电影制作方式(6篇)

电影制作方式篇1

关键词影视制作；投融资；美国模式；中国借鉴

中图分类号G229文献标识码A

美国的传媒娱乐业无疑是现今最发达的产业之一，也是美国经济的主导性产业。20世纪30年代，美国的影视文化产业在经济萧条的阴霾下逆势而上，出现了包括百老汇、好莱坞、迪斯尼、时代华纳等大批电影产业巨头，带动了本国影视业的快速发展。1985年，美国影视和音像产品的产值在国民经济中排行榜第十一位，1994年跃居至第六位，2000年以后，美国电影票房收总额始终在70亿美元以上。有数据显示，目前美国电影已占据全球85%的市场份额，传媒娱乐业开始成为第一大产业。美国影视业的强势崛起与雄厚的资本是分不开的，而雄厚的资本又得益于成熟的资本运作模式。

一、相关背景及概念

投融资包括投资和融资两个方面，两者都是企业进行经营、运作的形式，只是因为涉及到两个不同的主体才分为投融和融资，其目的都是企业为了获取更大的效益、壮大企业的实力。影视产业的主要包括三个环节：生产、发行和放映，投资主体可以针对不同的环节进行投资。影视制作的投融资就是为“电影和电视剧制作筹措到的足够的钱”的机制，这个环节决定着影片的质量和数量，因此这一部分的投融资活动尤为关键。美国影视制作行业，主要形成了以好莱坞和美国电视联播网为代表的两大电影、电视制作模式，其商业运作模式是最为成熟的。因此，本文主要以美国影视制作的投融资活动为对象，研究美国影视制作投融资的主体、渠道和方式，从美国成功的经验模式出发，为我国影视产业的发展和成熟提供指导与建议。

（一）电影制作投融资

1.主流制片厂模式

电影制作决定了电影的内容和形式。影视产业是一个高消耗的产业，尤其是好莱坞电影信奉的是“高投入，高回报”模式，制作费用屡创新高。如一部《阿凡达》的影视制作费用就高达5亿美元。因此，影视制作的重要前提就是制作预算和融资。在好莱坞电影产业的盈利模式中，电影发行是电影产业的核心环节。美国主要的电影发行商如派拉蒙、华纳兄弟、环球、迪斯尼、福克斯、哥伦比亚等，几乎主导着整个美国甚至世界的电影行业市场。大量的电影制作公司都附属于大的发行商，这类制作公司的投融资模式被称为主流制片厂模式，发行商在制作公司中持一定的股份，并提供一定的资金支持，但把大量的风险留给制作公司。

2.独立电影制作模式

除了好莱坞重金打造的商业片之外，美国亦不泛一些独立电影人制作的小成本电影，有时也会成为票房黑马，但这类电影很少。中国也有小制作取得不俗成绩的电影，如前几年《疯狂的石头》，最近比较火爆的《人在冏途之泰冏》、《致青春》等，都属于这类小制作、但票房成绩很好的电影。这类制作公司在美国被称为独立电影制作公司，它是一个相对于“主流制片厂”模式的名称，一般指在“公司”（也称G8）之外完成拍片及发行工作的电影公司。这些电影制作公司与发行商没有经济关系，它在资金投入和制作上不属于任何电影集团，主要是依靠制片人或导演本身通过各种融资渠道来制作影片。

（二）电视制作投融资

美国的电视剧产业已经形成了从节目策划、制作、播出到销售的完整的产业链，节目制作商通过版权贸易从中获利，并不断延伸产业链。1971年，联邦通讯委员会通过了“黄金时间播出法”和“辛迪加财政法”，这两条法规的出台成了美国电视频道的“制播分离”政策。“制播分离”的模式使制作方的权益得到了保障，播出方要想获得制作方的首播权，需要支付一笔费用，通常占制作成本的70%-85%，这保证了制作资金的投入。美国电视节目的核心是电视联播网，节目制作公司为这些联播网提供内容，电视联播网再以“二次售卖”的形式，将节目转卖给其他电视台。同时美国还有一些大型的有线电视网络公司，转播联播网节目的同时，也开办自己的有线频道及付费频道。

然而，无论是电影还是电视剧产业，上世纪90年代以来的“集团化”趋势已使制作、发行、播出或放映等环节逐渐融合，使得美国影视业的产业结构和产业链，联系越来越紧密。许多电影、电视制作公司都成为了一些大型传媒集团控股的子公司。美国的文化产业一直遵循着“高成本、高收益”的投资理念，在商业体制下的美国影视制作涉及到的融资范围和融资模式越来越广泛和多样化。

二、美国影视制作投融资主体分析

影视产业作为文化产业的重要部分，不但具有巨大的经济价值，同时还是一支非常重要的文化力量。一部好的影视剧作品，常常能够传达出本国的文化理念与价值观，甚至影响国家形象的建构，因而影视业也常常被作为国家软实力建设的一部分。各国政府也非常重视本土影视产业的发展，如近几年崛起的日本、韩国，其影视业的发展主要是依靠政府的扶持而发展起来的。美国影视业的发展依赖于宽松的政策环境和成熟的市场驱动。下面介绍一下美国影视制作投融资的主体：

（一）联邦政府及各州政府

美国影视业的发展模式虽然主要是市场主导的模式，但政府在影视制作投融资方面也发挥了很大的作用。美国政府作为影视制作投融资的主体之一，除了资金上的资助外，更重要的是其在政策法规对于影视业的扶持。具体而言，联邦政府及各州政府对于影视制作投融资的作用主要体现在以下三个方面：

1.税收杠杆

通过税收杠杆的作用，减免制作公司的税收，激励社会个体、企业对影视制作投资的积极性。美国政府提供15%—70%的税收或现金刺激，用以支付影视制作过程中的人力、物力成本。为了吸引各大影视制作公司到该州制作电影，各州都有不同的扶持力度。

2.完善相关法律法规

美国政府为发展影视等文化产业，制定了一系列完善的法律法规以确保投资者利益，这为影视制作投融资营造良好的投融资环境。如美国通过修改《版权法》，增设保护著作者版权的法规，来保护影视制作者的合法利益。

3.直接投资

美国联邦政府和州、地方政府通过设立一些扶持文化主业类的基金、项目，从总体财政支出中拨出一定比例的金额，用以资助、扶持影视产业的发展。除此之外，美国小企业管理局也推出支持计划帮助独立电影的融资计划。政府机构的担保增强了金融界对独立电影业的信心，进而促进了电影业的繁荣。

（二）金融机构

美国的电影市场的活跃很大程度上是源于其资本市场的活跃，华尔街的金融机构已成为美国影视投资的重要力量，好莱坞基本有一半的电影投资来源于金融机构。特别是1986年美国税制改革取消了电影投资的税收政策后，个人投资者很快被机构投资者所取代。美国还有专门从事影视融资业务的银行，如芝加哥第一国民银行，就是一家以电影融资为主要业务的银行。2000年，美国进出口银行还推出了电影制作担保计划。银行贷款的商业模式如此成功，主要信赖于美国有比较完善的“信用保险制度”和“制片人中心制”的制片模式，制片商可以很容易地取得银行的授信，获得资金。

（三）消费者和客户

消费者和客户主要是指大的发行商，在电影产业方面，美国的电影发行商几乎垄断了整个电影产业的市场，电视剧市场也主要被大型的联播电视网所垄断，这些大的发行商不但拥在雄厚的资金，而且有很畅通的发行渠道，是影视制作公司，尤其是独立制片公司融资的重要渠道。

（四）基金或捐助

除了以上几种投资主体外，美国影视制作业的投资者还包括来自社会上的各类基金或捐助，在美国，为影视产业提供赠款的基金机构数以万计，私人赞助是政府拨款的2-3倍之多。这类投资者主要来自于各大公司、财团、基金会和个人，如福特基金会、圣丹斯电影机构、公共广播电视公司等，但这部分捐赠的基金或拨款在电影题材和形式上有所限制，一般只限于公益性质的目的。

三、投融资渠道及方式

目前，在美国的影视业市场份额中，好莱坞的电影、三大电视网的娱乐节目几乎占据了半壁江山。雄厚的资本是保证美国影视业屹立于世界影视产业霸主地位的重要依托，而健全的投融资体系和多层次的投资体制则为资本的输入提供了重要保障。目前美国的影视业已形成了多种投融资渠道和多种投融资模式并存的多元投融资模式：

