绘画基本常识(6篇)

绘画基本常识篇1

【关键词】现象学自我体验画家视域视见创生

现象学的鼻祖胡塞尔对方法意义上的现象学的两个最基本的理解：其一，现象学排斥中介的因素，把直接的把握或这个意义上的直观看作是一切知识的来源和检验一切知识的最终标准；其二，现象学在经验的事实的基础上要求通过直观来获取本质洞察，即获得对本质因素以及在他们之间的本质关系的把握。

“现象学”是一种建立在直接直观和本质认识基础上的严格的哲学方法。现象学史家施皮格伯格说：所谓现象学的方法，它的根本统一就在于：“非常执拗地努力查看现象，并且在思考现象之前始终忠实于现象。”

本文重点不是要解读“现象学”本身，而是因为它与绘画本源上的接近，通过对现象学的探索，期盼着从现象学家们的认识及思维方法中获得对绘画本体及过程的启示和思考。

一、呼唤“画者”们回归“自我体验”

现象学在经验的事实的基础上要求通过直观来获取本质洞察。海德格尔把艺术形式、语言的创造活动看作人类最古老的原始冲动，艺术形式或语言的特质在于出自生命本能的活动性。他指出了人类形式语言活动有“本己言说”和“非本己言说”。这说明，现象学家都赞同体验维度的特征在于一种隐默的自身意识，他们强调在澄清现象意识时思考第一人称视角的重要性。一方面，他们关注第一人称的体验现象与本质关联的通达性，另一方面他们关心的是意识的可靠性。

而画家，生活在周遭的世界中，与一切事物相遇，总是依靠和运用着各式各样的体验，可能是来自线、形、色、结构、空间、质感的体验，也可能是感觉到节奏、韵律、秩序、对比与均衡，可能体会到柔美、崇高、愉悦、悲壮，也可能是神游物外，通禅达道。艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。

尼采认为在艺术家身上被培育成所谓的“个性”是：第一，陶醉。高度的力感，一种通过事物来反映自身的充实和完满的内在冲动。第二，某种官能的极端敏锐所产生的创造力。第三，模仿的冲动。尼采精辟的话语道破天机，在以上三方面的绘画过程中，都离不开画家的“自我体验”。画家常被“显现的事物”刺激得“物我两忘”，紧接着产生创作冲动，在绘画创作中面对画面上动态的不同的构图、不同的造型、不同的色彩结构、不同的对比率、不同的笔触等都要运用“自我体验”进行选择确认。总之绘画实践的全过程都离不开画家的敏锐感觉和自我体验。

现象学的“本质还原”“回归现象”是一种“求真”的认识方法，它启示着绘画的本体，也启示着画家的态度。我们知道艺术是非自然主义的“求真”，但“真诚”的艺术态度永远不应放弃，而“真诚”的前提是拥有“自我体验”。运用“自我体验”是优秀画家生活和创作的必要条件。

二、现象学赐予了新的“观照方式”预示了新的“画家视域”，催生了新的“绘画本体”

现象学家像考古工作者，通常是“贴近地面的”而非“大气磅礴的”；是“大题小做”或“微言大义”，而非“大而化之”。海德格尔曾一再强调过“思的任务”的“微小”以及“思的态度”的“谦逊”。他们是否启示着画家比以往更多更细的观照绘画的最基本的材料、元素与绘画作品主题及作品表现力间的相互关系，是否拓展了画家们视知觉的范畴和视域。也许，色彩、线条、韵律不只是他技术手段的一部分，它们是创造过程本身的必要要素。

英国现代形式主义美学最重要的代表人物贝尔，曾告诉画家—切视觉艺术的共同性质，就是“有意味的形式”。贝尔认为：按照某种不为人知的神秘理解排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种理解去排列、组合出能够感动我们的形式。艺术家通过纯形式表现艺术家的审美情感，显示艺术品的根本性质。

现象学具有不同于传统的认知方式，自然催生了新的“绘画本体”。现象学要求“回归现象”，重视视觉，同样也重视“形式”。但他们绝不是“唯形式”。梅洛—庞蒂不断努力强调，感性序列有自身组织的能力，也能自身赋予意义，他重视“质料”、“肌肤”。同时，梅洛—庞蒂声称“绘画以其究极的力量所揭示的，是一种狂热，这种狂热就是视见本身，因为观看就是有距离的拥有，而绘画把这种奇特的拥有伸展到存在的各个方面，后者必须以某种方式使自身成为可见的，以进入绘画之中”。因此，可以说现象学对现象与本质并重，并把现象与本质贯通起来。现象学家们认为，“质料”、“肌肤”与有机的生命——生活——世界成为有机整体，“形式”与“内容”及绘画本体互为呈现。这就间接向画家们陈述了形式与内容的关系，也使画家认识到：对“存在者”与“存在”的两极偏重都会导致实际上的虚无主义，唯一能真正摆脱虚无主义的是从一个现实的“存在者”出发去揭示和体会那无所不在的本身，并反过来用这个被体验到的去领会一切“存在者”，赋予它们以意义。

海德格尔把艺术形式、语言的创造活动看作人类最古老的原始冲动，艺术形式或语言的特质在于出自生命本能的活动性。他指出了人类形式语言活动有“本己言说”和“非本己言说”。“本己言说”能澄明本真的世界，艺术保持了人类生命意志冲动的本质特征。他说：“凡是诗兴尚未泯灭的人都不可能真正地沉沦于世界的蝇营狗苟，都不会深陷在日常奔走和忙碌中而对存在的呼喊听而不闻，都不会一生低头于足下的小利而不仰望天空”。这预示着绘画也可成为一种去蔽的力量，一种破解现代性的力量，使存在之真得以显现，赋予人类以神性的光辉，使人获得解放的驱动力。这是对绘画意义的拓展和新界定。

