作品以史诗般的宏伟规模。

从结构的角度来看，史诗性与戏剧性并不是如某些人所认为的处于对立的地位。过去有人把杜甫仁科的《海之歌》作为“史诗电影”或“散文电影”的代表性来与“戏剧性电影”相抗衡，这未必妥当。《海之歌》的结构包含有不少散文因素，从其整体来看，也颇有史诗的规模，然而在这部离传统形式很远、有它自己特点的影片里，虽然作者的评述运用得非常自由，但是人物的直接动作和他们之间戏剧冲突的描写，仍然占据作品内容的十分之九。杜甫仁科称他自己的作品为“戏剧性电影长诗”，并非出于偶然。

上述第一种结构分法并非在任何情况下都是适用的。如果作为影片基础的事件需要非常长的时间(很多年)，那末把几条平行线索汇合成统一的情节的方法，可能导致结构上的矫揉造作和牵强附会。在这种场合下，完全可以通过统一的主题和统一的、从头到尾出场的基本人物，把一系列按顺序叙述出来的独立的情节联结起来。例如，《雅各夫・斯维尔・洛夫》就是这样结构的。在尼日尼地方组织布尔什维克的印刷厂，叶卡杰琳堡的地下小组遭到破坏，流放西伯利亚，揭露孟什维克头目米罗诺夫这样一些戏以及其后各场戏，都好像是一些独立的小型电影作品，但它们通过主人公斯维尔・洛夫的经历贯串了起来。这部没有统一情节的影片中所表现的一连串独立的、依次叙述的戏剧性情节，用戏剧术语来说，就是独幕剧，其中也都有“开端”、“纠葛”、“高潮”等结构要素。

总的来说，电影中运用得最广泛的还是以统一的情节为基础的普通的戏剧式结构。平行发展的线索或需要长时间来进行的事件过多，会使观众厌倦，并分散他们的注意。在运用电影手段来体现由很多独立的情节组成的结构时，如果不是预先取得处理以统一情节为基础的影片的丰富经验，就容易以片断性和无情节性来代替复杂的情节。

所谓非传统的结构，是与传统的戏剧式结构相对而言，它所包含的内容比较复杂，为叙述简便起见，我们姑且把它分为三类：

一是基于对电影的叙事本性(叙述性)的理解而产生的结构原则：

二是在传统的戏剧式结构的基础上，大量运用艺术散文因素，从而使戏剧性与叙事性获致较好结合的结构形式，具体表现为“长篇小说式电影”、“中篇小说式电影”等等。

三是各种各样的实验电影，六十年代以来风行一时的“意识流”、“生活流”影片，其结构特征与其说是非传统的，毋宁说是“非结构化”的。

一般认为，奥逊・威尔斯于1941年拍摄的《公民凯恩》是最早采用非传统的剧作和形象结构原则的影片。这部描写美国报业大王生平的现实主义影片中，并没有合乎顺序的叙述，即没有传统的开端、纠葛、突变、高潮、结局等等。情节是由不同人物的讲述组成的。这些人物对同一事件所作的不同解释和说明互相交织在一起，使剧作结构在表面上十分复杂。但这种复杂性倒反而有助于对人物进行心理分析，从而使观众清楚地了解到影片主人公凯恩的本质。

四十年代中期崛起子意大利的新现实主义电影，有不少作品都是一反好莱坞的传统的戏剧式结构原则，而采用了较为强调叙事性的形式。例如，在《偷自行车的人》中，摄影机仿佛是出于偶然地从失业人群中选取了里奇。往后围绕着他而发生的接二连三的事件，都不是通常的情节：中突，而是一个偶然陷入不幸的人的平凡的故事。影片中的一切就像生活本身那样真切可信。它之所以会像悲剧那样震撼人心，就因为通过偶然性的形式揭示了生活的规律性，将战后意大利社会中极为普遍的失业现象如实地展现在我们面前。又如在《罗马十一时》这部影片里，并没有像里奇这样一个统一的主人公贯穿情节的始终，而是描写了一些互不依赖的单独的人物性格。为了达到艺术印象的完整，影片作者没有通过传统的戏剧冲突，而是通过能吸引观众注意的非常事件(楼梯坍塌)把这些独立的故事连接起来。在类似的影片里，这种起连接作用的事件往往出现在影片的开头，并成为描写这些人物命运的依据。

继承了意大利新现实主义战斗传统的意大利“政治电影”的优秀部分，在七十年代西方电影中是很值得注意的现象。这类影片的，情节结构也不是建立在传统的戏剧冲突――道德、爱情、家庭、心理等等冲突之上，而着重于各种政治思想和力量之间的斗争的描写。当然，我们不是说，在诸如《警察局长的自白》、《马台依事件》等“政治电影”代表作中，就没有意义重大、扣人心弦的情境和事件了，而是说，这些情境和事件一般都没有经过传统的戏剧化的加工，而是生活本身的如实记录似的呈现在观众的眼前。如我在过去文章里所提到的，意大利“政治电影”中经常采用调查加回忆的结构方法，以加强影片所表现的事件的纪实性及其主题思想的说服力，这也是跟新现实主义电影倡导者们排斥人为的戏剧性的创作主张一脉相承的。