（一）直接投资

直接投资即由制片方自己出资拍摄影视剧作品，独立电影制片公司一般会寻求这种投资方式。由于电影制作产业是一个风险极高的产业，且固定资产少，很难通过上市进行大规模的融资。而影视制作成本又很高，包括演员、导演、著作版权、拍摄机器、场地等一系列费用，投资金额比较大，动辄数百上千万元，甚至上亿的成本，因此很难由单一的制片方独立完成。独立电影项目若想要完成也需要比较长的时间才能筹措到足够的资金，因此，很多影视作品都是由多家制片方共同投资、合作拍摄的，这也在很大程度上也降低了投资者的风险。

（二）金融机构融资

2004年，美国华尔街金融机构开始大量涌入影视投资行业，开启了美国影视产业发展的新一轮浪潮。影视制作公司、制片人、导演与银行等金融机构已经形成了一套很成熟和完善的金融信贷体系，可以很轻松地在银行取得贷款授信，这强有力地保证了影视制作的资金来源。银行贷款主要包括两种方式：一种是抵押贷款，制片公司通过抵押自己的公司资产，如房子、车子等，从银行获得资金投入到生产中去；另一种是质押贷款，质押贷款是将影片的版权作为抵押品，银行在评估抵押价值后，再把钱贷给制片公司。具体的融资方式和手段很多，这些措施都在一定程度上保证了影视制作的资金来源，同时也可以降低投资人风险。

值得指出的是，这种融资模式的实现需要完整的保险机制和“制片人中心制”作保证。以好莱坞为代表的电影为例，电影在拍摄期间，首先需要做的就是要有保险公司担保，否则很难找到投资人。保险公司对影响整个过程都进行保险，包括人员、器材、甚至天气等不可预测的各种因素。因此保险公司的权力通常很大，它可以换导演、制作、摄影、制片主任等。制片公司通过“完工保证”向银行贷款。正是通过这种完善的保险体制和“制片人中心制”，在很大程度上规避了投资者和银行的风险，保障了投资者的利益，加强了投资者的信心。

（三）政府拨款

1965年，美国通过了《国家艺术及人文事业基金法》，并依据该法创立了致力于艺术与人文事业发展的机构——国家艺术基金会与国家人文基金会，借助于这类基金会发展文化事业。同时借助该法，联邦政府能确保各州、各企业集团及全社会每年都能拿出相当比例的资金投入到文化产业中，比如华盛顿州政府对电影产业的扶持形式是现金补偿，资助的力度包括制片商在该州内的开支、工资、物资和服务的30%。其他各州也有不同的扶持基金或项目，以吸引制片商。

（四）税收杠杆

除了资金的资助外，联邦政府及各州政府还通过税收杠杆的一系列优惠政策，为文化产业的发展提供了一个良好的成长环境。激励私人的、企业的投资主体的积极性，鼓励各种社会资本广泛为其融资。这一做法是效仿了加拿大政府1988年的“税收抵免”政策。美国很好地借鉴了这一模式，实行税收抵免政策。美国有28个州政府都为电影制版提供了不同的税收激励政策，如2001年，不列颠哥伦比亚州资助影视产业的方式是“联邦与省政府联合提供44%的省内雇工工资”的税收抵免激励政策，密苏里州为影视制片商提供了35%的当地制片开支的税收资助等。通过这一政策，美国电影制片商在加拿大的制作总额从1998年的4.3亿上升到了2005年的12亿美元。

（五）版权预售

版权预售是指制片方与发行商签订预售协议来获取资金的方法。大型的广播电视网、有线电视网和辛迪加组织是影视节目融资的主要来源，他们通过支付节目制作费用而拿走节目多种形式的版权，特别是对一些独立制片人而言。但是这种融资方法通常具有一定的不稳定性，制片人需要依靠出售片花的期票到银行去兑换现金。

（六）植入性广告融资

植入广告是指通过产品植入（productplaeement）而预先收取广告费用作为影视制作的资金来源。产品植入通常是从剧本策划阶段就开始了，制片方通过前期招商，将影视作品作为广告植入的载体，如一部007的电影，会有不下二十个品牌的植入。

（七）捐款

影视制作融资的另一个渠道就是来自社会各界的捐款，这些捐款或赠款，可能来自于政府机构、私人、教育基金会、公共电视台以及各类公益基金，大部分由捐、赠款资助的影片，在制作内容和主题上有一定的要求，有一定的公益性，他们通常是对独立的电影项目进行支持。

四、美国成功经验及中国借鉴

好莱坞的成功模式需要在一个系统内运行，其成功与否得益于多方面的因素，既包括宽松的政策环境、多元的文化氛围，也包括成熟的金额和市场体系、完善的法律法规。我国影视业的发展有其特殊的模式，一方面要借鉴美国的成功模式，另一方面也要看到，美国影视业的成功与其配套的社会、经济结构不能分开的，中国有中国的国情，应有条件、分步骤地借鉴之。

（一）意识形态与市场经济的有机结合

美国的文化产业一直遵循着市场自由竞争的原则，通过不断拓展市场，迎合观众口味，来达到商业与艺术、娱乐的统一协调。宽松的体制环境与多元的文化氛围使得好莱坞为代表的美国影视业集商业娱乐和文化精神于一体，具有强大的生命力，而中国影视产业无论在产业规模和精神内涵方面都需要学习。一方面要为影视产业营造良好的环境氛围，同时也要注重文化内涵的建设，将商业与文化两者有机地结合起来，使中国影视业成为中国面向世界的又一面旗帜。

（二）配套和成熟的金融市场

影视行业是一个高风险的产业，完善成熟的市场体系能够降低投资者风险，保障投资者利益。美国影视产业的投融资模式很大一部分得益于其完善成熟的投融资体系和辅助系统，银行、证券、保险、信托等机构所构成的金额体系，可以保证业外资本规范、有序地进入影视制作业；而成熟的抵押、质押、担保、保险等配套方式，也为影视产业的投融资提供了很大的便利，这些举措都能鼓励更多地资金进入影视产业。而中国的影视业投资环境还缺少这样一套成熟的投融资体系。但在借鉴美国成功的经验和模式时，还应考虑到本土市场的成熟度，有条件地借鉴。

（三）投资主体多样化

美国影视业投融资主体的多元化除了体现在业外资本的自由进入外，还表现在一部影片的多主体投资模式，如《阿凡达》的投资方除了二十世纪福克斯外，还包括沙丘娱乐集团和Ingenious媒体集团以及一些小的投资公司。而我国目前影视制作的投融资渠道主要以政策性融资为主，投融资主体过于单一。随着国家政策的调控，影视制作投融资主体正在逐步多元化，甚至一些外资企业也已开始陆续进入我国影视文化产业中来，但基金、银行贷款等形式的投资主体仍不多见，资金雄厚的大型传媒集团、财团对电影、电视产业进行投资也有诸多限制，这些都在一定程度上限制了中国影视产业的发展。

（四）全球化与民族化的权衡

在美国的全球化战略中，文化产业，尤其是电影产业，一直都是举足轻重的棋子。早在20世纪初，美国的电影业人士就已经具有了国际化的视野，他们发现，好莱坞电影所到之处，对美国其它商品的需求也有所增加。那时的好莱坞制片人就开始注意到了国外市场，并在一些主要的国外市场设立办事处。带着他们的电影，推销着他们的商品、文化和观念走向世界各地。而在当今全球化的竞争格局下，中国要走向世界面临的挑战更，难度更大。一方面要积极开拓国际市场，扩大产业规模；另一方面还要发扬民族文化传统、保护国家文化安全。权衡全球化与民族化，走中国特色的文化强国之路。

（五）完善的法律法规

影视制作产业实质上是一种版权产业，美国影视业的发达与其完善的法律法规有很大关系。美国重视版权产业的发展源于上世纪70年代，当时国外的电影进入美国本土市场的数量不断上升，美国政府为了维护本国的利益，开始全面实施版权保护战略。不仅出台了一系列新的版权保护法规，如针对当前互联网和数字化技术实施了数字化版权保护战略，对已有的《版权法》进行补充，而且不断修订《版权法》，如延长版权保护的年限等。除此之外，美国还积极推进国际版权法条约的出台。通过完善的版权保护，有效地保护了好莱坞的各大制版公司的创作。而我国却缺少完善的版权保护制度，版权权属不透明，银行质押风险高，盗版现象严重，极易产生法律纠纷，这极大地损害了制片公司和著作者的合法利益。为了保护影视产业版权所有者的合法利益，完善我国的产权法律制度对中国影视业的发展至关重要。

参考文献

[1][6]刘舜发，钱践.论美国影视制作业的投融资机制[J].国际新闻界，2010（10）：88.