然而，现象学对绘画意义的生成并非传统思维的简单、机械性的理解，也非传统的“物在论”的思维，它仿佛具有“发生学”式的思维模式。梅洛—庞蒂认为绘画的意义在生成中显现，需要进程中的选择和判断。绘画可以凭借“可见的”向我们揭示“不可见”，如同思想不是言说的对象，意义也不是先于绘画存在的，绘画意义的生成与显现也是在绘画表达的过程中实现的。绘画表达存在的使命正是在这种意义的生成与显现中达成的，唯有让我们从“可见的”进入到“不可见的”，绘画的表达才算是成功。这又仿佛告诫画家需要反思自己的“绘画行动”本身，启示着画家们重视“绘画表达的过程”，重视“怎样画”本身。

海德格尔认为的艺术的本质是“存在者的真理自行设置入作品”只有在艺术作品中，存在者才能走进它“存在的光亮”里，进入它的“存在之无蔽”中，显现出它之“何所是”和“如何存在”。启示着画家对艺术本质的新思考，画家的价值在这个“艺术本质”的后面得到提升，画家努力的方向也在这个“艺术本质”中得到暗指。同时画家们应认清海德格尔心目中的“真理”是开放性的，多样的，是显身于澄明与遮蔽的对立中。

既然艺术的本质是“存在者的真理自行设置入作品”，绘画的意义凭借“可见的”向我们揭示“不可见”，那么对绘画作品的欣赏不是一般意义上对我们所熟悉、所习惯的东西，即特定存在者的经验，而是对自身还隐蔽着的敞开状态的经验。海德格尔称这种经验为“保持”。“保持作品和认识作品一样，是对出现在作品中的真理的清醒的入神和惊叹。”这就告知画家不要固守固有的“存在者”的经验，不要固守在固有的“绘画经验”和“绘画理论”之中，

不要只抓住当前显现的存在者不放，而要重视“存在者”与我们遭遇的敞开本身。

三、现象学确指：绘画是种“视见创生”活动；暗示了画家的新征途

现象学还原是一种存在论的还原，这种还原放弃不言而喻的常识的确定性和自然的态度，不把任何东西当作已经知道的，而回到对世界的惊奇中去重新发现。梅洛—庞蒂认为“真正的‘我思’不需要用主体对存在的看法来定义主体的存在，不把世界的确定性转化为关于世界的确定性。最后，也不需求用意义代替世界本身。相反，真正的‘我思’把我的思维当作不可剥夺的事实，取消各种各样的唯心主义，发现我在世界上存在。”这种“我思”是种全新的“我思”。这种“我思”仿佛告诫画家们，自己原来习惯于“用主体对存在的看法来定义主体的存在”、把“世界的确定性转化为关于世界的确定性”、“用意义代替世界本身”是错误的，画家也应反思自己的“我思”。随着“我思”的改变，绘画的实践及绘画作品将会改变。

梅洛—庞蒂认为：绘画是一种哲学，创生之掌握，完全在运行中的哲学。“被画家所修复和变换成可见的对象者，就是那些假使没有他们便会依旧封存于每个各自分出的意识之中的东西：现象的颤动，它就是事物的摇篮。”“存在的创生蜕变成画家的视见。”

“画家的世界是一个可见的世界、一个纯然可见的世界，一个近似疯狂的世界，因为它之为整全的，却在于它是局部的。绘画以其究极的力量所揭示的，是一种狂热，这种狂热就是视见本身，因为观看就是有距离的拥有，而绘画把这种奇特的拥有伸展到存在的各个方面，后者必须以某种方式使自身成为可见的，以进入绘画之中。”

在画家的观看中“世界不再以表象的方式在他的面前出现，而是透过可见者的集聚与自身生长，画家催生了事物；终究来说，一幅图画之会关联到任何经验事物上去，必先由于该物是‘自身成形’；一景物之为一物的景观必先由于它‘不是任何事物的景观’而只在使‘事物的表皮’破裂开之后，显视出各事物如何成为事物，世界如何成为世界。”

“艺术既非模仿，亦非一种按照本能的意欲或美好的品位而从事的制造。艺术是一种表达的行动。”这一表达行为并非将一些事先由一己或他人已经清楚构思好的想法翻译出来，画家绘画之时，就如一个孩童透过学用一个字词去命名一个事物以认识事物，依于一物的性质去捕捉该物，把它变成可以被辨认的对象，亦即使它成为一个有一定意义的东西。“艺术家的创作……把一个转义加到所予项之上，这一转义在创作之前并不存在。”换句话说，绘画行为既不是对实在的自然纯然的抄袭或模仿，也不是以事先完全构想好的概念框架去对事物做纯智性的掌握，绘画行为是一参与意义之诞生的事件，是一使呈现的事物成为现象之原先事件，他表达了一种原初仍处于静默状态的经验，造就了该可见对象之存在的创生。

如果按现象学的说法，在塞尚的绘画中，“悬置”了普通人观念中的色彩，回到色彩原本的氛围中去重新发现，使色彩伴随着物体“自我显现”。同样，在透视法的使用上，也对传统透视法实现了“悬置”，而根据对世界的知觉作画。他在绘画中所使用的方法与现象学的精神有异曲同工之妙，他的绘画所要达到的已经不只是表象，而就是事物，处境中的事物。