新时期伊始，在我国电影界发生过关于“非戏剧化”、“电影语言现代化”等问题的激烈争论。有相当一部分人习惯三四十年美国、苏联电影通用的剧作法，对其他结构原则持怀疑甚至否定态度，这主要导源于对电影的戏剧本性的绝对化理解。其实，以苏联电影而论，自五十年代开始，那些力主电影的戏剧本性并在戏剧式结构上提供过光辉范例的艺术家们，就已经在各自的创作实践和理论表述中有了相当大的变化。爱森斯坦在谈到现代有声电影具有各种艺术甚至各种文学形式的综合的特点时，就已指出，电影中所表现的现实事件可以“同时在揭示内容方面是史诗的，在处理情节方面是戏剧的，而在表达作者对主题的细致感受的完善程度方面是抒情诗的”。写过《伟大的公民》、《永远的秘密》等典型“戏剧化”电影剧本的剧作家布列曼在五十年代也说，无论戏剧性电影或是叙述性电影都有合法存在的权利，并可以“沿着平行的轨道发展”。过去苏联电影理论界有人认为，这是由于战后人们“醉心于意大利新现实主义电影，才使这种叙述性电影理论又有所抬头”。其实并不尽然。戏剧因素与散文因素的有机结合，在当时许多根据长篇小说改编的诸如《青年近卫军》、《静静的顿河》、《苦难的历程》等所谓“长篇小说式”影片中就已见端倪。

从艺术家们为自己提出的任务来看，文学中的长篇小说与“长篇小说式”电影是接近的：反映复杂的社会关系，深入剖析人的活动和生活的极其纷繁复杂的各个方面，详尽地揭示人的内心状态。但从艺术手段来看，当然不能在这两者之间划一个等号。电影由于其主要是直接表现人的直接动作和行为的一种演出，以及放映时间的限制，不可能像小说中那样不受任何限制地自由铺陈。然而，电影结构毕竟像是文学与戏剧之间的中介物，从一般的结构(表现动作)来看，它接近戏剧，从细节(可以进行细节描写)来看，它又接近文学。所以，如果片面强调电影的戏剧本性和戏剧因素，而忽视文学因素或叙事因素的充分运用，就可能导致“话剧化”的电影结构，这在包括我国在内的世界各国电影创作实践中可说是屡见不鲜、而在进行小说特别是长篇小说的电影改编时，这个弊病就显得更为突出。

同是“长篇小说式”电影，其具体结构形式也可以有所不同。《青年近卫军》基本上仍以戏剧冲突为结构的基础，从中可以看到结构被分解为若干场戏，而连续的几个斗争阶段正是在各场戏内部通过紧张的不断加强来解决的。这里有十分明显的高潮场面(火烧劳动介绍所)、逼近的灾难(地下小组开始遭到破坏)和悲剧性的结局。电影三部曲《苦难的历程》的结构则较为复杂一些，这里有平行发展情节的因素，在每一集的结构里又各有戏剧性的故事，尽管只有由统一的主题思想和艺术构思联结起来的整个三部曲，才能获得完整的艺术印象，但也可以单独看其中的一部，因为三部曲的每一部都有相对独立的意义。这些影片之所以具有一如原著的史诗般的宏伟规模，就是由于在其结构中除了运用戏剧因素外，还充分运用了叙事因素，以使事件的描绘和人物性格的刻划都更显得细致饱满。

结构中叙事因素的加强，并不仅仅限于所谓“长篇小说式电影”，这已经成为现代电影的一个发展趋势。苏联著名电影导演罗姆曾经拍摄过《列宁在十月》《列宁在1918》、《秘密使节》等等以极其严格的戏剧冲突律为基础的影片，他在六十年代初也主张，不要把电影剧本的内容“归结为一个有限的冲突”，不要只去选择有助于开展基本情节扭结的一个事件、一段段对话、一个个动作，而将剧作者认为是偶然的、无关的那一切通通加以剔除。电影中叙事因素的加强或采用所谓“散文化”的结构原则，在现代电影中早已广泛运用。

戏剧与电影学篇5

【关键词】霸王别姬；差异性；互文性；价值判断

中图分类号：J905文献标志码：A文章编号：1007-0125（2016）07-0015-03

一、什么是戏剧？什么是电影？它们之间的差别是什么？

（一）什么是戏剧。戏剧是在一定空间内由演员扮演人物表演故事，被观众当场接受的艺术。它包括四个要素：演员、故事、观众、演出与观众共处其中的空间。一部完整的戏剧作品需要剧作家、导演、演员、音乐师、舞台美术师以及观众等集体合作才能完成，谭霈生先生说：“一场戏剧演出，固然是一部戏剧作品，同时，我们也可以把一部剧本，认定为戏剧作品。”[1]就一部真正的、现实的戏剧作品即戏剧演出来说，生命、情境渐渐融入演员的表演之中，观众从演员的表演中所观所感的无非是一定情境中的人的生命活动。舞台剧受到真实时空的制约，然而电影却能摆脱戏剧时空的限制，而且能够通过摄影机保存和复制下来。

（二）什么是电影。电影是一个造梦的综合艺术。它简单概括起来就是“四个结合”：第一，电影的艺术与技术结合。电影技术的发展是艺术达到更高水平的基础，技术决定艺术，技术的发展决定了艺术制作的高度，影响市场的运作。第二，电影的生产与制作结合。生产决定市场，因此各个部门如导演、摄影、演员、制作部门、宣传部门、技术部门等等都要各司其职，做好自己本职的工作，才能制作出一部优秀的电影作品。第三，电影的时空与视听结合。电影是一门视听综合语言艺术，它并不是其他艺术形式的简单相加结合，而是一种综合，就好像时间与空间、视觉与听觉、声音与画面的同步，达到了影视艺术的基本美学属性即逼真性与虚拟性的统一。尹鸿在书中谈道：“电影的美学特点之一就是空间中的时间与时间中的空间结合，影像和运动成为电影最重要的特征。”[2]第四，电影的逼真性与虚拟性结合。电影是一种逼真而不是真正的真实，即使隔着屏幕，但电影制作的真实性往往会给人一种身临其境的感觉。

