人文主义的艺术特征(6篇)

人文主义的艺术特征篇1

【关键词】后现代设计;装饰艺术;艺术设计

一、后现代主义设计

后现代主义是西方20世纪七十年代兴起的一个设计运动流派,最早出现在建筑领域,形成于美国,之后逐渐扩散到其他的设计领域尤其是工业设计领域。

后现代主义设计,是指在现代主义、国际主义设计上大量利用历史装饰动机进行折衷主义式的装饰的一种设计风格,它从70年代持续到90年代初,之后便开始衰退。后现代设计是对现代设计的一种发展,其中心是反对密斯的“少就是多”的减少主义风格,主张以装饰手法来达到视觉上的丰富,提倡满足心理要求,而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义是对现代主义设计的挑战,是对现代主义设计的再次反思和重新思考,在设计大量采用各种历史的装饰,加以折衷的处理,打破了国际主义多年来的垄断,开创了新装饰主义的阶段。

后现代主义设计(Post-ModernismDesign)是当代西方设计思潮向多元化方向发展的一个新流派,它形成于美国,欧洲和日本也相继出现了这种设计倾向。在将近30年的发展演变中,它由建筑艺术方面的兴起和壮大、扩展和影响到其他设计领域。这种设计思潮是从最初的西方工业文明中产生出来的,是由于工业社会发展到后工业社会的必然产物,后现代主义在对现代主义的反思和批判中,逐渐走向修正和超越。

二、装饰艺术

装饰艺术(ArtDeco)一词起源于一九二五年在法国巴黎举办的“现代工业装饰艺术国际博览会”。它依附于某一主体的绘画或雕塑工艺,使被装饰的主体得到合乎其功利要求的美化。

依据传统意义上的观点来看,装饰即“文采也”。装饰是对装饰艺术的美化加工。单单从字眼上理解就是打扮、修饰的意思。装饰被看作是一种实用的艺术样式。装饰物品上的一种“文采”,是装饰物的附加成分。而从现代主义设计的观点来看,装饰就是设计。装饰是实用性的艺术种类,是一种美的艺术形式,是一种独特的艺术语言,既有独特的属性,又有广泛的应用性。

“装饰作为基于一种形式冲动的根本艺术活动,其特征是在于根据对称、均衡、节奏等形式原理赋予作品以抽象化、规则化的形式美。”装饰艺术的应用范围极其广泛,既涉及绘画、雕塑等纯艺术领域,又涉及建筑、产品造型、广告、服装、首饰等一切工艺及设计领域。

装饰艺术是一门“应用艺术”,中国伟大的文化艺术宝库中占有重要地位。由于中华民族是一个伟大的民族,勤劳、勇敢、质朴的品格和勇于斗争的生活习惯、斗争经验、性格特征形成的审美观点,必然反映在装饰艺术上而形成了中国风格、中国气派,形成中国的优秀的装饰艺术传统。另外,装饰艺术作为一种艺术创意和艺术造型的独特方法,体现出自身的风格特征和时代感。

伴随着人类发展的漫长过程,装饰艺术设计从原始图案的象征性到古希腊装饰的仿真性、到东方图案的审美形式和各种表现性的艺术方法,多种艺术形式在交替中发展。装饰艺术“以自己现实存在和社会功用的完整性而成为文化现象”,它是人类文化行为的产物,是由文化的价值观念所表达和塑造的。建筑装饰艺术如此实际。通过对装饰的语言研究分析,以期现代艺术中的装饰性设计对体现现代文化和新时代创新理念有所助益。

三、后现代主义设计对装饰的复兴及其影响

随着60年代的到来,设计师们推出了“波普设计(popDesign),满足大众的审美趣味,追求雅俗共赏的目的。装饰艺术因此被重新运用。并且在70年代里兴起了多种“后现代主义”风格,反对国际主义设计的单调形式,开创了装饰艺术的新阶段。