按现象学理解，艺术是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。按现象学理解，绘画是种创生，然而这个创生不同于柏拉图认为的影子的影子，不同于亚里斯多德对生活的模仿，不同于杜威认为的“在拥有所经验到的对象时直接呈现自身”，也不同于尼采认为的“强力意志”下的形态，而是“存在者的解蔽”，是从“可见”的进入到“不可见”的，是一种新的视见，是能澄明本真世界的表达。

四、结语

画家保罗·克利认为，艺术创作要考虑四个环节：我、你（对象）、大地和世界。艺术家要有特殊心智的眼睛来体察，体察到他们都扎根于大地，体察到它们栩栩如生，体察到“我”与宇宙万物融为一体。这种整体化、生命化、内在化，不同于对形体—物理的东西的直观，而具有抽象性（思辨性），因此它称之为形而上学的道路。他还认为，艺术归根到底与哲学相关，与包括升华神话在内的文化相关，“人们最终还要诉诸哲学、诉诸神话的魅力”。

事实上，尤其进入现代绘画以来，优秀的画家在绘画理论和技法的变革中，总是渗透着理性的反思和对世界真理的追问。然而在真实与想象、理性与感性、心灵与身体两分的时代，绘画总是后者的代表，作为虚假的幻想而存在。当向感性世界追溯理性发源的现象学的出现，绘画终于与新的形上学接轨，产生了部分共鸣，绘画成了现象学家自我描述的质料，然而绘画却从现象学那里获得了“身份”，画家的文化价值将由“绘画作品”来“蔽开”。同时，画家们受现象学的启示，会得到新的认识论，新的方法论，必将生发新的思维方式，新的绘画行动。在绘画中不仅存在着与现象学哲学相似的“回到事物本身”方法，更重要的相似在于把“存在着的表达出来”。优秀的画家必定采用“缄默”的表达，用“可见的”语言真诚言说“不可见”的东西，用“自我体验”、“本质还原”以及“现象学式的我思”去澄明那无限的绘画世界，不断地揭开人类视知觉中的“遮蔽”。

参考文献：

[1][2]倪梁康.面对实事本身—现象学经典文选.编者引论：现象学运动的基本意义，北京：东方出版社，2000，12：7，5.

[3]李瑜青.尼采经典文库.上海：上海大学出版社，2007，11：79.

[4]孙周兴、高士明.视觉的思想.“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集.刘国英.视见之疯狂—梅洛—庞蒂哲学中画家作为现象学家.杭州：中国美术学院出版社，2003，10：26.

[5]二十世纪欧美文论名著博览.北京：中国社会科学出版社，1998：259.

[6]宁晓萌.沉默的形上学：梅洛—庞蒂对绘画的现象学阐发.叶朗等主编《意象》第一期，北京：北京大学出版社，2006，11：203.

绘画基本常识篇2

关键词：绘画作品；美术创作；主题思想

0前言

对于绘画创作而言，主题思想的确立既是绘画创作的一部分，也是绘画创作的重要内涵。从目前绘画作品的创作来看，几乎每一幅绘画作品都有明确的主题思想，所反映的内容也相对明确。基于这一现实分析，绘画作品中的主题思想至关重要，只有明确主题思想的重要性，在绘画作品创作中全面正确反映主题思想，才能保证绘画作品的整体创作质量满足实际需要，达到提升绘画创作质量的目的。为此，我们应对绘画作品的主题思想有正确认识，并从绘画创作实际出发，在绘画作品中正确反映主题思想。

1绘画创作的独特性分析

在艺术领域，21世纪是一个标新立异的世纪。独特性成了艺术家追求的目标。“从今以后，一个艺术家如果不在他的作品中创造一些有悖常理的东西，他就称不上一个伟大的艺术家。”如新一类艺术家的标志性人物凡・高、艺术家全新地位的创造者马赛尔・杜尚、艺术家自身形象的创造者萨尔瓦多・达利、艺术神话中的英雄毕加索和艺术先知约瑟夫・博伊斯等。

艺术家不再仅仅把创作视为一种职业和谋生手段，而是看作自己被召唤去做的一种使命，一种创造。艺术活动是一种天才的活动，就是说它是创造和创新，而不是对模型的简单复制。由职业到使命，意味着从标准化进入到提倡独特，由传统走向创新。绘画作为一种空间艺术，以其静态的方式，运用点、线、面、色等构成要素，向人们呈现出丰富多彩的人类心灵世界。在运用绘画语言表达人类精神生活的时候，不同时期的绘画艺术家们，总有着各自独特的角度和方式。

绘画创作中的独特性，还必须具有自身的完美性，才能获得理想的艺术价值。每一位艺术家在他的艺术追求中，总包含着他对于艺术本质的思考。从这一角度来看，绘画创作同其他艺术创作一样，都需要包含主题思想。主题思想不但是指导绘画创作的重要手段，还是保证绘画创作质量的重要措施。基于这一分析，我们应认识到绘画创作的独特性，应在绘画创作过程中，确定明确的主题思想，实现对绘画作品的有力指导，保证绘画作品的整体创作质量满足实际要求。经过对多数绘画作品进行深入研究后可知，绘画作品的主题思想是其创作核心和创作灵魂，只有正确把握绘画作品的主题思想，才能满足绘画创作需要。

2绘画作品中主题思想的重要性

经过对绘画创作过程了解后发现，绘画创作过程中只有明确了主题思想才能保证整体创作具有良好的指导，才能保证绘画创作在素材选择和创作技法选择上有着更强的针对性。所以，我们要认识到绘画作品中主题思想的重要性。目前来看，绘画作品中主题思想的重要性主要表现在以下几个方面：