[2]朱祺.美国、日本与中国电视剧产业比较研究[J].对外经贸，2012（11）.

[3]古德尔.独立制片——从构思到发行内容全面的入门手册[M].中国电影出版社，2001：31.

[4]娄孝钦.新世纪以来美国电影产业的政府扶持.中共成都市委党校学报[J].2011（5）：52.

电影制作方式篇2

[关键词]融合文化；生产式消费；电影传播；版权管理

随着媒体融合技术的快速发展，电影艺术作品本身以及与其相关的各种影、音、图、文等衍生品也开始通过各种传播渠道，特别是通过数字化和网络化的方式，在不同类型的媒体平台上进行跨媒体传播活动。电影艺术的这种跨媒体流通和循环所涉及的不仅是媒体融合的技术性变革，因为“融合发生在同一个媒体应用设备中，同一个特许经营中，同一个公司中，媒体消费者的头脑中，以及同一个粉丝社团中。融合同时包括媒体生产方式的变迁和媒体消费方式的变迁”[1]。媒体融合的过程在更深层次上所表征的是一种新的媒体范式，即融合文化的生成与发展。融合文化所揭示的是一种全方位、多层面的传播生态的变迁，它标志着我们自身与媒体之间的文化协定以及我们进行传播实践的方式开始发生巨大转变。在融合文化中艺术创作者与接受者之间、媒体生产者与消费者之间、不同的媒体平台和渠道之间、社会现实空间与媒体虚拟空间之间都已开始紧密地互通互联、相互转换。因此，电影艺术传播的版权管理在这种语境中也面临着比以往任何时候都更为复杂的新局面；特别需要在深入理解版权实质和明确当前电影传播新形势的基础上采取版权管理方式的创新，进而确保既能维护电影艺术的创作者和其他参与者的权益，又能促进电影艺术在更为广大的社会范围内、在更深层次的文化领域中发挥其应有的作用和影响。

一、在融合文化中反思电影版权

纵观电影艺术的发展和传播历程，我们不难发现每一次媒体范式的转型都会引起人们对于电影版权的内涵及其管理机制进行反思，从而促使人们不断对既有的版权管理方式进行革新。比如，当20世纪五六十年代广播电视、有线电视在美国兴起并尝试成为电影传播的新渠道时，都引发了因电影版权而产生的冲突。特别是后者，直到1976年美国版权法中加入强制许可条例才协调了电影版权所有者、有线电视台、电影观众等各方的权益，并使持续多年的争端暂时得以平息。然而也正是在1976年，环球影业和迪士尼电影公司指控索尼公司所推出的盒式录像机（BetamaxVCR）侵犯了其电影版权，因为盒式录像机改变了电影受众传统上的观影方式。它不仅允许广大电影受众对在电视上播放的电影节目进行录制，而且允许受众对电影节目进行快进、删减等编辑活动。经过多轮审判，美国最高法庭终于在1984年裁决索尼公司没有侵权。在这一经典判例中，各级法院和广大电影受众对于版权法中有关“合理使用”的内涵有了更加深入的定义和认识。[2]在此之后，电影数字化的浪潮席卷而来，VCD、DVD、DV、个人电脑、互联网、智能手机、可穿戴设备等数字媒体和网络媒体相继出现并不断普及，从而推动着至今方兴未艾的媒体融合进程。

了解版权制度建立和完善过程的人们都应当明确，版权制度在设立之初乃是为了促进艺术和科技的持续发展和不断创新；而与此同时，它也试图使人们能够在合理的范围内共享艺术和科技的最新成果，并以此为基础进行再创造。“《版权法》的准则是法律保护原创性和创新性，即表现形式是受保护的，思想是不受保护的。和《版权法》共存的就是言论自由以及信息流通自由的原则。”[3]为了达到这一具有双重指向的根本目的，版权制度力图在私权与公权之间维持一种平衡：它一方面在法律上保障艺术家、发明人和创作者等原创人员对于其作品和成果在一定时期内拥有排他性的独有权，并以此激发原创人员的创新动力；而另一方面它也规定了社会公民如何在未经授权的情况下合理使用他人的艺术作品和科技成果的各种方式。具体到电影艺术传播中亦是如此，电影版权实际上是一种认定电影的作者身份、产权归属，并规范电影受众如何正当地接受、使用和消费电影作品的制度形式。它不仅尝试确立电影创作者与接受者之间的界限，辨认电影的原创性表现与非创新性的电影复制之间的不同，以便于保障电影版权所有者的权益；而且力图划定电影传播中的公共空间与私人空间、区分合理的与非法的电影接受方式，以确保电影版权不会被滥用从而阻碍其合理的社会流通。因此电影版权制度的根本原则和合理性都植根于维系电影版权的私人权益与社会公益之间的平衡，从而“把产业发展与鼓励创新结合起来，把权利人的‘私权’保护与公众利益结合起来，理顺、协调电影作者、电影制片人、影视公司以及社会公众之间的利益关系”[4]。

二、电影艺术传播中的生产式消费

在明确电影版权管理实质的前提下，让我们再来对电影艺术传播中的新形势进行审视。目前伴随媒体融合技术而到来的融合文化向传统的电影版权管理方式提出了新的研究课题，尤其是电影艺术传播中电影粉丝社团的生产式消费的广泛出现更是值得关注；因为它鲜明地体现出电影受众与电影作者、电影消费与电影生产、电影传播的公共空间与私人空间之间的界限日益模糊，从而要求电影版权管理在当前的传播生态中以新的方式协调这一融合过程中不同群体之间的利益均衡性。由于在融合文化中电影的生产和流通方式有很大变化，尤其是电影制作和发行的数字化和网络化，已经使其不断地展现出更为明显的跨媒体性、可编辑性和可延展性，从而为受众转变电影接受和消费方式提供了更多的可能性和便利性。那些传统上被视为消极被动的电影接受者和消费者开始演化为积极主动的生产式消费者。这些生产式消费者通常具有很高的媒体素养，因此他们不仅在对电影作品意义的解读和重构方面展现出活力和激情，而且更为重要的是他们还以多样化的方式直接参与到与原版电影作品紧密相关的再创作以及跨媒体的再传播当中。在这种情况下，他们事实上是以电影的“协作著述者”的身份出现的。比如，他们可以借助各种视频编辑软件对影视公司的作品进行加工处理，从而按照自己的设想改写电影的故事情节和人物形象；他们还可以借鉴原版电影的风格或者以其故事背景为基础创作出具有戏仿性的新作品。

由此可见，在融合文化中电影作品的观看和接受不能再被简单地看成是一种单一个人的、利己主义的、消耗性的附属活动；恰恰相反，对于那些参与性极强的电影受众而言它明显是一种社交性的、公共性的、生产性的媒体实践和传播活动。[5]然而，在这些电影粉丝社团的生产式消费活动发展壮大的同时，它也在电影艺术传播中的复制权、公开发行权、衍生演绎权等方面引发了判定其是否侵犯电影版权的争论。一方面，许多人认为这种生产式消费对于电影版权的僭越毋庸置疑，因此必须采取严厉的惩罚措施；另一方面，也有人认为这种生产式消费是电影受众对于电影作品合理使用，所以不能被归类为对电影版权的侵权。相比于这些纯粹的禁止论或支持论，更多的影视公司和版权所有者则处于一种矛盾状态。这种矛盾性主要表现在他们既希望维护电影版权，从而避免损失巨大的经济效益；又希望不会由此而挫伤电影粉丝的参与热情。比如，有关《星球大战》的版权之争就具有典型的代表性。《星球大战》的电影粉丝网站曾经一度遭到关闭，因为电影粉丝们的生产式消费已经超出了影视公司能够容许的范围，《星球大战》故事的情节走向已经不再受到影视公司的左右。但是为了满足电影粉丝渴望参与《星球大战》故事创作的要求，在2000年卢卡斯影业又建立起了官方的电影粉丝网站，并为电影粉丝们提供了相关的电影资料和素材。显然，在当前的融合文化中，各方都在努力探索电影的参与式消费者与电影版权所有者之间的新型关系。