实质上,后现代主义设计是在现代主义设计其实用功能因素的基础上,在形式上赋予其人格化,情感化的装饰效果。后现代主义设计理论的权威、美国评论家、建筑家和作家查尔斯・詹克斯自己也说:后现代主义是现代主义加上一些什么别的。后现代主义设计中采用大量历史风格,比如哥特式、巴洛克式。并以多种历史风格的整合拼接达到装饰化的效果。比如查尔斯・穆尔设计的美国新奥尔良的意大利广场。

现代主义的基本原则之一就是反装饰,因为装饰造成不必要的额外开支,所以战后发展起来的国际主义更加夸大了无装饰的外形特征。而后现代主义设计即恢复了装饰性,并且高度强调装饰性,后现代主义设计家们,吸取历史文化中的装饰元素并加以运用,与现代主义的设计形成了截然不同的风格。后现代主义设计的显著的特点在于其历史主义、装饰主义、折衷主义和娱乐性。这些手法的运用适应了人们各方面需要,使人们在视觉与心理上都逐渐扫除了对工业产品中由现代主义、国际主义风格造成的理性与冷漠的感觉。

后现代主义设计的发展使得装饰艺术在设计中的地位重新回归。装饰艺术不仅仅是作为一种艺术符号,也代表着一种文化的符号,满足了人们的心理需要。装饰艺术在后现代主义设计中的复兴,很大的程度上是为了摆脱严肃的、冷漠的、单调的现代主义与国际主义设计风格带来的压抑。

后现代主义设计的初衷在于唤起人们对现代设计发展历程的重新认识和评价。80年代以来,后现代风格的演变原则的深入和现代主义一样,正以一种特有的设计思维形式和设计风格特征,反映着工业时代以来社会、文化发展的历程。

【参考文献】

人文主义的艺术特征篇2

论文关键词：敦煌艺术；色彩装饰性；本土文化；多元文化意识；文化特征

敦煌：“敦，大也；煌，盛也。”敦煌之美源其文化鼎盛，文化之基源其“民物富庶，与中原不殊”的经济繁荣，安逸祥和的生活环境，真实地倾注在莫高窟壁画和彩塑艺术中，敦煌艺术的神来之笔是瑰丽的壁画色彩，在中国美学史上称之“色彩的敦煌艺术”。莫高窟是丝绸古路的璀璨明珠，开创于前秦见元二年，历朝无数慕名的艺人在此留下光辉的杰作，石窟壁画镌刻在三危山绝壁之上，栈道蜿蜒曲折，楼阁巍峨突立，铁马风磬悬响，气势恢弘，堪称当今最大的佛教博物馆。莫高窟以壁画为中心，洞窟492窟，壁画45000多平方米，彩塑240o多身，堪称建筑、雕塑、壁画绝妙融合的文化艺术宝库，多元文化融合奠定了“东方学”的坚实基础。壁画造像神态逼真，或含笑如初；或婀娜多姿；或姿态妩媚，形象各异，美不胜收。壁画中凌空翱翔的飞天，反弹琵琶的舞嫉闻名于世。壁画内容丰富，题材广泛，色彩绚丽，场面宏大，技艺精湛，举世罕见。

一、在史学负载中阐述敦煌壁画的美学装饰性特征

敦煌莫高窟壁画艺术构图严谨，绘画多以平面装饰性的“散点透视”形式展开，在风格上强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。WwW.133229.CoM敦煌壁画与山体合仄存在，具有“量山定夺，依材取势”的自然和谐之美，壁画作品精微、瑰丽、生动、虔诚呈现华夏封建王朝的时代繁荣与人文风尚。壁画多以善政、宗教、劳作为主题且博古通今，具体为：立身处世的佛本身故事、历史英雄立传、佛法经辩场面等，其中“双身供养图”、“归义军图”、“变相”与“变文”等描绘，写意传神，“飞天舞嫉”、“反弹琵琶”精美绝伦堪称精粹，绘画风格高度呈现线条氤氲与色彩瑰丽的装饰之美。