（1）绘画作品的主题思想是指导绘画创作的重要因素。从绘画创作实际来看，主题思想的确定是保证绘画创作方向的重要因素。只有明确绘画作品的主题思想，才能给绘画创作提供明确的指导，保证绘画创作的整体质量和效果满足实际需求。基于这一认识，绘画作品的主题思想给绘画创作提供了良好的支撑，保证了绘画作品能够在整体性和艺术性上都能有所突破，促进绘画创作发展。

（2）绘画作品的主题思想是素材选择的重要依据。确定了明确的主题思想以后，绘画创作在素材选择过程中便有了明确的指导，素材选择也更加有方向性和目的性。对于绘画创作而言，绘画作品的素材选择越合理，绘画作品的质量越高。因此，我们要认识到绘画作品的主题思想是素材选择的重要依据，在绘画创作中，重点做好主题思想的确定工作，保证绘画创作能够取得积极效果。

（3）绘画作品的主题思想是创作技法选择的重要基础。在绘画创作中，为了保证绘画作品的整体质量，通常需要在创作技法上进行合理选择。从绘画创作实际来看，只有明确了绘画作品的主题思想，才能保证绘画创作取得积极效果。为此，我们应明确绘画创作技法选择的重要性，应积极明确主题思想，并在主题思想的指导下做好创作技法的选择，有效提高绘画作品的创作质量，满足创作需要。

3绘画作品反映主题思想的具体措施

考虑到主题思想对绘画作品的重要作用，在绘画创作过程中，我们必须根据创作内容，正确反映主题思想。目前来看，绘画作品反映主题思想应从以下几个方面入手：

（1）绘画作品应在内容确定上反映主题思想。在绘画作品创作过程中，内容的确定和选择是创作的关键。在内容确定过程中，我们应认识到内容确定与主题思想的联系，应在内容确定上重视其对主题思想的反映，把握绘画作品的创作原则，使绘画作品能够在内容上全面反映作品的主题思想，使绘画作品的整体质量得到全面提高，满足绘画创作需要。由此可见，绘画作品应在内容确定上反映主题思想，达到提高绘画创作质量的目的。

（2）绘画作品应在风格选择上反映主题思想。经过对绘画作品了解后发现，绘画作品的风格选择是主题思想的一个重要反映。目前绘画作品的风格和流派较多，选择哪一种风格作为主要表现形式成了绘画创作的重点。基于这一认识，我们应在绘画作品创作过程中，重点做好绘画风格的选择，实现对主题思想的有效反映，保证绘画作品的整体创作质量得到有效提高，满足绘画创作需要，达到促进绘画创作发展的目的。

（3）绘画作品应在创作技法的选择上反映主题思想。对于绘画作品而言，创作技法是保证绘画作品整体质量的重要因素，为了保证绘画作品的整体质量，我们应在创作技法的选择上以主题思想为依据，并做到正确反映主题思想，保证绘画作品能够在创作中取得积极效果。为此，在绘画创作中我们应重点做好创作技法的选择，保证主题思想得到全面有效的反映。

4结论

通过本文的分析可知，在绘画创作过程中，主题思想是绘画作品的重要内涵，是指导绘画作品创作取得积极效果的关键，同时也是绘画创作的重要组成部分。基于这一认识，我们要加深对绘画作品主题思想的了解，应立足绘画创作实际，做好绘画创作工作，保证绘画作品能够全面反映主题思想，提高绘画作品的创作质量，满足绘画创作需要，为绘画创作提供有力支持，达到促进绘画创作发展，提高绘画创作实效性的目的。

参考文献：

[1]罗一平.美术概论[M].岭南美术出版社，2003.

[2]王朝闻.美术史论[M].天津人民美术出版社，1983.

[3]宗白华.艺境[M].安徽教育出版社，2006.

[4]陈通顺.美术鉴赏[M].人民美术出版社，1983.

绘画基本常识篇3

关键词:素描教学;中国画;艺术性;绘画语言

中图分类号:J20-05文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)11-0017-01

素描是一切造型艺术的基础。素描也是中国画学习的基础。但是在现在的国画教学过程中,以及学习的具体实践中发觉很难从现在的素描教学的影响中走出来。这也许是由于我们对于素描的局限认识。从字面上理解素描就是对对象的一种朴素的描绘,换句话说就是一种单色画。那么从这层意义上讲我们见过的很多中国画特别是水墨画作品都属于此种范畴。但是在实际的分类中却大相径庭。

一、素描教学的误区

(一)我国的素描教学引进了俄罗斯19世纪以后的契斯恰科夫素描教学体系。但这个教学体系绝对不等于传统。打开文艺复兴前后期的欧洲素描来看德国素描结构严谨、笔法细致、线条准确有力,形象生动传神,人物刻画都具有鲜明的个性特征。

(二)契斯恰科夫素描教学体系要求结构准确,整体感强,有体积感、色彩感、厚重感、虚实空间感强,讲究透视,解剖关系的准确。但是绘画是一种精神产物,不是简单的准确和深刻。它的艺术性要远远高于科学性。

(三)素描概念的不合理理化。在高校素描课程设置中有石膏(几何形、挂面像、圆雕)、人物(头像、半身、全身)、风景、静物等都称为素描。

二、素描与国画之间的关系

素描是从绘画技法上区分的绘画科目,中国画是从绘画与语言及文化差异上区分的画种,是针对于西方绘画而言的。中西绘画都有素描,只不过中国画中称为“白描”。原本是绘画的一种粉本。宋代画家李公麟把白描发展成为一种独立的绘画形式。“扫去粉黛,淡毫清墨,”“不施丹青而光彩动人”的艺术思想和西方素描主旨不谋而合。同时素描又是一门表达能力极强的绘画语言,是一个独立的画种。王式廓的《血衣》、德国门采尔的《轨钢厂》等都是素描的经典名作。