（三）电影和戏剧的差别。电影和戏剧有同有异。电影编剧和戏剧编剧对于所呈现的作品而言，编剧并不起决定性作用，而是基础性作用，这种说法在某种程度上否定了“一剧之本”的观点。由此，笔者赞同理查德・谢克纳《环境戏剧的六项原则》中所强调的需要处理戏剧家的要务就是要处理好制作一场戏剧的关系，让整场戏剧表演达到最高的戏剧性和最好的状态。

观众在看戏剧表演时，可以看到演出中的整个场面和整个空间。因为场地的原因，观众总是坐在一个位置上，以固定不变的距离去看舞台。观众的位置不能改变，所以视角也是不变的。然而，电影却摆脱了戏剧的限制，在观看电影时，观众不能随心所欲地看，必须跟着导演的镜头走，屏幕上展示了哪些内容，观众就只能看哪些，包括景别的大小、场面的调度、演员的演技等等，都是通过镜头表现出来的，然而戏剧看到的却是整个全景，电影画面中呈现出不同的时空，也能通过镜头变换观看的距离，观众随着镜头的运动、导演的构思、后期的剪辑思维来欣赏电影。

因此，我们说电影是脱胎于戏剧的，然而电影却超越了戏剧。第一，电影表演不像戏剧表演那么夸张，观众接受演员表演的同步性也改变了。第二，由于影像技术的发展，戏剧的场景表现跳出了剧场时空的局限，电影几乎可以表现出所有人类视觉可感知的物象。

综上所述，电影与戏剧有以下三大差别：首先，传播媒介不同。电影是通过胶片记录和放映的，而戏剧表演是在现场进行的。在呈现方式上，戏剧是以真实的三维舞台来叙述故事，电影是用二维银幕的影像来叙述现实的故事。其次，时空表现不同。电影的时空是通过后期剪辑完成的，而表演必须在舞台上连续完成，戏剧受到舞台和剧场时间的限制，表现力与观众之间也会受到严格限制，如“三一律”原则（情节、地点、时间一致）。最后，接受方式不同。因为视觉暂留现象的原理，我们感知电影的画面是流动的，电影的真实性让观众不易觉察到银幕与自我的观看距离，相反，舞台的空间距离是固定的，会让观众对舞台产生距离感。戏剧与真实性之间总存在一种布莱希特所谓的“间离性”，而电影由于运动画面的逼真，往往掩饰了它的虚构性和假定性。[3]

二、互文性定义是什么？

1966年，法国著名学者茱莉亚・克里斯蒂娃最早提出互文性的概念。互文性指一个文本中交叉出现另一个文本，通过引文、戏拟、转述、否定等形式的重复出现，表现出任何一个文本都是其他文本的吸收和转化。互文性又叫做“文本间性”，这是所有文本与其他文本发生明显或潜在关系的因素。[4]互文性是在各种艺术门类和媒介之间互相指涉的形态。电影中的互文性表现为电影的原始素材中小说或戏剧、电影画面与绘画风格、蒙太奇剪辑思维与声音运用的不同类型电影之间的互相指涉。

三、《霸王别姬》中电影和戏曲互文性的成功探讨

电影《霸王别姬》是一部思想内涵丰富的影片，深入中国文化的精髓，融合了戏曲文化的高雅艺术，用“戏中戏”的叙事结构，演员完美地诠释了《霸王别姬》的悲剧美，传达了一种传统儒家思想，是第五代导演文人思想的集中体现。通过《霸王别姬》这部电影来探讨电影和戏曲互文性的成功，是为了进一步说明这种互文性的探索有利于电影的创作，也有利于弘扬博大精深的戏曲文化。

《霸王别姬》中电影和戏曲的成功互文性主要体现在以下几点：

（一）戏曲元素渗透电影的剧本创作。《霸王别姬》在剧本创作的过程中多次运用戏曲场景来转场，这是高超的叙事剪辑技巧。比如：电影片段中少年时期的程蝶衣和段小楼转眼长大后，从徒弟转变成名角的蒙太奇剪辑，显得自然流畅，不会觉得有跳戏之感。《霸王别姬》在人物刻画上注重戏曲表演。京剧中虞姬自刎而死，楚霸王四面楚歌，在电影中程蝶衣为戏痴狂，已经分不清现实和戏剧，最后在戏结束时自刎而死，段小楼在现实生活中失去了一切，英雄不在。《霸王别姬》通过戏剧的结构来创造电影结构，通过“戏中戏”的结构巧妙地推动故事情节的发展，交叉蒙太奇的剪辑思维，让观众在这种结构中看到了电影和京剧的互文性。“戏中戏”的巧妙运用，完成了剪辑上的完美链接，也完成了结构的叙事[5]。

（二）戏曲元素深化电影主题表达。京剧《霸王别姬》和电影《霸王别姬》在对人物的塑造上，表现虞姬对霸王的从一而终、程蝶衣对艺术的从一而终以及对段小楼的从一而终，仿佛昆曲《牡丹亭》表达的是杜丽娘对爱情的期待，影片中折射出的则是程蝶衣对段小楼的等待。这种委婉的表达方式体现了演员含蓄而有张力的情感，这种诗意化的表达更是一种无声胜有声的高超艺术境界，让观众把人物角色人戏合一，折射出电影想要传达的真谛“人生如戏，戏如人生”。[6]电影选取的片段是多次反复出现的《思凡》《牡丹亭》等几出戏，相互融合，深化了戏曲元素的人文表达，也体现了深刻的主题。