三、电影版权管理与传播生态的优化

综合以上分析可以看出，在媒体范式更替的今天，电影版权管理应当善于从多层面探索电影版权管理制度的创新路径；而且特别需要的是能够在纷繁复杂的电影传播体系中洞悉电影版权公私权益的平衡点。毕竟只有符合形势发展并且能够均衡各方权益的版权制度才能促进电影传播生态的优化。因此，对电影艺术的版权管理方式做出革新不可或缺。首先，电影版权管理应当对电影版权合理使用原则的具体规定进一步加以明确。生产式电影消费者在现实生活中和网络虚拟空间中的涌现，必然要求合理使用原则具备更深层的明晰性。只有这样它才能既为电影受众和消费者提供确切的行为准则，又有效地避免电影版权的滥用。无论在版权制度发展历史上还是在当代社会中都曾经出现过由于电影版权的过度保护，而导致一些优秀作品无法在合法渠道得到广泛传播的案例，这无疑阻碍了社会公共空间的文化多元化和大众创新的积极性。所以合理使用原则的完善可以将恶意性的电影侵权活动与具有创新性、公益性的电影接受和使用活动区分开来。

其次，电影版权管理应当加快数字版权管理的制度化进程。数字化信息技术和网络化通信技术是融合文化中电影传播实践和消费活动的重要技术基础，它在为电影制作、传播和接受带来便利的同时也极大地提高了电影作品被非法盗版的风险性。而电影的数字版权管理可以通过综合运用标准代码技术、电子水印技术、授权登陆技术、反复制技术、信息追踪系统等方法来阻止数字电影在网络虚拟空间中的非法流通。因此，只有强化数字版权管理才能有效地保护电影内容和相关素材的安全。当然，电影传播中的数字版权管理的根本目的不在于片面地将其打造为反对和打击电影盗版和约束电影受众行为的管理平台，而是要将其“作为一个内容所有者市场营销的灵活平台和消费者可灵活地享受通过任何媒体传输过来的数字内容的一个平台”[6]。

另外，电影版权管理还需要对各种新兴的电影制作、使用和流通方式设立特别条款，并以开放性的原则鼓励电影版权流转机制的创新。融合文化在当前的发展是日新月异的，各种非传统的电影传播方式层出不穷。比如，创作共用许可制度就是一种在网络上对包括数字电影在内的各种数字作品进行版权授权的机制。它允许著作权人根据本人意愿，自主选择授权许可的范围，从而以灵活的方式开放创意著作的使用权，并借此制度通过私人权利来创造公共的知识财富。[7]与这种快速变化的电影传播形式相比，有关电影版权的法规建设的速度通常是相对缓慢的。因此，在电影版权管理中必须针对可能出现的各种新问题专列例外条款，从而确保特殊情况特殊处理。当然，具体到相关条款的设立方法上则可以借鉴美国的“动态规定”模式，并采用列举与概括相结合的方式来缓和版权法规相对滞后与现实情况复杂多变之间的矛盾。

[基金项目]本文系国家社科基金项目“西方当代文学传播理论的多维透视”（项目编号：14BWW005）。

[参考文献]

[1]HenryJenkins.ConvergenceCulture：WhereOldandNewMediaCollide[M].NewYork：NewYorkUniversityPress，2006：16.

[2][美]保罗・麦克唐纳德，简妮特・瓦斯科.当代好莱坞电影工业[M].范志忠，许涵之，译.杭州：浙江大学出版社，2014：231-232.

[3]AroldP.Lutzker.创意产业中的知识产权：数字时代的版权和商标[M].王娟，译.北京：人民邮电出版社，2009：11.

[4]唐建英.国内电影版权制度的建构：一种利益平衡的分析框架[J].电影艺术，2013（01）.

[5]TobyMiller，NitinGovil，JohnMcMurria，ed.GlobalHollywood[M].London：BritishFilmInstitute，2001：235-236.

电影制作方式篇3

经历了Web2.0的大放光彩，现在我们已然步入了Web3.0和三网大融合的时代。人们面临的不再是信息的贫乏和获取信息的困难，恰恰相反，我们正面临的是一个信息大爆炸的时代。人们获取资讯和获取知识的方式也随之而改变，变得碎片化和快餐化。我们正在步入是一种称之为“微文化”的时代。近几年来，微文化催生出的一些产物如微博、微小说以及微电影并渐渐大行其道，正在进一步地改造人们交流和获取资讯的方式。

2010年底，中影集团与凯迪拉克汽车公司联手打造的一部电影短片广告《一触即发》，这部作品被业界普遍称作微电影的开山之作。该作品的剧本取材于微小说《一触即发》，在90秒内讲述了男主角吴彦祖和女主角Lisa在凯迪拉克赛威的帮助下，甩开对手，最终与合伙人达成交易的故事[1]。这部作品时间虽短，但是情节处理得丝丝入扣，人物形象刻画鲜明，场面宏大并制作水准精良。很明显，微电影的诞生过程已经明确表明了微电影和广告营销的密切的姻亲关系，然后这并不能否定微电影本身所存在的艺术价值以及微电影给人们带来的一些值得思考的问题。

二、微电影的定义及基本特性

关于微电影的精确界定，业界至今仍没有权威明确的表述，一般认为微电影是指时长从30秒到300秒的有完整故事情节的视频短片[1]。但是微电影明显具备着这样的“三微”特点，即微时、微制作周期、微投资成本[3]。此外，对于微电影类型的划分目前也比较粗糙，大致分为这样两种类型：一是由明星参演，由专业制作团队拍摄，为大公司量身定做的商业微电影。通过微电影故事方式来建立品牌与观众的情感纽带，提升品牌的形象与知名度，开山之作《一触即发》就是典型代表。二是凸显草根性的由原创者创作、表演和制作的非商业微电影[1，6]，这类微电影由于其非商业的特点因而涵盖了丰富的内容题材，不一而足，典型代表有《老男孩》等优秀作品。

除此之外，随着不断发展的网络媒体技术的推波助澜，微电影在微时代大环境还体现出了传播的便利性和互动性，它已经不再仅仅依附于电视媒体。微电影借助流媒体技术以及微博和社交网络技术，做到了全世界无界限的爆炸式扩散方式，这一特性给微电影的继续发展提供了一把强力的助推。

三、微电影的艺术特征浅析

微电影作为一种媒体表现形式，虽然孵化在广告营销的暖巢中，并跟传统的电影有着诸多不同点，但是其本身具备的艺术价值以及发展潜力是巨大的，值得新一代媒体人的正确对待和思考。笔者从以下几个方面来简单谈谈对微电影艺术特征的认识和挖掘。

首先，因受到时长的限制，不同于传统电影，微电影具有独特的叙事形式，具体表现为叙事手段的“浅层次、巧构思”[4，5]，以求在极短的时间内吸引观众的眼球，并将欲表达的理念传输给观众。微电影能被定义为一种电影正是因为它同样具备着传统电影的一些基本特征，例如微电影也要求具有完整的故事情节和特征鲜明的人物，而在短时间内组织故事的叙述表达手法则是其一大亮点，更是微电影的非常闪亮的艺术特征之一。为了做到这一点，制作人员往往需要煞费心思来巧妙地构建完整故事情节的叙述，同时还要做到短暂的时间内能将情节快速而自然推进并到达饱满性，以求得微电影作品同观众心里共鸣的最大化。无论是着眼于营销的商业微电影还是立足于公益的非商业电影，都需要借助微电影独特巧妙的叙事方式来快速传达理念给观众。这种巧妙的叙述方式存在着丰富的样式，在传统电影理论成熟的基础上，关于微电影的艺术特征也应该形成独特的理论。

此外，微电影的另一个艺术特征是其语言的浅显简洁性。受限于微电影的三微特性，微电影的制作往往无法与大成本大制作的电影相提并论，当然也有大成本制作的豪华级别的微电影，这里暂不讨论。因此，微电影必须在有限条件下充分发挥手段简单语言简单的特点，从平凡之中见神奇。微电影不能使用传统电影使用的表现手法和语言，例如大场景的持续刺激烘托，情节的细致铺展，台词对白的层层深入刻画。微电影往往只需要借助几组精致的画面，再加上音乐的烘托，就可以做到短时间内丰满的表现主题思想。微电影的语言形式的浅显简洁并不等同于低劣的手段应用，恰恰相反的是，微电影选用的简洁高明而不低劣的表现语言正是其艺术价值之所在。