三、国画专业教学的现状

素描课程结束后的国画课程中,一些在素描课程中被认为不错的学生,表现异常的被动,那些原有的造型能力,却与素描技法大不相同的中国画笔墨压制,无从下手。

中国画的创作基础是对物象的精神实质进行表达。而接受到的素描教学方式不能很好的让学习者去体会和感受。所以在许多国画创作中经常是把科学严谨的造型画在宣纸上,涂上国画颜料作罢。殊不知这样的学习方法距离真正的国画语言学习越来越远。就像用英语翻译的唐诗宋词一样,合辙押韵的韵律节奏荡然无存,意境更是谈不上。

四、国画专业素描造型语言的培养

国画的造型语言是以线为主,以表达主观精神为主。而现行素描的造型语言多是以用面、体积来表达空间感,以表达客观自然为主,中国画的点、线、面、擦、皴、染等在素描里面都有与之相对的词汇,但这是毛笔的水墨语言。

国画中的水墨语言与素描是有一定联第的,因为绘画部分中西都基于对形体的描绘。但在是最初的绘画中都是用线对轮廊的刻画。以后才由于历史、文化等多种因素产生了不同的风貌。但在后来的发展中也有相到渗透,中国古代绘画史上也出现了注意透视、解剖的立体造型方法,当时被视为异类,只不过是昙花一现。

所以说从绘画的语言上来讲我们应该采取开放的态度。国画在面对其他绘画语言中有时是封闭的。造成了后来一部分创新者的全盘抛弃,而在吸取的时候又一叶障目了。

五、中国画素描教学中文化性的渗透

也就是怎样要用素描的形式表述本土的文化元素。文化有认同感。会由于时间、空间的因素发生变化。绘画是一种文化方式或文化发展阶段的视觉性体现。它的形式不同于其他诸如诉诸文字的文学、诉诸于律调的音乐等等艺术形式。但是不论古今中外何种艺术形式根植于所处的文化背景,为了传达一种文化观念,体现了一种审美意趣。

绘画也由于文化背景的千差万别,形成了丰富的绘画门类和语言,但是由于其他诸如政治原因文化间的互相吞噬,出现了某个阶段的强势文化,也就是在这个时期我们把自己近千年的传统绘画不分优劣称为“不科学”。在这种蔓延的情绪中很少人愿意去学习传统的造型,“品画”更是无从谈起,但它负面的影响,是形式风格体裁内容的单一性。

绘画基本常识篇4

关键词：艺术设计；造型；归纳；整体分析

刚进校的大一学生学习素描要从简单到复杂开始学习，首先是石膏几何体造型能力训练，其次是静物写生能力训练，再次是结合各专业继续深入学习造型能力提高等过程；学素描初期，学生由于缺乏对画面整理观念的认识和理解，尽管他们有正确的观察能力，但总是眼高手低，不能准确的抓对象的造型特征、基本结构和整体画面联系，缺乏画面整体观念组织能力，喜欢转牛角尖，找细节作画。针对教学中学生的这种情况，专业教师要及时给予矫正绘画方法，指出学生当前存在的作画问题。要是学生养成整体观察作画，首先我们可以让学生从石膏几何形体分析入手，分析了解石膏几何形体内部结构，从简到繁分层次讲解石膏几何形体的基本结构，如圆柱体石膏几何体的构成分析与圆柱类似的生活中常见物（茶杯、卫生纸筒等）；石膏圆锥体我们可以用生活中斗笠、茶壶盖等分析；让学生把生活中的物体结合石膏几何形体简单化分析，学生更容易理解掌握它们的几何图形基本构成。表现素描体积关系时我们可以让学生从灯光作业起步，素描灯的光速集中，更容易使学生观察物体受光后的明暗调变化，这有利于学生更容易理解和表现物体的体积关系塑造，画明暗素描不是单一的表面绘画，要让学生理解去作画，光线方向的不同，对画面整体关系有很大的影响，在绘画中，始终让学生养成整体与局部同时作画习惯，对后期深入绘画有很大的作用，只有这样严格要求学生造型能力训练，才能增强学生对三大面五大调的正确认识和了解。