（三）戏曲元素彰显电影的文化底蕴。电影《霸王别姬》中反复出现京剧《霸王别姬》的片段，推广了京剧文化，增加了电影的历史厚重感。因为京剧是中国的国粹，从电影的造型艺术来说，戏曲中的脸谱、道具、服饰都很漂亮，配上精彩的表演和好听的伴奏，电影显得更加丰富，更具有多元性。其次，悲剧美是电影文艺的表达，无论是戏曲还是电影中，霸王都是自刎而死，深化了电影主题，也彰显了电影的文化底蕴。就像鲁迅说的：“悲剧就是将人生有价值的东西毁灭给人看。”这种悲壮美给观众留下唏嘘和遗憾，比如断臂的维纳斯、罗密欧与朱丽叶、梁山伯与祝英台，都成为凄美的千古绝唱。电影中小豆子儿时被母亲割断一只手指，学不好戏被师傅狠狠地打，入戏太深、雄雌不分等都是暴力事件，但这也成为影片的暴力美学，彰显了深厚的文化底蕴。

（四）戏曲艺术推动电影的文化输出。《霸王别姬》无论在国内还是国际上都取得了很高的荣誉，有的学者将它归为第一部关于同性恋的电影，满足了观众和评委的猎奇心理。笔者在此持反对态度，因为这部片子本身的厚度绝不是表面上看到的那样，作为一部优秀影片，它不是为了迎合评委和观众的猎奇心。导演深刻的人文精神、摄影师准确的画面渲染、后期剪辑师高超的艺术技巧表达、演员的完美演绎等，这些都是一部优秀作品获得成功必不可少的条件。而且《霸王别姬》不但敢于直面民族的文化，以京剧为文化反思的载体登上大银幕，敢于弘扬和发展中华民族的传统文化，也能辩证地认识传统民族文化中的糟粕。正所谓艺术是相通的，“越是民族的，就越是世界的”，艺术没有国界之分，这种高尚的艺术在传播过程中会得到更多人的认可，而导演就是通过戏曲与电影的互文性表达来弘扬和发展中国的戏曲文化，让世界上更多的人发现戏曲的美，这是中国文化输出的最好表现，也是中国电影走向世界的最好途径。

四、互文性研究对影视创作的启示

戏曲随着时代的变迁在不断地变化，与戏曲有着互文关系的电影也在时刻发生着变化。浪漫主义、现实主义以及后现代主义，不同的历史思潮兴起不同的剧种，现实主义思潮出现后，向现实主义靠拢的戏剧也会随之诞生，现实主义电影也开始出现，比如《偷自行车的人》等。在第五代导演身上我们能看到背景下的创作，在第六代导演的作品中，我们能看到影像下的碎片，不同的时代背景下有不同的审美观。《霸王别姬》讲述了两个生死之交的京剧演员一生中悲观离合的故事，以京剧为文化反思的载体登上大银幕，这种对于电影和戏剧的互文性分析探索，对于以后的影视创作也是一次大胆的突破和创新。戏曲是中国最古老的艺术，它记录了中国百年来的历史兴衰与更替。在电影融合戏曲的片段是互文性成功的很好体现，这将为后辈的电影创作提供了宝贵的思路。

《霸王别姬》片中电影与戏曲的互文指涉成功的探索，能推进我们今后创造更多优秀的作品，越是民族的就越是世界的，越能体现一个国家的特色，越能在国际舞台上获得肯定。众所周知，中国第一部电影《定军山》是由谭鑫培在镜头前表演了自己几个拿手的戏曲片段，片子备受关注，万人空巷，由此拉开了电影的序幕，成为中国电影史的开端。由此看来，从电影的萌芽阶段开始，电影和戏剧就有着千丝万缕的联系，电影和戏剧的互文性在中国一直处于“剪不断，理还乱”的状态。在当代复杂的社会背景文化下，对于电影文化的认知和戏剧文化的认知发展阶段面临许多问题，一方面表现在传统戏剧文化发展受限制，另一方面表现在电影创作面临着很多挑战。在这些复杂的背景下，探索电影和戏剧的互文性是非常重要的，因此，在电影与戏剧两大艺术发展的十字路口上，电影需要不断寻求新的发展途径、努力创新，在制作水平、思想深度以及故事上下功夫，电影的戏剧化表现性是必然的，戏剧在保持自身特性的艺术发展中，吸收利用电影化手段也是值得提倡的。这样有利于中国戏剧文化的传承，能做到取其精华，去其糟粕，能丰富电影艺术的表达形式，演员也会更加努力地提高自身的表演特性，在后期制作时，也能还原当时戏剧的表演艺术。但是需要厘清戏剧与电影互文性的关系，只有这样才能理解电影或戏剧作品的价值取向，发挥艺术作品的精神导向，感染观众，达到最高的艺术本质。因此，笔者认为互文性研究不是强调否定文本创作时镶嵌其他的艺术形态，而是在合理的情况下，运用多种方式来传达思想，让作品更有张力、更有艺术性。研究中国电影与戏剧的互文性，使二者求同存异，繁荣共进。

参考文献：

[1]吕效评.戏剧学通论[M].南京：南京大学出版社，2006.

[2]尹鸿.当代电影艺术导论[M].北京：高等教育出版社，2013.

[3]罗宏.中国语境下的影视文本创作[M].广州：世界图书出版社广东有限公司，2014.

[4]朱立元.现代西方美学史[M].上海：上海译文出版社，2006.13.

[5]郭晨子.试论中国电影与戏曲的互文性――以《舞台姐妹》、《霸王别姬》、《游园惊梦》为例[J].当代电影，2001（01）.