微电影的另一个艺术价值在于其不同于传统电影的高门槛，三微特性让微电影真正地做到了百花齐放，能集阳春白雪和下里巴人之智[4]。这一特点同样给微电影的发展注入了极大的活力，笔者认为这是未来微电影能长存下去的精髓所在。制作一部表达个人或者小团体理念的微电影现在并不是什么难事，甚至一部品质不差的手机或平板电脑就可以完成微电影的前期录制过程。草根民众的创造力是无穷无尽的，而微电影的低门槛能够做到集万民之智来不断丰富微电影的表现形式，上文提到的微电影的两个艺术特性在这里可以达到最大化的扩展。微电影的这个特性可以很漂亮地将原本认为不可能同室共赏之的阳春白雪和下里巴人很好的折中权衡，这正是微电影迷人的魅力之一。微电影作为一种雅俗共赏之的艺术形式，可以被用来表达各种层次高低不一的思想，这一点艺术魅力不是传统电影可比的。

在互联网技术、多媒体技术以及社交平台大行其道的现下时代，微电影凭借其传统电影所不能及的“微”，借助丰富的传播媒介，形成了一种近乎爆炸式的实时交互式传播。微电影的这种与生俱来的“微”特性正好迎合了当今快餐式碎片式的资讯获取模式。微博，作为与微电影共具微特性的网络资讯分享形式，成为微电影传播的很要重要一种工具。

四、对微电影的现状及未来发展趋势的思考

当前，微电影已经出现的爆炸式的发展，似乎没有体现出颓势，但是没有永久的完美定式，只有永久的不断升华变化。因此，我们有必要探讨一下微电影未来的发展趋势，以继续丰富微电影这种独具魅力的艺术模式。

电影制作方式篇4

[关键词]电视电影；现状；前景

电视电影是一种新兴的电影品种，指为电视首映而制作的影片。它在国际上的发展历史才只有30多年，而在我国则是近几年才开始兴起的。作为电视传媒与电影艺术结合的一种特殊的影视艺术形式，电视电影既吸收了电影传统中用精致的声画语言进行叙事的各种技巧，又适应了电视媒介的特点，体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求，同时也反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。

一、电视电影的起源

1936年，英国广播公司(BBC)在世界上第一个开办电视台，宣告了电视媒介的诞生。由于人们对这一新鲜事物大感兴趣，一时间待在家里看电视节目蔚然成风。以美国为例，原来已成为美国人固定消闲方式的“周末举家上电影院”被彻底破坏，这就造成了电影观众人次的急剧下降，尽管当时的电视技术只能提供质量很差的画面，但由于电视的新鲜性、免费观赏、节省外出的额外费用以及体力消耗等，足以弥补早期电视艺术造成的观赏缺陷。从此以后，电视艺术就以其传播的迅速性在大众传播领域迅速发展成为当今世界上的第一传播媒介，并对电影艺术形成了强烈的冲击。因此，20世纪影响力最大的两种艺术形式――电影与最强势的传媒――电视，从40年代开始了激烈竞争。

从20世纪50年代开始，电影艺术和电视艺术逐渐从恶性竞争走向合作，开始了影视合流的趋势。国外的影视合流最初是以在电视上播放电影的方式为开端的，后逐渐发展成为一种新的节目样式，即电视电影。

电视电影在国际上的发展历史只有短短的40年，它起源于20世纪60年代的美国。在这之前，美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片，而且很少有高质量、高票房收入的佳作，通常也不在黄金时段播映。直到1961～1962演季，美国全国广播公司(NBC)电视网首先在黄金时段推出一个栏目《周六晚间电影》，播出一些新片，获得了极高的收视率。此后，美国广播公司(ABC)和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。之后，在电视屏幕上播出好莱坞新片成为一种标准规范。

在电视屏幕上播出电影受到了观众的欢迎，但是在把电影搬上电视屏幕的过程中也遇到了成本过高和电影无法很好适应电视播出等一系列问题。所有这些问题加在一起，促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年，环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念，并在当年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》(seeHowTheyRun)。到1966年，全国广播公司又同环球制片公司签约，长年制作在电视中首播的影片。第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》(FameistheNameoftheGame)。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式，被称作madeforTVmovie(为电视制作的电影)或简称TVmovie(电视电影)，更适合于在电视上播出，制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。由此，电视电影正式诞生，成为一种完全区别于影院电影的、成熟的节目样式和制作产业。目前，为中国观众所知并较有影响的电视电影有：基耶斯洛夫斯基的《十诫》、希区柯克的《精神病患者》、英国片《我美丽的洗衣店》、岩井俊二的《捆绑》《烟火：从下面看还是从侧面看》等，以及被我国观众误认为是电视剧的美国电视电影恐怖片《X档案》、电视电影侦破片《神探亨特》和由斯皮尔博格执导、汤姆・汉克斯主演的十集电视电影《兄弟连》等。

二、中国电视电影的发展现状

和中国电影百年历史相比，中国的电视电影只有10年的历史。虽然只是短暂瞬间，但这毕竟是电视电影开创性的10年，在这10年中，中国的电视电影走过了一段不断突破和创新的道路。

中央电视台电影频道(CCTV―6)自1996年1月1日开播以来，每年播出上千部影片。一方面，随着事业的发展，电影频道中心面临必须从简单提供节目到开展多方面的合作制作节目的转变；另一方面，随着电影体制改革的不断深化，电影频道肩负着成为影视合流龙头的重任。同时，20世纪90年代后期，由于中国电影产量不断下滑，电影频道节目编排的压力越来越大，在这种背景下，从1998年开始，电影频道开始尝试自己制作一些节目，并拍摄故事片，由此掀开了中国拍摄电视电影的序幕。

在最初的尝试中，“第一次吃螃蟹”的电视电影人把重点放在独立拍摄影片上，主要参照电影的叙事结构、人物的刻画与镜头的运用等，强调电影化的表现手法，并且根据电视播出的特点，为了达到投资小、周期短、见效快、降低成本的目的，尽量选择场面小、情节比较紧凑、人物相对较少的题材。第一部拍摄完成的电视电影是杨亚洲导演的《别了，冬天》，其主演为喜剧明星牛振华，女主演是陶红。影片故事类似日本的《寅次郎的故事》，对于后来的电视电影的创作有着一定的启示意义。由于缺少理论定位和创作经验，早期的电视电影普遍存在不可避免的艺术质量不高的问题，如剧本的容量不够、内容单薄，剧情简单、雷同，人物概念化、性格不鲜明；创作的科技含量不够，电影作品看上去更像是电视剧等等。

1999年4月，电影频道节目中心正式成立了电视电影部，正式铺开了电视电影的创作道路。2000年伊始，电影频道与中国电影艺术研究中心及《当代电影》编辑部召开了关于电视电影的研讨会。在认真研讨和总结了电视电影的创作规律、艺术特点和制作经验之后，电影频道决定部分电视电影用16毫米胶片拍摄，目的是提高电视电影的艺术质量，用优秀的作品打造电视电影品牌。2002年，电影频道经过反复论证和大量调查研究，决定从世界高科技的发展趋势和电影技术发展前景以及电影频道的未来考虑，电视电影采用高清数字技术拍摄。从最初采用标准清晰度数字摄像机拍摄到部分采用16毫米胶片摄影机拍摄，到转向高清数字摄像机拍摄，标志着电视电影的创作开始进入了第三个阶段。

近10年来，电影频道已经推出了一千多部电视电影作品，不少作品显示出可贵的艺术创新锐气，其结构的张力、形象的丰满以及风格、样式的多元性探求等方面，都堪与电影相媲美。由于其题材涉及非常广泛全面，不仅为观众提供了一大批丰富多彩的节目，为中国影视艺术宝库增添了许多优秀的作品，同时其社会影响也越来越大。从收视率上看，每部电视电影作品黄金时间首播的观众人数一般都在2000万至3000万人次左右。其中，60％以上的电视电影作品首播的收视率都能进入电影频道当周收视率前十名。由此可见电视电影观众层面的广泛及其社会影响。同时，不断发展的电视电影事业，也激活了电影文学创作，培养了大量的优秀电影创作人才。现在，电影频道每年都能收到1000多部剧本，一大批成熟的剧作者和年轻导演从电视电影起步，现在也成为电影或电视剧拍摄的新兴力量。不少为我们熟知的著名导演、演员都曾为观众奉献过优秀的电视电影作品，比如导演高希希、杨亚洲、乔梁，演员陶虹、李亚鹏、陆毅、佟大为、潘粤明、何琳等等，不胜枚举。2003年，由电影频道(CCTV-6)出品，歌手艾静主演的电视电影《黑白》代表中国的电视电影首度走出国门，在第16届法国兰斯国际电视节上荣获了评委会特别奖；2004年，纪实性电视电影《一个农民的导演生涯》在第32届易本希国际电影节上荣获银奖；2005年11月，中国女星何琳因在电视电影《为奴隶的母亲》中饰演阿秀一角。获得了第33届国际艾美奖最佳女演员奖，这是亚洲女星第一次获得如此殊荣。这次获奖又一次见证了中国电视电影迈出国门，走向世界的辉煌时刻。同时也为中国的电视电影人坚定了无限的信心。