莫高窟壁画不同历史时期特征鲜明，在早期绘画意识上有“人大于山，水不容泛”突出物象的主观造型意识。北魏壁画艺术在石窟形制、人物写照、经营位置、装饰意识等等方面绘厕精微、意境超然，绘画在国邦典章、艺术审美、伦理观念等社会学理论中契合时代。两魏时期在艺术上寻“天”与“飞的哲学理解，艺术风格的浑朴、厚重，细节的秀逸、圆润，在文化意识上求得融汇。魏晋壁画在人物造型处理上，线条粗狂形体概括且蕴涵抽象绘画因素，色彩运用大胆，躯体轮廓概括简化成几条粗线，艺术造型上高度夸张，装饰性语言方式显著，“塑绘融合”的空间装饰意识，强化了佛教艺术在民族文化中的精神力量。北凉绘画，在绘画方法上吸收了“凹凸画法”“天竺画法”、“墨骨画法”等技巧，在艺术表达上纳入光学、解剖学、画面透视的相关内容，高度概括和融合了绘画、彩塑、藻井等艺术审美。

唐朝敦煌壁画艺术堪为精髓，其以盛世中华文明为主体鉴得外来文化的精粹，使其呈现华美与博大的中兴，其色彩明朗而华贵，造型欢乐而有力、民族艺术自信而精力充沛、率直雄健而彬彬有礼。大唐的艺术风格少了北朝的野性、粗狂，多了勇武和强劲；少了南朝的飘逸、超脱、玄思，多了结实丰满的舞嫉、歌功颂德的标榜；道家学派的修行、殉道少了，着重渲染宴乐、生活等活生生的生命力量。世俗与天界、精神和物质理想与现实的融合。飞天的雄浑豪放、秀丽飘逸，表达“天衣飞扬，满壁风动”之美。雍容与畅达的风格演变在中唐至晚唐时期，人物造型真实，表达内容世俗化，神态逼真、赋彩朴实风格兼容，体现自然主义的艺术演变。元代时期壁画，在艺术风格上体现“异族”的个性特征，“双修供养”图像、“裸体飞天”等与汉唐文化对照，描绘主题有：欲情文化(性、情感)、物质文化(生产力、方式、工具)、精神文化(宗教、哲学、艺术)内容上诠释宗教意识“生生之德”、“生之为仁”、“达生”、“天地大德日生”的生死观。在绘画色彩形式语言处理具体的装饰呈现，在壁画文化语汇本体的哲学思考中具有抽象的装饰理解。

“学术乃天下之公器”，文化深度奠定敦煌艺术的史学地位，在艺术意境中高扬旋律且传达精神境界，壁画借助佛教思想体现其“崇高苦难”(佛本身传记悲剧性和崇高感)的教诲洞窟壁画艺术随不同历史朝代的美学风格观念革新与意识拓展，表达东方美学意象造型观念。绘画在具象艺术中蕴涵抽象因素思考。以艺术的视觉张力、朴拙造型、色彩装饰，突出宗教精神的灵魂。敦煌艺术与历史感悟、民族意识、本土审美等结合生成。敦煌壁画鉴得波斯、印度、希腊等文化意识与本土文化高度融汇表达，在意识上包容百家文化精华而日渐博大，使得交相晖映、增添异彩，真实呈现国邦盛世“胡花极盛一时”般的社会繁荣。壁画艺术用色大胆和造型素朴随意，思想单纯与手法古拙，艺术结合宗教呵护社会的善知的心灵，意识上弘扬宗教忍让、牺牲精神，将宗教神圣和世俗感悟融合思考人生世态的美学涵义。