[6]林金萍，陆佳佳.《霸王别姬》中戏曲和电影的双重美学论证[J].现代视听，2015（01）.

作者简介：

戏剧与电影学篇6

上月5日，影片在京举办首映礼，两位京剧名角儿兼影片主演：中国戏剧家协会名誉主席、著名京剧表演艺术家尚长荣，上海京剧院著名梅派青衣史依弘亮相万达影城，与观众分享创作体会。该片于去年上半年在北京电影节展映、在上海公映，均收获可喜的口碑和票房。12月起，影片在北京、天津、西安等地部分影院开启新一轮全国展映。

《霸王别姬》不仅在国内堪称戏曲电影的头块招牌，在海外也颇受礼遇。它曾受邀赴美，在每年举行奥斯卡颁奖典礼的洛杉矶杜比剧院举办首映式。由于这是杜比剧院破天荒第一次邀请国外电影去办首映，引起美国媒体广泛关注。去年年初，经全球640余名国际评委无记名评审、投票，《霸王别姬》从全球193部参评的3D影片中脱颖而出，荣获由国际3D先进影像协会颁发的“2015创意艺术奖・金卢米埃尔奖”。这是国际3D电影界最权威的奖项，也是中国电影的首次问鼎。此前，詹姆斯・卡梅隆的《阿凡达》、李安的《少年派的奇幻漂流》曾获该奖。

【影戏共生，高峰迭起】

1905年，在北京丰泰照相馆诞生了中国第一部电影《定军山》，影片内容是京剧表演艺术家谭鑫培最拿手的几段戏。1948年，中国第一部彩色影片《生死恨》是舞台戏曲片。1954年，新中国摄制的第一部彩色影片《梁山伯与祝英台》又是戏曲电影。

中国电影史上的诸多第一，仿佛都与中国戏曲有着某种亲密的并非偶然的共生关系。

1950年代，由桑弧改编剧本，石挥导演，严凤英、王少舫主演的黄梅戏电影《天仙配》采用虚实景结合，加上电影特技，第一次令戏曲片突破“舞台纪录片”模式，成为真正意义上的电影，并在社会上产生广泛影响。这部电影使黄梅戏这个地方剧种唱响全国，流传南洋，甚至在香港引发了黄梅戏电影热潮数十年经久不衰。据1958年底统计，该片仅中国大陆的观影人次就达1.4亿之多，创下票房奇迹。

同时期由越剧大腕袁雪芬、范瑞娟主演的《梁山伯与祝英台》，甫一上映便风靡全国。影片被带到日内瓦，成为新中国精彩的形象宣传片。1960年代初，香港邵氏公司翻拍的黄梅戏影片《梁山伯与祝英台》，在台公映，空前卖座。被誉为“一出戏救活一个剧种”的南昆《十五贯》被拍成电影后，受到激赏。豫剧《花木兰》、评剧《刘巧儿》等地方剧种的戏曲电影也相继问世，每一部都产生了很大的社会影响。

越剧电影《红楼梦》是戏曲电影的另一个高峰。以三个多小时的容量拍一部经典巨著，难度可想而知。所幸编剧徐进功力深厚，紧扣宝黛爱情主线，唱词典雅传神。影片真假景衔接巧妙，天衣无缝。表演上，王文娟演林黛玉，人称“活黛玉”。

上世纪80年代是中国电影的黄金期，关ht主演的京剧电影《铁弓缘》、李炳淑担纲的京剧电影《白蛇传》、苏州京剧团的《李慧娘》、越剧小百花剧团的《五女拜寿》和牛得草主演的豫剧电影《七品芝麻官》等五部戏曲片广受关注。其中梅派大青衣李炳淑根据田汉的本子演出的京剧电影《白蛇传》，居然斩获了当年中国电影票房冠军。越剧电影《五女拜寿》则造就了茅威涛、何赛飞、陶慧敏等明星。

中国电影诞生110年后的今天，《霸王别姬》又一次让最新的电影技术（3D视觉特效和全景声技术）参与对古老的京剧艺术的呈现、记载和传袭，又一次让电影和戏曲两种艺术合体、共生、互荣，嫁接出更殷实喜人的艺术硕果，它在戏曲电影发展史上无疑又是一部具有创新意义的里程碑式的作品。

【戏影合璧，上海制造】

《霸王别姬》是文化部和新闻出版广电总局在2011年7月启动的国家文化项目“京剧电影工程”中的一个剧目，然而影片的编、导、演等主创阵容皆来自上海，所以其实是一部“上海牌”戏曲电影。众所周知，上海是中国电影和戏曲人才的聚集地，上海电影和戏曲在全国历来都有“半壁江山”之誉，戏影合璧，上海打造自己的“戏曲电影工程”，可谓水到渠成，众望所归。

2014年，上海市委宣传部决定投拍10部最能体现上海戏曲艺术顶尖水准、代表上海艺术家和流派风采的3D戏曲电影。宣传部下属的上海戏曲艺术中心成为这个上海版戏曲电影工程的执行者，他们聘请10位专家组成评审委员会，反复开会论证：哪些剧目既经典又适合拍成电影（当然还要避免与以前拍过的剧目重复），同时还要结合演员考虑，哪些人在行业中最具影响力和代表性。上海戏曲艺术中心党委书记、总裁张鸣对记者说，这种选择其实非常艰难（和）痛苦。就以淮剧为例，评审委员会几轮讨论之下最终还是选定《金龙与蜉蝣》，但在演员的配备上遇到了问题，但淮剧作为一个剧种又不能缺席。所以只能采取权宜之计：把这部戏放到最后一年去拍，就看这两年当中，演员有没有可能成熟到位，或者会不会出现新的更合适的剧目。