但是，由于缺乏经验，目前在电视电影的创作和制作管理中还存在着不少的问题，主要表现在两方面：一是在剧本的创作上。由于大多数剧本是自由来稿，许多作者是新手或是非专业作者，剧本的成活率比较低；而且在剧本的内涵上，存在着作品的容量不够、内容单薄，剧情简单、雷同，人物概念化、性格不鲜明等不足。许多有能力有分量的艺术家没有真正参与到电视电影的创作中。二是在影片的制作上。由于电视电影起步较晚，发展时间较短，所以在电影的制作上缺乏制作经验，在电视电影刚刚开始起步的前两年，基本按照电影的制作方式拍摄而成的作品不多，大多数影片是用磁带而不是用胶片拍摄的，所以，使不少作品看上去更像是电视剧。同时，在具体操作过程中，有的小制片公司不具备拍片能力，而将项目转包出去，使制作经费在转包过程中被盘剥，严重影响了部分影片的拍摄质量，这也说明在电视电影的运行机制和管理操作方面存在着一些问题。

三、中国电视电影的未来前景

面对这样一个新的艺术创作和生产领域，中国电影人表现出了浓厚的兴趣和热情，对于它的未来发展可以从以下几方面来分析。

1.关于电视电影的创作

在题材上，由于电视播放具有比较快捷地反映人们最关心的现实生活问题的特点，因此，可以加强关于现实题材的创作，那些带有新闻性、时代感的现实生活的题材，或表现真人真事的纪实题材，都可以成为电视电影的主要题材类型。此外，还可以关注优秀的文学作品、文学名著的改编和儿童片。同时，要借鉴美国好莱坞类型电影的创作经验，强化为档期制作，为类型化的片场制作，打造国产类型电影品牌，提高电视栏目整体质量。在人才上，可以吸引更多有创作经验的优秀导演加入电视电影的创作队伍。

2.关于电视电影的投资方式和制片方式

几年来，电视电影的制作队伍已经逐渐成熟，形成了独家投资和多种投资相结合的投资方式，每年有100多家影视制作单位参与电视电影制作，目前的电视电影创作已初步形成规范化的生产运作。因此，电视电影要继续发展，就要继续引进市场机制，用市场方式来进行运作，使电视电影的生产完全形成产业化和规模化，建立制作、发行、播映的完整机制，即市场经济条件下的电视电影经营机制，最终形成良性循环。同时，由于制播分离制度的实施，电影的投资可以从原来的先期投资过渡为后期购买，以适应市场经济。

3.关于电视电影的市场开拓

从已经播放的电视电影的收视反应来看，电视电影有着很大的市场潜力，如果再加上16毫米影片市场和其他后开发市场，将会形成一个对整个电影产业具有重要影响的很大的市场发展空间。因此，可以根据电视电影的不同类型和观众的观赏需求来划分播出的时间档期，形成不同风格的栏目，以栏目的整体优势吸引观众，赢得市场；也可以扩大播放市场，将播放电视电影的频道由中央电视台电影频道扩大到全国地方台的影视频道。同时，综合考虑影片的市场价值，可以将一些已经播出的、观众反映较好的、质量上乘的影片制成拷贝或VCD、DVD，在国内或海外市场发行，以整合资源，扩大市场。

4.关于电视电影的生产用材

国产电视电影的用材先后经历了几个不同的发展过程：1999年时是用标准清晰度数字磁带拍摄的；后来又广泛使用16毫米胶片作为电视电影拍摄用材；在2002年伊始，又开始采用高清晰度数字摄像机进行拍摄，标志着电视电影进入了数字化的发展阶段。这种完全按照电影的技术标准拍摄的高清作品，既能满足不久的将来电视转为高清晰数字播出的节目需要，其中的优秀之作，还能从磁带转成胶片，或以光盘的形式，作为影院电影放映。因此，由“磁转胶”到“胶转磁”―转换成高清晰度数字磁带进行拍摄很可能代表本土电视电影未来的一种发展趋势。这样，影视合流就得到进一步深化，从电视播放电影，到电视业和电影业联手制作影片，再进入以电视技术为电影院制作电影的新阶段。影视合流更广阔的前景正展现在我们面前。

不管怎样，如今打开电视，几乎每天都会有电视电影的播出，它的出现给电影频道的节目补充了新鲜的血液，也改变了我们关于电影的观念。电视电影探索了将电影与电视的媒介特性相结合的方式，而不是简单地将影院电影移植到电视屏幕上去，在此电影得到了一种新的传播媒体，电视也获得了新的艺术营养。在我国，它更是电影产业生存和发展的一个充满希望的新途径，也是电影界的一个新的艺术增长点、人才增长点和经济增长点。作为一种新兴的视觉艺术，它的特性、优势和不足不是一成不变的，这需要理论界不断探索，更需要电影人努力去实践。

[参考文献]

[1]王长潇.电视影像传播概论[M]广州：中山大学出版社,2006

[2]刘秀梅.电视电影审美潜质初探[J].当代电视，2004(11),

电影制作方式篇5

[论文摘要]“地下电影”的出现是二十世纪九十年代中国影坛的一个特殊现象，本文围绕中国“地下电影”的传播方式问题进行研究，主要包括两个方面的内容：首先是对“地下电影”的传播情况和传播方式的考察，主要分析了“地下电影”的受众群及其在国内外的主要传播方式；其次是以“地下电影”在国内的传播方式为主要研究对象，对其个体传播、人际传播、群体传播、网络传播等方式进行分析和比较。

研究的背景和意义

从20世纪90年代初到2000年前后，在国际电影节上经常能看到中国电影的身影，其中很多都获了国际性奖项。从早期的《妈妈》(张元)、《北京杂种》(张元)、《活着》(张艺谋)，到后来的《小武》(贾樟柯)、《十七岁的单车》(王小帅)、《鬼子来了》(姜文)等，它们分别在或大或小的国际电影节上以“中国电影”的身份获奖，然而等待它们的共同命运却是在国内(大陆)的禁映，即不能进入国内电影市场而获得公开放映的权利，有的导演还被处以禁止拍片的惩罚。对于处罚的理由，多是因为这些影片在送出国外参赛之前没有交给国家电影局审查，因此没有获得中国官方的合法身份就自作主张的行为。

从整个1990年代到2003年前后，由于这些影片在国内遭到禁映，在各种主流大众媒体上都几乎看不到任何关于导演和作品的介绍或者评论，但值得注意的是，从1990年代末期开始，特别是最近几年，在全国大中城市的青年人、特别是各大高校学生中间，这些作品在短短几年时间内却拥有了一批坚定的受众群体，作品的知名度和影响力还在随着时间不断扩大。这些现象一方面说明了“地下电影”的艺术价值和生命力，另一方面，也表明其传播速度和传播效果都是令人瞩目的。那么，中国的“地下电影”具体是通过什么方式和渠道、依靠何种媒介、按照怎样的过程传播开来的，“地下电影”在“地下”广泛传播的实现条件和受众基础是什么，其在海外的传播方式与国内传播的区别与联系，以及对今后电影传播方式的影响等，都是值得关注和研究的问题。

电影体制之外的“地下电影”产生的背景

中国的“地下电影”是二十世纪九十年代才开始出现的。这主要是因为随着国内市场化的深入发展，海外艺术电影的制片人与投资者开始把目光投向大陆年轻一代的电影人的结果。从内部看，随着中国由计划经济向市场经济的全面转轨，国家对于电影生产只能重点支持，而不可能全面承包。相比艺术电影、商业电影，主旋律影片更吸引着国家始终不渝的兴趣，再加上主旋律影片在市场面前的脆弱性(无法收回成本)，更加强了国家对其投资的力度。这样就为海外资本投资大陆电影市场提供了历史的契机。同时这也是一种“内在需要”，因为作为自负盈亏的制片厂除了完成国家定购的主旋律影片之外，还有大量闲置的时间和精力来自谋生路或创收，显然也需要资本的注入。相比昂贵的好莱坞制作，投资中国大陆电影要划算的多：充足的实景、廉价的演员和工作人员等条件，都是吸引欧洲资本、港台资本和少量的大陆民间资本的好选择。