二、在多元文化建构和哲学阐释中谈敦煌艺术

敦煌壁画艺术含有多元文化兼容的特征，随不同历史时期的审美变革而别开新颜，与同时代的文学、哲学、理学等诸多学科门类关联，即“以时随行”的审美。壁画艺术的飞天、反弹琵琶、藻井都等袒露了国人的睿智。壁画在哲学表达上(理想与客观、物本与精神、理想与现实、人性与神性)的辩证统一，使得艺术与宗教高度融合且升华为“真、善、美”的精神内容。敦煌的地域特征与丝路文化融合，文化的沉淀铸就壁画精神追求的坚实即建筑性，雅俗共赏的艺术即公众性、永恒性的艺术魅力，体现了中国画艺术的山水情结，绘画与环境水乳交融的结合，体现了画匠对形式、内容、格调的方位和谐把握。艺术的华丽装饰表达严谨的佛教精神，在艺术的角度思考东方人对空问的独到理解，表现在形式的构图、色彩的内涵、线条的深度、宗教的理性。佛教的伟大、宽容与壁画的气势、阔幅相融合。艺术本体上写实与装饰、具像与抽象、象征与寓意高度统一。

敦煌壁画艺术风格上“舞动之美”堪为经典，如“三波九折”、“三停九象”。点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、宾从互衬等艺术语言辨证处理，南北朝时期的画法行草用笔、笔走龙蛇、飞跃秀劲，在艺术上启发了“曹衣出水、吴带当风”。艺术规模宏大、技巧娴熟、色彩绚丽；内容上包罗万象、宗教意识浓厚、情节感悟，如火如荼、如醉如狂、虔诚而莽野、热烈而严谨的风格特征；中华文化的创生与地理环境，图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和深厚文化，在文化情节上“人化的自然”，以艺术的独特魅力渲染了西部疆域的风沙，同时又真实的刻画了人文历史生活，艺术与社会、社会与自然、文化与环境的多重意义上的和谐。—l￡动”之美构成华夏艺术特征的基本元素，在形式上的抽象统一，形成“无声不歌、无动不舞”的艺术境界，节奏化、舞蹈化、韵律化的抽象表现高度和谐。飞动之美，尽飘带精神，回环虚实相生之妙，可同于壮美的中国艺术精神。“语境”和“气韵”的融合。“乐舞精神”的直观显示。其以敦煌本土文化、西域文化、中原文化的结合，形成不中不西、亦中亦西、中学为体、西学为用的敦煌风格。

这在哲学涵义上根源“天人合一”的理念，渗透着浓郁的乐舞精神，以空间的、静态的造型艺术表达时间、动态的历史文化印痕，体现着“化静为动”、“寓时问于空间”的辨证理念。在时间的结构中融会了丰富的文化细节和艺术表达，个性鲜明、巧夺天工，强调“人文时空意蕴”。文化的“以人为本”融化在时间的永恒概念中，“朝问道，夕死可矣”传达东方人独到的理学精神。“虚实相生”概括在“和谐”、“滋味”、“气韵”、“语境”等文化元素的结构之中。“天人合一”的文化精神，强调人本的极度完美，即弘扬仁义之德、广行义之政、推举仁义之行、遍求仁义之心。且关于国、家、人的和谐统一。宣言苟子“大其心则能体天下之物”的开阔行径，追求“圣”的本题内涵和“为天地立学、为生民立命、为圣继绝学、为万世开和平”的文化精髓。以自然的和谐追求“成性匆匆，道义之门”的立道途径。文化结构中物质文化、物化文化、未定型文化、物态文化、精神文化、民间口传文化等高度融合。民间文化具有“母性”的文化特征，有很强的自由、随意性，同时具有顽强的生命力，在绚丽的色彩装饰中蕴涵着丰富的想象力和憧憬。实质上是以民间艺术为基础的统治阶级控制的宗教艺术精髓，因此敦煌艺术在多元文化建构和哲学领域得以阐释。

三、在中国画论精粹中谈敦煌艺术审美

在艺术的演变过程中由远古的图腾崇拜、巫术仪式到乐舞艺术滋生的诗歌、音乐、舞蹈等，上升至绘画、书法的艺术审美领域。敦煌壁画艺术在内容与形式的载体上，以程式“画诀”的形式独立成体系。“摊活、落墨、管活、沥粉贴金、设色”等，以着色的记号，如“]二”(红字左边)“六”(绿字谐音)“八”(黄字下边)“上”(蓝之蓝天之上)等，辅助随类赋彩、单线平涂。历代中国画论总结了东方艺术经典，独立成就完整体系：其一，谈山水，日：“丈山、尺树、寸马、豆人”(比例关系)；其二，谈透视，日：“远人无目，远树无枝，远水无波，远阁无基，远船无帆桅(空间的概念)；宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中总结出“自山下而仰巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”的美学理论。