关于演员的选择，是个敏感问题。对“具体名单”，张鸣讳莫如深，但有一点她可以透露，那就是谁上谁下“全由专家评审闭门讨论投票决定”，之所以不去听取各院团的“参考意见”，是因为专家的视野是“代表上海水平”，而院团领导可能会考虑更多论资排辈之类的平衡问题。既然要出精品，就要尊重专家，让他们独立思考。

就在这样复杂严酷而又纠结的甄选权衡下，一个用3至5年拍摄10部戏曲3D电影的计划终于出炉，并获得宣传部批准。它们是：京剧《曹操与杨修》《成败萧何》《盘丝洞》，昆剧《景阳钟》《牡丹亭》《玉簪记》，沪剧《雷雨》，越剧《西厢记》《梁祝》和淮剧《金龙与蜉蝣》。其中《景阳钟》和《西厢记》已经完成，预计今年上半年可以上映。今年计划拍摄完成《玉簪记》《雷雨》和《曹操与杨修》三部。

【民间资本，自挑大梁】

在政府大力扶持戏曲电影的同时，上海还有一股民营的力量，正在做着同一件事。是否异曲同工？能否殊途同归？谁也说不准，但无论如何，八仙过海、异彩纷呈的文艺市场，才可能营造出充满活力的良性戏曲生态。

去年10月，越剧电影《白蛇传》在上海嘉里中心百美汇影院试映。该片由著名越剧表演艺术家、戚派传人金静领衔主演，她同时还是电影的制片人。这是《白蛇传》首次以越剧电影的形式呈现在大银幕上。越剧舞台上的《白蛇传》是戚雅仙、毕春芳两位越剧大师于1950年代创排的经典剧目。戚派非遗项目传承人金静从整理复排入手，组织拍摄了该剧目的电影版。

影片以上世纪50年代的同名剧目为蓝本，在传统戏曲音乐基础上有所发展，在排演过程中更加注重角色内心世界的挖掘。此次电影版由陶海担任导演，资深戏曲导演周志刚担任舞台导演，同时力邀京剧大师盖叫天的嫡孙张善元担任武术指导，在音乐和表演上都有新突破。

其实早在2007年金静就想拍这部电影，直到2012年才万事俱备。陶海说，《白蛇传》在舞台呈现时就属于制作非常复杂的一台戏，因为它有文戏和武戏，武戏是越剧不擅长的，通常有两种处理方式：一是“武戏文唱”，武场亦以唱为主，稍微比划两下就过去；一是“武戏武唱”，金静有武打功底，但问题是谁来跟她配打戏？所以影片拍摄过程中曾与六家专业戏曲院团有过合作，主要演员来自三家越剧院，虾兵蟹将、小和尚等配角、男角则来自京剧院、昆剧团和锡剧团。

影片上个月在上海部分影院定点放映，之后再到江浙地区展映。

从筹钱拍摄到接洽院线，一部电影从头至尾的所有流程，几乎都要金静亲力亲为，她苦笑道，这比在越剧团当演员要累多了。但“这是一部献给老师戚雅仙的电影：既是为了告慰戚老师的在天之灵，也是为传承越剧事业和戚派艺术”。她笑称拍这部电影属于“自我抢救”，因为再过三年根本就没那个精力了。

【记载传承，第一要务】

尚长荣坦言，能用电影的形式展现经典京剧，是传承中国古典文化、弘扬国粹的重要创举：“霸王别姬的故事家喻户晓，这是一个战乱时代的生死离别的悲剧，我希望更多的年轻朋友们也能喜欢我们的这个作品，感受到经典的力量。”

上海京剧院的梅派青衣史依弘表示：京剧《霸王别姬》是一部代表中国人审美情感的作品。这样的作品除了创作、打磨之外，更应该广泛的传播出去。

将戏曲作品拍成电影，或许有很多意义，但最最本始的功能，还是将当代艺术家的技艺、风采、样貌忠实完整清晰地记录下来，以便传世。尤其是对年事已高的老艺术家，及时将他们的影像资料记存下来，是对传统戏曲艺术的一种抢救性保护。例如今年要拍成3D昆剧电影的《玉簪记》，就由老艺术家担纲，如果再不拍，以后再拍的机会可能就越来越小了。

记载是为了传承，传承的方法有学习和研究。相较于传统的口传身授，现在有了高清晰度的影音资料，其实可以从更多角度、更细致地去学习和研究前辈大师的技艺。当然，数字电影还有很多好处，比如可以复制，便于传播，影片进入高校、图书馆，可以很方面快捷地被检索到，被欣赏到，被研究、利用到……

【小众市场，专业影院】

在只有商业院线、没有专业院线的电影发行放映市场，影院经理只顾得上大众喜好，没空照顾小众情怀。所以，眼下戏曲电影倘若与普通故事片甚至进口大片无差别对待地去挤档期，几乎没有生存可能。但即便是这样，戏曲电影的推动者们还是不愿放弃希望，作出各种尝试。

著名主持人叶惠贤在看完越剧电影《白蛇传》后对陶海说，片子是不错，但你们打算怎么办？当他得到“想做一部分发行”的回答时，叶惠贤惊呼，你们胆子那么大！“戏曲片市场很小，这好像已经是大家的共识，”陶海说，“但是金静的胆子很大，一方面是她对戏曲艺术的自信，另一方面她认为片子都拍好了，一定要给更多人看到。而且金静相信，戏迷一旦‘get’到了，不会只看一场。”