另外不容忽视的是，相对电影工业生产的市场化运作，在消费渠道却保持计划经济的作风。虽然在1995年，中国大陆首次允许每年进口10部好莱坞大片，但却没有改革已经成为电影工业不可或缺的影院制度。从体制上来说，中国没有院线放映的机制，只有一个电影管理总局，下属16个合法的电影制片厂，电影的放映权以及电影的院线依然为国家所垄断。这样，对比广阔的海外艺术电影市场和日渐萎缩的国内市场以及垄断的营销策略，呈现在这些合资片和与国内没有资金关系的“外资片”往往走向“地下电影”的命运，这最终导致在二十世纪九十年代的中国电影图景中呈现出一条独特的电影之路。

“地下电影”的制作和发行方式

前面已经提到，“地下电影”的拍摄方式主要是靠脱离官方的制片体系与电影审查制度、以个人集资或凭借欧洲文化基金会资助即依靠海外投资人得到拍摄资金进行制作。如前面提到的“第五代”导演张艺谋、陈凯歌、田壮壮的三部片子(《活着》、《霸王别姬》、《蓝风筝》)无一例外都是海外投资，而且都分别在当年的重要电影节上获奖。获奖之后这些影片无一例外地被打入“禁片”的行列，一些导演还因此受到禁止拍片的处罚。这些影片由于海外资金的介入，电影市场已经由国内转向了国外，所以他们不用担心市场以及是否能在本地上映等问题，进而也不用在乎影片的主题是否涉及，因为影片只要在国外电影节上获奖就可以打开海外的艺术电影市场。但对于那些独立制片人来说，他们不像张艺谋那样拥有一个稳定的海外市场和持久的国际声誉的优越条件，因而需要面对更多的尴尬和特殊境遇。最早进行独立制作的是张元，然后出现了王小帅、贾樟柯等人。一般来说，他们通常冒着背负债务的压力或在极其拮据的情况下拍摄第一部作品，现实不可能允许他们进行多次尝试。王小帅的《冬春的日子》只花费了10万元人民币，资金来自于几个朋友的拼凑；贾樟柯的《小武》花了30多万元，主要来自于香港的投资。然后，这些作品在国际电影节上出现并获奖，从而他们可以拥有充分的资金来继续自己“独立”制作的艺术生涯。几乎所有的“地下电影”都是小成本制作，一般来说，只要通过参加国际电影节得奖后进入欧洲艺术电影市场，就可以收回成本。可以说“地下电影”的市场诉求并不在国内，这样他们也就不必把重心放在能否在国内放映的问题上。

“地下电影”的受众群分析

根据统计，有将近三分二的调查对象接触过“地下电影”，而且网络调查的结果从总体上证明了之前根据现有资料提出的各项假设是基本正确的，从中可以发现中国“地下电影”的受众群体有以下几个明显的特点：

1“地下电影”的受众群以受过高等教育的都市青年人为主。在接受调查的人群中，年龄在18—35岁之间的人占到95％以上，其中18—25岁的年轻人高达63.5％，在校学生和非在校学生的比例大约为2:3，教育程度在本科及本科以上的占到75％以上，可见“地下电影”的受众基本上是由在校大学生或者刚离开校门不久的青年人组成的。有31.8％的人生活在北京、上海等直辖市，38.6％的人生活在省会或大型城市，28.8％的人在中小型城市，而身在农村的比例则只有0.8％，可见有机会接触到网络的几乎都是居住或生活在城市里的人群。根据“地下电影”的主要传播方式可以推测，观看“地下电影”的群体同样是以生活在大城市的年轻人为主。可能正是由于受众以年轻人占主体的原因，所以其收入普遍不高，其中有将近60％的人月收入在2000元人民币以下，有30％左右的人月收入在2000—5000元人民币，而月收入超过5000元人民币的人的比例不到10％。

在随后观看的方式选择上，由于收入的限制和上网便利等原因，在观影方式和渠道调查中，通过院线看电影的比例也比较低，更多的人选择了通过网络和盗版音像制品的方式。

2“地下电影”的受众以网络为主要媒介。在接受调查的人群中，看过或经常看“地下电影”的人占到60％以上，但其中80％以上的人都是在2000年以后看的，而“地下电影”出现数量最多获奖最频繁的时期则是二十世纪九十年代中后期。这一方面表明“地下电影”的影响力从海外传播到国内需要一定时间，另一方面可能也与中国网络媒介兴起和普及的时间有关。但从二十世纪末到本世纪初的短短几年中，随着网络技术的迅猛发展和普及，网民数量猛增，网络资源开始爆炸式地涌入网民的视野，其中电影作为最普遍的娱乐形式之一逐渐成为流通速度较高、传播范围较广、共享性较强的信息资源。可见网络已经成为接触和观看“地下电影”的首要媒介。

3“地下电影”的受众以爱文艺和追求新奇时尚的青年居多，对中国艺术电影充满热情和期待，但大多数并不真正了解“地下电影”。显而易见的是受众对于“地下电影”的肯定和积极的态度。可见在不少受众心目中，“地下电影”仍然是一种带有“禁片”色彩和“实验”色彩的作品，“地下电影”作为中国艺术电影的组成部分，是文艺青年和时尚小资们追求“艺术”的一个重要方面。对于电影的主题或内涵，大部分受众都表示能理解。而对于“地下电影”的存在，大多数人都认为“有必要”并支持其在国内的发展，而且有超过80％的人认为“地下电影”在中国影坛和中国电影史上的地位“非常重要”或“比较重要”。但尽管受众们对“地下电影”是如此热情和充满期待，但真正了解“地下电影”的却并不是很多。实际上，大部分受众并不真正明白“地下电影”的定义和范畴，也不能清楚地区分“地下电影”与其他艺术电影在资金来源和制作方式等方面的区别，甚至会把已经在院线公映过的体制内文艺影片当作“地下电影”(比如娄烨的《紫蝴蝶》和王小帅的《青红》)。可见受众主要关注的是“地下电影”的题材风格和内容等，对于电影本身以外的拍摄、制作和发行方式等情况并不了解。

我们可以发现，目前也存在着一个“无形”的受众群，这一人群有着比较明显的整体特征，在对电影的选择上也有比较一致的标准和偏好，基本上构成了中国“地下电影”的忠实受众群，而中国“地下电影”得以传播和扩散的过程就是通过以“地下电影”投资人和制作者为信源、以一大批“地下电影”作品为信息、以群体性观影者为主要受众，以相对“隐蔽”、“自由”和“非主流”但传播效果强大的网络媒体为主要传播渠道，以可批量复制的盗版音像制品为次要渠道(网络媒体普及之前则是主要渠道)而进行的，而反馈和互动则来源于各种各样的网络论坛上的评论贴和讨论贴等。

电影制作方式篇6

【关键词】大片好莱坞模式中国电影

一、“大片”一词的由来与其中国化

“大片”一词，并没有科学的定义及准确的内涵和外延，人们“一般把投入大资金、营造大场面、拥有大明星的电影称为‘大片’”。从这个角度来说，格里菲斯的作品《一个国家的诞生》、《党同伐异》可以算得上是最早的“大片”了。大片并不是一下新概念，“20世纪30年代，美国米高梅公司投拍的《乱世佳人》，制作周期长达3年，经过四次发行，引起全社会轰动，该片首次获得‘大片’之称”。进入20世纪90年代以来，世界电影的领军者好莱坞对于大片的界定又有了新的发展：“从那时起，好莱坞审时度势调整运营策略，‘钱是靠巨片赚来的’(moneyismadeonhits)――这一理念导致资金集中流向大片。自1995年起，每年约有lO部票房上亿的商业大片问世。”

无独有偶，中国电影的市场化改革也肇始于1993年。从那时起，国家决定每年从国外引进10部“代表世界电影艺术与技术最高成就”的影片。好莱坞高成本大制作全明星阵容的电影的登陆，不仅使广大中国观众耳目一新，也令萎靡已久的中国电影票房市场重获生机。国人被好莱坞大片曲折离奇的故事情节、精美细腻的电影画面所深深吸引，传统国产片因此受到了很大的冲击，失去了大量观众，面临着前所未有的生存危机。