在研究山水画的哲学思想和人生观二，明清后国画与道家学派的“禅宗”相关联，在其学术领域中推敲东方人的“无”的哲学思考；中国绘画的精彩之笔使书法与绘画水乳交融、巧妙结合，彼此相互诠释，在抽象与具象之间建构在一起，以此展示其民族智慧。讲究“以形写生，注重神思”。培养了独立的观察和思考方式。在技法上注重笔墨，提倡“外师造化，中得心源”的理论境界。注重摹古，强调传统绘画的学术地位，阐扬感悟自然，谈到：“穷自然之奥妙，发山川之精微”。在艺术品质上讲究：“写生、写意、写真”的理论主张。使文学意义上的山水“春山淡雅而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”的意境在“水墨与宣纸”的材质语言中巧夺天工地转移。

建筑学在一定程度上应合了壁画艺术的审美结构、文化构成。拓开了绘画的空间基础，建筑装饰呼应了壁画艺术且浑然一体，吸收了汉画和魏晋墓葬壁画的经验，宣扬佛理。彩塑突出“天、地、人”、“万物共生，以人为本”的文化个性特征、“源于生活”且“终于艺术”的哲学观念、“书画同源”的艺术概念。“乐”主“舞”辅、“画”主“塑”辅、鉴得“大象无形”的文人写意特征；“大音希声”的传统古琴艺术境界，水乳交融地结合了音乐与绘画的个性特征。天王、力士、飞天、地神等，是宗教概括后的理想形象，再赋主观意识审美下的色彩，以此遐思理想化的极乐世界。“法无辩、义无辩、辞无辩、乐说无辩”，追求“从心所欲、不逾矩”的佛教传法的自由境界。笔者认为敦煌壁画艺术的鼎盛界定随时代而立，各有千秋，没有绝对的可比性，南北朝时期的自由、飘逸；大唐时期的辉煌、工整；宋代的清秀、波目；元代的富贵、雅致等，都是“形式感的生成”由自然到社会化的过程。具有意象性、模糊性、间接性、概括性、理解性的语言特征；韵律感的意味特征，如姬乐飞天、飘然如飞、琵琶反弹具有明显的韵律特征。美身的物化，女性呵气如兰的迷人，体现了“人物丰韵、肌胜于骨”的美妙特征。天乐(仙乐)、天籁、文以载道的观念。“身欲出壁”的形象。“无声之谱”。“言不尽意，立象以尽意”的华夏文化的“言语之辩”。“变文”、“变相”的佛理精华。生活——谱式——壁画，三位一体的模式。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的“文以载道”的理学精神，其“飘若惊鸿，婉若游龙”。

中国造型艺术主要是以线条的运动布局来展现人物神态和景致之美，“s”形曲线是美学的标准，迎合中国古典舞蹈的“圆形”运动特征，同时构成太极文化的绝妙一笔，诠释自然美学规律。图示传统的宇宙观概念，如“变相”、“变文”，“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”，变中通达，激励社会人以“天行健，君子以自强不息”的奋斗精神，倡导“变则自然之理”的哲学理念。

人文主义的艺术特征篇3

关键词：音乐艺术；艺术作品；象征主义文学；印象派音乐；艺术创作；美学特点

中图分类号：J2文献标识码：A

APreliminaryStudyoftheRelationbetweenImpressionismMusicandSymbolismLiterature

FANLi-meng

（ResearchInstitutionofArts，NanjingUniversity，Nanjing，Jiangsu210008）

19世纪是西方工业生产快速发展的时期，大机器工业浪潮给艺术家带来情绪上的压抑和排斥。殖民主义的不断扩张，不仅为西方社会的富有阶层带来了巨额财富，而且也给他们的文化艺术生活增添了异国情调。当时，西方社会的一些艺术家们已经意识到古典主义和浪漫主义风格与新的文化潮流、艺术情趣、审美观念不相适应。一部分艺术家开始追寻17世纪宫廷音乐及欧洲以外的新的音乐元素，印象主义艺术流派正是在这一历史背景下应运而生的。