12月份上映的电影有40部，这40部电影里至少有超过10部是“一日游”电影，一般观众根本没机会看到。一天出票只要少于30张，就下档没商量。“一般的戏曲片走到这里就算完成历史任务了，试映两场也就结束了。”陶海说。不过这次，他们还真的不想就这么结束了。金静给百美汇影院打电话，对方目睹了试映场的火爆，一口答应，先做一个星期定点放映。“首轮以三个电影院为主，在社区人群比较集中的影院：四平、曲阳、沪西……”陶海扳着指头，憧憬着票房。

冷静客观地面对戏曲片市场，或许我们可以说，并不是戏曲没有观众，也不是戏曲电影拍得不好没人看，而是目前这个电影市场的游戏规则，没有小众的、艺术类影片的生存空间。换句话说，就是想放艺术片没处放，想看艺术片又没处看。

对于这一困境，张鸣给出了一个看起来很美的解决方案――自己建影院！据悉，宛平剧场已经成为上海十三五规划中一个很重要的地方戏的载体，即越剧、沪剧的主战场。重建工程今年启动，未来的宛平剧场设有一个千人大剧场，一个两三百人的小剧场，以及一个3D电影放映厅，专门放映戏曲电影。张鸣说，解放后我们拍过不少戏曲电影，只是现在根本没有渠道放映，如果有这样的一个场子，就类似文艺院线一样，戏曲电影就可以“天天演”了。这样一来，也就不用担心我们现在拍的3D戏曲电影将来找不到银幕。虽然《西厢记》《景阳钟》今年四五月份上映时，新宛平剧场还没建成，但至少这样一个规划让我们吃了定心丸，看到了戏曲电影未来进入专业放映市场的可能性。

【争取白领，影响青年】

《霸王别姬》去年5月在沪上映，不仅票房数据破戏曲片纪录，而且还收获了一份意外之喜。在年轻用户为主的电影门户网站“格瓦拉网”和“豆瓣网”上，3D京剧电影《霸王别姬》出人意料地连续三周占据观众评分排名榜首。导演滕俊杰表示：“影片在上海取得这样的成绩的确是超出了每一位主创的预期。国粹艺术的传承需要更多年轻人的关注和喜爱，传统不能被颠覆，但传统可以被激活。通过经典艺术与最新科技的融合创新，让经典传统与年轻一代的审美相关联是可能的。”

《霸王别姬》正是通过创新、先进的科技手段，引起了众多观众、特别是年轻观众的关注和喜爱，促进了京剧的传承、传播与发展，并推动了京剧这一重要的中国国家文化符号走向世界。

据张鸣介绍，上海的10部戏曲电影拍成后，“进校园”是一个很主要的传播渠道。青年人对戏曲的热情正处于上升期、恢复期。她认为，经济文化发展到了一定阶段，年轻人在和西方越来越频繁地打交道的过程中，会对外来的东西产生批判力，他们会反思我的根在哪里，我是谁，他们会转向研究和亲近本国的、本民族、传统的东西，戏曲便是民族文化中美学、核心价值、伦理道德等的集中体现。现在高校里的戏曲剧社规模正在扩大，张鸣说，我们戏曲进北大、清华，都非常受欢迎，可以说大学生们对戏曲很忠实，很热爱，甚至很疯狂。

张鸣表示，推广戏曲电影的目的并不是培养戏迷，而是传承中国文化的核心价值。我们生活中的绝大多数人未必会成为戏曲爱好者，更少会成为专业演员，但他们当中有医生、建筑师、设计师，他们如何拥有美感？就可以从传统艺术中获得！他们如果是具有审美情趣和能力的人，那么外科医生或许会把手术刀口缝合得美观些，设计师手下的建筑或许更能体现民族元素，更符合中国特色……多方位地把民族文化的核心价值传递给更多人，会在不同时间不同领域体现出来，这也是功德无量的一件事情。

【输出文化，影响世界】

我们能否以自己的方式向全世界讲述中国人的故事，向全世界输出我们的文化，推销我们的价值观，这在很大程度上取决于我们的软实力是否足够强大。全世界只有好莱坞可以寓教于乐地将美国梦通过电影辐射全球，所以它是一个标杆，它具有足够强大的软实力，用精神产品影响世界。

张鸣说，既然花大力气大投资拍了戏曲电影，就要想方设法扩大它的影响力。有些戏曲片拍完了，既不上映，也不上网，还不上电视，影响力、传播力极小。这次上海拍摄10部3D戏曲电影，每部都要做足它的影响力。不仅要在国内走院校、走市场，还要眼光向外，走出国门，输出文化，影响世界。

比如去年《霸王别姬》不仅在美国拿了奖，而且在好莱坞杜比剧院的首映式场面很大。值得注意的是，许多美国电影奖项的评委甚至评委会主席，著名院校的院长，各大高校图书馆馆长，还有著名专家学者等众多美国文化界人士都参加了这次盛况空前的首映。这至少说明，他们对我们的传统文化，以及用高新科技传递这种文化的方式是感兴趣的，也是认可的。

美国众多媒体对《霸王别姬》进行了大篇幅报道，在美首映期间，美国国会图书馆亚洲部、哈佛大学燕京图书馆、斯坦福大学东亚图书馆、芝加哥大学东亚图书馆、哥伦比亚大学东亚图书馆、加州大学洛杉矶分校图书馆还专程为《霸王别姬》举行了拷贝收藏仪式，这也是上述几大著名机构史无前例的收藏行为。作为上述美国知名图书馆的永久收藏，3D全景声京剧电影《霸王别姬》为京剧艺术的海外推广和全球化背景研究发挥了新的价值。本次首映式还被中国外交部门认定为“纪念中美建交35周年重大文化项目”。