在班级中由于学生绘画水平参差不齐，我们教师要对绘画能力较高的学生，要增加绘画难度，可以用多光源静物来让学生归纳的方式作画，这样对基础较好的同学可以提高更深入的学习层次。结构与空间的关系是相互依存不可分割的，只有抓住了物体的基本结构，空间才能深入建立，最终的画面需求才可以做到质感、光感的表现，通过长时间观察，绘画者的眼睛很容易抓住物体的基本特征，根据基本特征人人都可以做到识别的能力。但是，在结构的概括中，如果我们把看到的形象当着特征和结构是错误的，没有经过思考分析和提炼的形体，明显是识别物体的表面化，因此素描的造型能力基础训练中、初学者首先要打破日常生活中认识物体的结构与空间的普通观察方法和视觉经验；其次是我们需要加强更深入认识物体的的凸起，凹进、转折等形态特征。只有这样我们才能提高对所描绘物象本质特征的观念能力与综合能力，并从中提炼出物象可塑的结构与空间。我们才能在素描基础训练中由表面认识摹仿对象，转变为主动概括表现物体与创造物体的实践过程，从根本上做到造型的局面，改善绘画能力的质量。除了课堂内的素描造型能力训练以外，我们专业教师可以让学生抽课外时间多进图书馆，寻找速写人物、风景等优秀作品，采取先临摹再写生的步骤学习，速写要求是短期内对物进行快速抓形，在抓形中线条的虚实处理、自然流畅很重要，速写对造型的提高很快，可以短期内提高眼睛和手上绘画的同步，只要学生勤奋，可以很快提高学生的观察和表现能力的，速写是为素描学习打基础，垫底的关键。在学习素描初期，临摹简单绘画作品时，我们要求学生不能“照猫画虎”，要学习别人的表现方法，要去分析作品中为什么这幅作品是以某个局部为中心照顾整体关系？为什么有的作品是以线条去表现？这些问题的分析要引导学生学会思考作画来提高造型能力！只有这样的引导才可以让学生培养独立分析的能力，客服绘画中的重重困难，严格按照绘画基本步骤作画逐渐走向深入学习。第一步：构图；是整个作品成败的关键，只有构图合理，后期的素描绘画表现才能往下走。在构图时，我们要分析是横式构图还是竖式构图合理，对于整个画面高度大于宽度的画面，我要采取竖式构图，相反则横式构图。第二步：画大形；在这一步骤，我们可采取归纳的方式整体分析画面，把静物台上复杂的物体几何形体简单概括，快速拿准基本形体。第三步：深入刻画阶段；这一步骤我们要在画面中定好写实的位置区域，从前往后分析作画，使画面前实后虚，让画面的整体关系得当，在这一绘画过程中，是整个绘画的关键，只有我们深入分析刻画，你的作品才会打动赏画者，你才会把画面表现得很深动。第四步：画面整体调整阶段；这是我们素描绘画的过程的最后阶段，也是画面的整理阶段，在这个阶段中，我们要让学生学会控制画面主次结构，对于主要的内容我们绝不放过深入刻画，对于次的绘画区域我们可以让学生一带而过，主次之间要能过度的有层次，不会对比太过于强烈。

当前刚进校的大学生，在高考前很多不好的绘画习惯，要改掉他们不良习惯的方法只有结合本专业特征，培养学生正确的观察方法后，分析物体结构、理解结构，多欣赏优秀素描作品，严格的去要求他们，才能找到绘画者自己的绘画道路，素描教学随着社会进步，要不断适应社会进步去改变教学方法，才能让当今选择艺术设计专业的同学们适应社会需求。在素描教学课程中，素描的造型能力训练只要学生多抽时间分析，多花动脑去绘画，熟能生巧，学生才会真正从复杂的造型训练课程走出来和专业接轨，我们坚信，学生只有勤奋训练才可以改变学生素描造型的不足，才能提高学生的基本素质。综上所述，在素描教学的造型能力培养中，我们只有在素描基础训练课程中中建立和强化结构观念意识才能提高塑造形的能力，让学生掌握作画的正确方法，对后期画面的调整与完善有很重要的作用，只有这样一步一步踏实走下去，我们才能培养出塑型能力较强的美术人才，这在当前艺术设计专业人才培养方案里具有重要的现实意义。艺术设计专业素描教学是一项复杂的教学，教师们在教学过程中还需边教学边总结，寻找适合我们当前专业发展的教学方法才能为学生服好务，才能做到正确的引导学生造型能力训练，只有培育学生创新思维能力，挖掘学生思考作画能力，才能从本质上彻底改变学生的不足。

参考文献

[1]（美）贝蒂•艾德华著，张索娃译像艺术家一样思考[M].海南出版社,2003年

[2]张恒国.素描基础教程[M].化学工业出版社,2010年06月

[3]伯特•多德森.素描的诀窍[M].上海人民美术出版社,2005年3月

绘画基本常识篇5

刚入幼儿园的幼儿不习惯有组织的集体生活，他们往往凭自已的兴趣自由活动。大多数幼儿还处于涂鸦阶段的后期，从教育的角度讲，在尚未达到一定程度时，要求幼儿进行较高水平的小肌肉协调活动，不仅事倍功半，而且还会产生负面效应。因而，教师应采用游戏方法使幼儿逐渐对绘画发生兴趣。如在认识简单的红、黄、蓝三种颜色时可在班级投放三种花，引导幼儿观察认识花的颜色并投放在区角里，让幼儿平时观察及巩固，也可通过玩游戏买花、卖花等让幼儿在轻松愉快的气氛中认识三种颜色，体验色彩的美感，培养学习的兴趣。

二、初步培养幼儿的观察力和想象力，发展手的动作能力

要学好绘画，首先就要教幼儿如何善于观察生活，要让幼儿通过看、摸、闻、尝、听等方法在头脑中形成对物体的整体印象，储存大量表象，从而开拓思路和活跃思维，并在提高幼儿观察水平的同时也提高幼儿对美的感受力和表现力。观察生活是绘画学习的源泉，培养情感是绘画学习的根本，思维和想象是绘画学习的中心，创造表现是绘画学习的生命。为此，教师要从小班开始就应该注意培养幼儿的观察力和想象力，观察的内容要与画面的内容紧密结合起来，并使幼儿的视知觉和运动知觉结合起来发展手脑并用的能力。在观察的基础上，教师可以引导幼儿开始绘画活动，力求在愉快的气氛中培养他们对绘画的初步兴趣，并教授初步简单的绘画技能。

三、结合手工活动激发幼儿绘画活动的兴趣

小班幼儿喜欢玩弄泥团，喜爱玩纸和撕纸粘贴。因为手工活动不像单纯的绘画活动中那样追求作品效果，而是注重操作的乐趣。例如在制作新年贺卡时，我先用谈话的方式提出：“贺卡有什么用？”并出示制作好的贺卡以及各种贺卡让幼儿欣赏，这样就吸引了幼儿的注意力，引起他们的兴趣，然后我就示范如何涂圣延树再粘贴等。幼儿在这节课中兴趣都较高，都能较好地完成作业且每个人都能动手进行绘画制作。整节课的设计都围绕贯穿在游戏中，使幼儿对手工活动产生了兴趣，并进而激发对绘画活动的兴趣。