正是在这种情势下，中国电影人开始了又一次的尝试探索，以张艺谋导演作品《英雄》(2002)为代表，一系列中国大片系数登场：《满城尽带黄金甲》、《手机》、《天下无贼》、《十面埋伏》、《夜宴》、《无极》……2005年可以看作是新世纪以来中国电影的转折点：《无极》在年度电影排行榜中打破数年来外国电影独占鳌头的状况，位列第一，正所谓“从十年前面对好莱坞大片惊呼‘狼来了’的恐惧，到如今中国式大片的崛起，夺回票房冠军的宝座，并努力拓展了国际市场，大片在中国电影史上书写了辉煌的一页。”

中国化的大片可谓继承了好莱坞大片的全部衣钵，无论是从发行制作，还是影片上映前期后期的宣传，电影届对好莱坞模式的学习不可谓不到家。而从影片的题材类型角度来说，中国式大片也具有自身之不同于好莱坞大片的特点：古装电影是中国式大片的主要类型。从《英雄》的开创，到《满城尽带黄金甲》、《十面埋伏》、《无极》，古装大片一路走来，不仅重新激发了国人对于国产片的兴趣，也使得中国电影走向世界，不断在世界性电影节上获得奖项。在肯定民族电影取得的巨大的成绩同时，笔者认为人们更应该看清当下中国电影市场单一古装大片“一枝独秀”现象的深层困境。只有这样，我们才能对这类电影在中国的发展前景有较为准确的把握。但想达到这些目标，首先还应该从对中国式大片的基因进行分析开始。

二、中国式大片基因分析

中国式大片的精神实质是什么?对于这样宏大的问题笔者自然不敢妄下结论，窃以为，对于此问题的分析可以从宏观和微两个层面进行把握。宏观层面，从近代以来中国人的民族赶超情结的角度来进行分析；微观层面的考察，可以从阐述《英雄》等具体电影的代表作品的题材、内容以及发行、宣传、制作来得出答案。

从宏观层面上来讲，近代以来中国百年屈辱的历史使得国人心中始终存有一种赶超情结，这种情结表现在社会生活的各个领域，从国家政治制度到民俗衣着服饰，中国人始终在不断追求世界潮流，以期达到民族自立自强的目的。这种情结对于中国当代电影的影响也不可谓不大。自改革开放、特别是上世纪90年代中国电影市场化改革以来，国产电影的持续低靡使得中国的专业知识分子、电影投资制作商都在苦苦寻求出路。美国好莱坞电影在世界电影市场中的统治地位，使有志于振兴民族电影事业的中国人开始仔细研究好莱坞电影的运作模式和成功原因。如前所述，彼时的好莱坞电影正处于向巨片时展的开端，他人高投人有高产出的事实使得我们自己也萌生了“大片救市”的理想。

从知识分子的角度来说，他们希望中国的民族电影能够取得像好莱坞电影那样称雄于世的光辉业绩，让国产电影走出中国、走向世界。而从电影发行制作商的角度来说，资本的逐利性，外国大片所取得的巨额利润，使得惨淡经营的中国电影公司看到了生机与希望：要想扭亏为盈，必须转变思想、转变方式。另外，中国人希望得到西方社会的了解与肯定，也是中国式大片产生的一个重要原因――想为被人所接纳就要学会效仿别人。中国式大片之所以以古装片居多，就是因为古装电影至少在外部特征上是具有中华民族的民族形式的，形式上的民族性使得中国电影能够以独特的姿态走向世界，尤其是走向西方主流社会。但是，笔者并不认为凡是具有中国民族特色题材的电影就一定表达出了中华文化的真正内涵。相反，笔者认为对于中国文化，中国式思维方式表达的无力与不到位，是国产大片缺乏思想内涵的最主要原因，而想要分析这个问题，则需转到微观层面上来。

从微观层而上来讲，中国式大片在包装制作宣传上学习好莱坞模式已经初她成效、初步成功之后，是进一步的深入思考。譬如说，近年来影评界开始对国产大片，尤其是古装大片的生产制作过程进行反思：“长期以来，中国电影尤其是艺术电影所实行的一直是导演中心制，导演有决定剧本修改和改拍的权利，他们往往更加追求影片在艺术上的高水平，缺乏必要的商业本领。”但是，自中国式大片诞生以来，这种模式逐渐得到了颠覆性的改变。首先是导演的作用开始拓展，在有些电影的制作过程中，导演把主要的精力不是用于思考如何才能有效把自己的思想情感和创作风格融进自己的作品中，而是把大部分精力花在电影前期融资或者后期制作上。与此相伴随的，是制片人地位的提升，南于制片人是导演进行融资的主要依靠对象，他们对影片的内容风格开始逐渐有发言权：“制片人往往是影片的核心人物，而导演则是剧组的雇佣者，往往不同程度地失去了主导权…如张艺谋、陈凯歌这样的导演，尽管还没有被剥夺导演的权力，但也以转型的方式挥别了自己的电影理想，走上了和电影工业的‘共谋’之路……如果说，在《秋菊打官司》和《一个都不能少》中，我们还能看到张艺谋对地现实生活的一些感悟和思考的话，那么，在他与新画龙点睛面公司的合作之作的《英雄》中，那些思考和表达的冲动已经完全被制作‘视觉盛宴’的渴望所抑制……所以被人讥讽为‘成功地把自己变回了摄影师，’”

好莱坞大片的精神内涵在于表现美同精神和对美式生活方式的向往，而国产的大片想要表现的内在精神层面中有没有东方哲学、智慧式的思考蕴涵于其中呢?在这里不妨拿《赤壁(下)》作为例子，影片结尾周瑜对曹操感喟道：“这场战争，我们都是失败者。”有人认为这表现了中同人“合则两利，斗则两伤”的观念，也符合“和谐世界”的主题。但是笔者认为，与好莱坞电影相比，中国人在这方面做的还是远远不够的――我们已经有了这样的意识，但想达到西方电影那种蕴说教于无形之中的水平，还需时日。

三、大片现象利弊分析

对于大片现象的利弊分析，就是对当代中国电影产业学习好莱坞模式的实际效果进行评价。

由于好莱坞模式在商业运作上的成功是中国人学习模仿它的主要动因，因此，从商业角度来说，中国式大片所取得的成绩是不容否定的，它们的出现无疑是对中同电影市场的一剂强心针，是对好莱坞电影统治中国观众局面的一次有力反抗。

但是，在习得这种模式以后，中国人就不能满足于商业运作上的成功，正如从电影既是商品又是艺术那样，兼顾艺术性也是中国电影不得不追求的目标。从电影思想艺术、电影产业发展等角度来看，大片独领的局面也存有弊端。首先，古装电影一枝独秀，并不是一利，好现象，“文化进化的原理告诉我们，多元化文化形态共存以及各种形态之问的竞争和交融不仅是文化繁荣的前提，更是单一文化形态生存的前提……如果古装武侠大片像恐龙独霸几千年前的地球生物圈那样独霸中国商业电影世界，那么我们真该担忧，有一天中国商业电影的‘生物圈’连同‘古装武侠大片’这一恐龙物种会不会一起消亡?”在这一点上，好莱坞与我们可截然相反，美国电影的类型片种类多样，反映现实生活的不在少数；其次，古装大片的盛行也是一种急功近利的思想在作怪，一种渴望走向世界，为西方所认可的情绪在起着主导作用。《英雄》等电影的获奖证明西方电影界已经初步肯定了我们，但是如果一直这样下去，不仅西方观众可能会腻味，更重要的是这种电影精神本质的贫困不利于电影产业的长远发展。如果张艺谋陈凯歌们还仍然是一种符号，一个代表身价的数字，还不能做出回归过去的姿态、毫无各自风格之言，那么这种扼杀个体思想的电影生产体制还能走多远还只能是个未知数。

四、结论与对策

国产大片可以视作是好莱坞模式对中同电影业的最新影响，国产大片是个“混血儿”，是好莱坞模式中国电影产业之现状相结合的产物，是好莱坞大片的“中国化”。而好莱坞模式到底如何为我所用应成为中国电影界需要解决的一个主要问题。限于行文的重点，笔者主要从宏观层面、从电影思想内容之转变的角度粗浅地提出两点对于解决中国式大片现存问题的对策：