越剧剧场版《白蛇传》去年也曾受邀赴米兰世博会演出，越剧电影版《白蛇传》的宣传片也在世博会的大屏幕上滚动播放了一周。世博会组委会还专门授予金静“世博会艺术大使”的荣誉。

【舞台是虚，电影是实】

戏曲舞台空间是以假定性见长的，戏曲具有歌舞性、程式化、虚拟性的特点。而电影画面里的环境是极其逼真的，每一件道具都是真实可信的。以写意为追求的舞台艺术与以写实为特色的电影艺术仿佛有着不可调和的属性差异。

这对矛盾相信每位戏曲电影导演都会遇到并感到头疼。

越剧电影《白蛇传》里，作为主要道具的“船”便是一个大问题。舞台上表现船，是四个演员默契配合，无实物表演，非常精彩。但在电影里如何表现？如果真的出现实实在在的一条船，演员在一条真船上保留舞台程式化的表演，肯定会觉得别扭。但像舞台上一样没有实物吧，电影观众一定又会觉得怪异，“风雨同舟”连“舟”都看不见，一定不舒服。结果剧组想了一个办法：在撑船的一刹那，插入一个实景画面――断桥在远处，船从湖边开走，西湖两岸满目桃花。回到演员表演的画面时，将桃花放在两边的机械轨道上往后移动，造成人在船上往前行进的感觉。演员的表演就可以照搬舞台的表演。这完全是基于戏曲观众和电影观众不同的观赏体验需求的考虑，要让观众觉得，这既是一部电影，同时又没有把戏曲艺术的精彩之处折损掉。

【观演一体VS.观演分离】

在戏曲舞台上，演员通常会有一种经验，他知道某句话或某段唱会引起台下观众的掌声甚至彩声，他就会有意无意地将这一句说得或唱得特别用力。很多时候，这种默契来自演员对自己的自信，比如他知道大段清板下来，乐器起来烘托配合的时候，观众一定会喝彩的。许多时候，这种特点还可以被理解为演员暂时跳出了人物，以演员自己的身份与观众形成呼应、互动。

而在摄影棚里，演员直接面对的是摄影机、灯光和极有限的“现场观众”――导演、摄影等工作人员，他们通常不会提供剧场观众的那种反应，也就是说，演员无法像在舞台上那样及时得到来自现场观众的各种反馈。

对于一个习惯于得到及时的掌声笑声哭声的舞台剧演员，是否能适应没有“现场感”的对着摄影机的表演？

金静说，在戏曲电影的拍摄过程中是一定要避免“起蓬头”这回事的，演员一秒钟也不能脱离人物、跳出角色。虽然自己很清楚，那个段落会有掌声，但在摄影机前必须“若无其事”。与此同时，从观众的需求出发，戏曲电影也要解决一个课题，就是在原有舞台表演中，观众有“喝彩期待”的地方，电影如何用其他的艺术手段比如气氛、镜头、音乐等来烘托、营造和弥补，也就是用视听语言来造成这种“起蓬头”的效果，让老观众不失望，让新观众准确领会到剧作或唱腔的高潮和亮点。

【一气呵成VS.重复表演】

正是由于戏曲演员表演的现场性，与观众的双向交流性，一场演出需要演员多次排练，最后从头至尾、准确无误地一次性完成表演。而摄影棚里导演不会给演员太多排练时间，而是采用演员依照剧本以即兴创作的方式来进行表演，反复重拍，直到导演满意为止。

在这个问题上，金静与陶海经常会“对立”。金静说，戚派就是悲旦，几乎每一段唱腔都催人泪下。要我对着镜头哭一遍又一遍，我哭不出的。

影视剧演员习惯碎片式表演，而戏曲演员则习惯于一气呵成地表演。这就是为什么戏曲演员比较不能接受“NG镜头”的原因。从根本上讲，戏曲舞台表演是没有也不允许“NG镜头”的，所有舞台演出都是“一遍过”。

在《白蛇传》拍摄现场，陶海和金静为了“一遍过”的问题曾经争过多次。陶海认为，电影是合成艺术，灯光、舞美、服装、放烟……任何一样出状况，这条都得重来。导演要从全面综合的角度去评判一个镜头是否可以“过”，并不是单纯地考虑演员的表演。所以从某种程度来说，演员要求导演“一遍过”，其实有点勉为其难。

金静特别不满意陶海说：“金静，很好，再来一遍！”对于一些短小的镜头，也就算了，但对于大篇幅的唱段，金静说，听到“再来一遍”四个字真的要晕过去。

拍一般的电影可以停停停，但戏曲电影就是要求摄制组有一气呵成的工作方式和技术水平。陶海说，一般电影提前一个半小时布光是常态，《白蛇传》有一场戏提前四小时布光，把现场所有的能想到的准备工作都做好，“光替”反复走位试光。正式开拍前两小时，金静被禁言，目的是让她提早进入角色，保证拍摄时情感的浓度。果然，这场戏，一遍过。

【大幅缩减，忍痛割爱】

戏曲本子在舞台上通常是两三小时的容量，搬上银幕后篇幅上要缩水近半。很多戏曲片会采取同时拍摄多个版本的办法来解决这个电影发行机制殊的片长问题（超过90分钟算两部电影）。在拍摄时，将舞台版本的每场戏都拍，在后期剪辑时再剪出不同容量的版本。越剧电影《白蛇传》原始片长是近3小时，其中武戏拍了25分钟，后来只用了6分钟。简化了《下凡》，剪掉了最后一场《哭塔》，因此引发了许多老观众的不满。