四、让幼儿在愉快的气氛中逐渐产生动手绘画的欲望

平时我注意拿出一些代表性图画或当场示范绘几个图让幼儿欣赏，并告诉他们这些画是老师画的，使幼儿对我这只神奇的笔非常感兴趣，他们也想动手试一试。由于小班幼儿年龄小，他们没有意识到笔和纸张是绘画的工具材料，也没有意识到自己是在进行绘画造型活动。因此，小班幼儿的绘画更多的是出于好奇心和好动的本能而进行的一种模仿性质的游戏活动。为此，我在一节绘画课中利用长方形及正方形添画了十几种简单而幼儿又熟悉的东西：电视机、热水瓶、冰箱、录音机，衣服等。幼儿看了也就乐于参与绘画，这样就让幼儿在愉快的气氛中逐渐产生动手绘画的欲望，从而让幼儿对自己更有信心，并最终逐渐引导幼儿利用发散思维画出更多的好东西，初步培养了幼儿绘画的想象力和创造力。

五、采用家园配合形式来提高幼儿的绘画水平

我常常要求家长为幼儿购买几本介绍简笔画的书，让幼儿进行描画，并要家长和幼儿一起描画。这样家长也可引导幼儿认真描画，并纠正握笔姿势。幼儿在完成描画作品后，体验了成功感，增强了信心，提高了绘画水平。我平时组织幼儿进行区角活动时，还结合教材投放一些绘画材料，让幼儿进行练习，以提高他们的绘画水平。

六、正确评价幼儿的绘画作品，促使幼儿绘画水平的进步

每个人都有自我表现的需要，而幼儿则常常将绘画作为自我表现的一种方式。在幼儿成长的过程中，当他们用笔进行随意涂抹的瞬间起，他们就运用美术语言来表现自我，想象和创造他们自己的世界。因此，幼儿在绘画活动时，教师要及时肯定幼儿思维的闪光点，让幼儿能大胆表达自己的思想，尤其是要能够理解小班幼儿为什么喜欢自言自语边画边说。还要引导幼儿向同伴学习，教师在介绍有创意的作品时，可以引导幼儿在学习借鉴的基础上发挥更多的想象力和创造力。教师要能够站在幼儿的角度用积极肯定的语言评价幼儿的绘画作品：“画得不错，有进步。”“画得挺有趣！”等，以此激发幼儿参与绘画活动的热情和信心。

绘画基本常识篇6

一、文人绘画产生的基础

唐宋以来科举制度的产生和发展，改革了魏晋南北朝以来士族阶级的垄断统治地位，吸纳了社会各阶层纷纷走向科举取仕的道路，社会逐渐形成了特殊的文人阶层。这些文人士大夫阶层一方面在政治上有所追求，另一方面以自身深厚的修为进行文学艺术创作。唐宋以来对文人宽松的政治气候和对文学艺术的高度重视，从而张扬了人的精神主体和个人情操，书画自然成为失意文人回归自我精神家园的依托，并成为他们抒发性情，寄托情感的基本艺术形式。纵观历史，文学、艺术家能最敏锐的感悟时代思想发展的脉搏。表现在文学艺术上则具有深刻的思想性和前瞻性，特别是宋元时期少数民族的不断侵入，社会动荡，民族尊严和文人思想人格不断被践踏，从而精神归依文学艺术，这使文人绘画的兴起成为一种必然。五代北宋绘画是中国传统绘画发展的高峰时期，文人写意绘画和宫廷绘画的分野正好产生与这一时期，水墨写意绘画作品显见于苏轼和米芾等文人作品中。特别是一些绘画理论的提出，为文人写意绘画的发展奠定了理论基础，苏轼关于生活的“形”和绘画的“理”的论述，解放了传统绘画的造型观念，如“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”早期徐熙风格在技巧语言上印证了这一理论，宫廷绘画承袭黄筌一脉，徐熙风格为文人写意绘画的发展奠定了基础。“黄家富贵”与“徐熙野逸”是五代宋初形成的两种基本绘画风格，也是中国绘画中“士人画”和“画工画”的基本形式。黄筌绘画造型的特点是“翎毛骨气尚丰满”，而徐熙的绘画造型特点是“翎毛形骨贵清秀”，两者在造型特征上背道而驰。黄筌一派在宋人绘画中得到了广泛的继承，由于宫廷绘画所崇尚的富贵风尚，使黄筌风格在这一时期得到了很大的发展。随着宫廷绘画风尚的日渐式微，在以后的中国绘画史上并未产生较大影响，特别是绘画技法上，始终保持着原有的艺术特征，没有更多的创新。徐熙画风由于暗合了中国传统绘画哲学思想的精神，为后来的文人水墨写意绘画所重视，同时，徐熙创造的“落墨”法，其“不同于凡俗，主要在墨踪笔骨上”，是中国传统写意绘画笔墨论的基础，从而成为千百年来中国绘画发展的主流。

二、文人绘画形成的要素

综观绘画发展的历史，一个画派和一种风格的形成有着非常复杂的因素，地域因素、社会背景、民族文化、生活环境等等。苏轼首先提出“士人画”和“画工画”。认为“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍，无一点俊发，看数尺便卷”。由于绘画“意气”和“皮毛”的本质区别，因而作画不在于形似，“论画以形似，见于童邻……”。他认为士人作画讲求“画理”，“虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也”。如同时代文同的“时时出木石，荒诞轶象外”的以竹为题材的作品，正是不囿于形似才得到了绘画的“理法”，同时苏轼在此基础上提出了他的艺术最高理想，即“萧散简远”、“发纤于简古，寄至味于澹泊”。绘画被提高到“意境审美”的境界，绘画的造型和技巧退至第二位，在绘画题材的选择上也得到了进一步扩展。徐熙野逸风格与此暗合，也体现了艺术实践和理论统一性。徐熙的艺术具有文人写意绘画的特质，徐熙长期生活在江南一带，也许江南自古以来远离北方京城，徐熙意识中入世的思想淡薄，加之徐熙出身江南仕族，具有非常深厚的儒、道、佛等文化修养，由于心态淡泊，立志做有才德不仕的人，以“江南处士”而自居。所以，徐熙绘画风格则更多地是从自在自性、狂放不羁和淡泊自然的意识中产生共鸣。首先，徐熙具有自觉蒙养淡泊的心境。这是传统绘画大道的必游之径，我国传统文人画家大多历来重视修心的功夫，但江南画家更多的从自性对自然的发现出发，进行艺术创作。其次，徐熙在绘画题材上追求野逸平淡，以淡泊之心去发掘淡泊的题材，徐熙作品中最得心应手的题材是表现孤寒荒疏的雪景。充分体现了江湖野逸的特点，这类题材的意趣，从徐熙开始便得到了后世画家的参照和发扬。还有徐熙绘画风格中水墨表现的倾向性。徐熙绘画从传世的作品中可以窥见其水墨运用的独到之处，西蜀画家丘庆余云：“至其草虫，独以墨之深浅映发，亦极形似之妙。风韵高雅，为世推重。……人谓其得意处，不减徐熙也。”刘梦松评徐熙乃“善画水墨翎毛及草木花竹等，亦精于墨竹”（《圣朝名画评》）。这些题材、作品和绘画精神的高度统一，是文人绘画后来发展的基本要素。

三、文人水墨精神

传统文人绘画最早发轫于唐朝画家王维，北宋徐熙、坡、文同和米芾等人起到了推澜助波的作用，文人水墨绘画是强调画家内在修养，提倡以水墨为主，抒发胸中逸气耳。从而成为中国传统绘画的主流。虽然他们没有明确提出水墨中心论，但是在绘画题材、水墨技法和绘画意境的表现上达到了至高的境界，是早期文人水墨在作品上的成功实践。他们以其特有的淡泊出世心态进行艺术创作，淡泊的心态决定了作者对题材的选择，也决定了作品视觉表达的艺术形式。清纯的水墨视觉以及淡化色彩等技法的运用，使文人水墨艺术创作精神和技巧达到了高度的统一。墨色既单纯了眼花缭乱的五色世界，也简化了古法中的工笔画法的繁复程序，所谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。这种对墨色的认识，体现了文人绘画舍弃尘俗五色的一种淡泊清纯境界的用色追求。古有五色令人目盲之说。要使耳聪目明通达于天地自然大道，首先要除却世俗的五色五音，养就清净无为之心。在文人水墨绘画中对中国画的理解全在于墨色一要之中，墨色是洗却尘俗五色的修养性情的中性色，水墨纯净视觉，这就是中国古代儒道、佛文化合一，追求高度心性修养境界的坦途。

中国传统文人绘画立足于老庄哲学思想，构建了历代文人画家清高、出世的人生状态，北宋徐熙、坡、文同和米芾等人众多作品中所体现的意境与后世画家产生精神上的共鸣。元.倪云林，一生浪迹太湖，以太湖山水为题材，其艺术风貌基本以简约的水墨写意为基点，营造萧条淡泊的画境，体现了文人画家特有的人生态度。其后，以徐渭、董其昌、山人、石涛和扬州八怪和吴昌硕等为文人绘画的代表，在艺术创作上进一步张扬了水墨写意画风，酣畅的水墨和狂放的笔法，营造了传统文人清高的精神世界。徐熙、坡、文同和米芾等人以水墨为主进行艺术创作，以萧条淡泊之意取其画材，以出世心态表现画面意境。这与文人绘画在画材、表现手法和意境表现等方面相吻合。早期文人绘画道路的选择深刻的表现了作者对艺术的正确理解，同时又走在了同时代艺术家的前列，为文人绘画的繁荣奠定了基础。

四、书画一体

文人绘画单纯的墨色表现呈现出独到的墨趣墨味，形成了对物象质感的表现新方法，例如画羽毛，在墨色表现中产生了以墨趣表现质感的新探索，在梅、兰、竹、菊四君子等题材上，因为内容符合文人性情，画法容易融合书法笔意，墨法上容易产生变化效果而成为文人表现的专门题材，从而为文人绘画提供一个单纯笔墨追求的新天地，引起无数文人画家去自娱。苏轼、米芾水墨写意画重视以书法用笔入画和诗、书、画的结合，能否将书法入画，被提升到决定绘画成败的高度，认为士大夫“工画者必工书，其画法即书法所在”。元代的文人画家追随北宋文同、苏轼、米芾等人的文人绘画理论，提倡遗貌求神，以简逸为上。重视引书法入绘画，重视笔墨情趣。文人画家几乎全是书家。宋代出现了许多大文学家和书法家，如苏轼、黄庭坚、米芾等人，他们均以书法入画，从而发展了文人写意绘画的语言技巧。赵孟\题画诗“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。以上理论都从书法和绘画的角度阐述了两者密不可分的关系，体现了书法中的点、线和笔画间组合不但是组成艺术形象的基本元素，而且是具有独立审美价值的欣赏主体之一。