谈到印象主义音乐就得先说到“印象主义”这一词。1887年，画家莫奈、德加、毕沙罗、西斯利、雷诺阿等创设了一门技艺，这种技艺为人们观察外部世界提供了一种特殊方法。运用这种方法，他们把自己的天赋同象征主义诗人魏尔伦、波特莱尔、马拉美的思想结合起来，创造了一派具有不同价值观的艺术。这种艺术给人类的审美理论与实践带来的最大变化就在于：用感觉取代了激情。印象主义流派用模糊的景色替代生硬的线条，描绘出光与色彩永恒变化的结果。①保罗・亨利・朗说：“‘印象主义’一词通常用于书画艺术。但是，和一般情况一样，音乐和诗、哲学和伦理学以及整个时期的思想和行动都反映着相似的倾向。”②

一、印象主义音乐从象征主义文学中汲取了创作素材

音乐家保尔・杜卡曾说过，对德彪西影响最大的是作家，而不是音乐家。马拉美、魏尔伦是象征派诗人的代表人物，德彪西对他们的作品有着浓厚的兴趣。在与他们的交往中，德彪西认识了许多年轻的艺术家和象征派诗人，使其本人的艺术观念得到进一步的修缮。

音乐从创作题材方面借鉴于文学，这在浪漫主义时期就有所体现。比如，g小调叙事曲便是受到波兰爱国主义诗人密茨凯维支的抒情长诗《康拉德・华伦洛德》的启发而写，而另一首降A大调第三叙事曲也是根据密茨凯维支的《女水妖》而创作的。印象派音乐沿袭了这一创作特点。如拉威尔完成于1908年的《夜之幽灵》则取材于同名文学作品――法国象征主义诗人阿洛伊修斯・贝朗特创作的《夜之幽灵》，在拉威尔的乐谱前还附有贝朗特的3首诗原作《水妖》、《绞架》、《斯卡博》，以便于人们更好地去理解、感受从音乐中所要体现的诗歌本身的神秘与怪诞的内容。再如德彪西的管弦乐代表作《牧神午后前奏曲》，则是取材于被誉为“诗歌之王”的法国象征主义诗人马拉美的长诗《牧神午后》。另外，德彪西早期的代表作《贝加摩组曲》中那首恬静、朦胧，富有幻想性的抒情小品《月光》，同样也受到法国象征派诗人魏尔伦的诗集《华丽的节日》中《月光》一诗的影响而创作。

二、象征主义文学的艺术创作风格为印象派音乐提供了借鉴

1886年9月18日，长期定居于法国的希腊年轻诗人莫里阿斯在巴黎《费加罗报》上发表了题为《象征主义宣言》的文章，正式亮出“象征主义”的旗号。此前，人们谈及象征主义，总是用“‘在艺术方面具有创造精神’，使用‘过度的夸张、奇特的隐喻、颜色与线条配合和谐的崭新词汇’，以波德莱尔为先驱的一派作家，一场文学运动”③来指称。从这时开始，象征主义文学便正式在文坛上出现了。

在古典主义的用语中，象征也可以说是比喻。例如，亚里士多德就认为，象征是用一种东西去说明另一种东西。这里所谈到的象征主义是19世纪中叶颓废主义文艺思潮中的一个流派，是现代文学中出现的最大的一个分支，在艺术创作上反对陈述、避免直抒胸臆，主张用暗示、烘托、联想、渲染、比拟的手法去表现神秘的幻象及朦胧的意境。

黑格尔说过这样一段话：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。”象征主义一词让人联想到朦胧、神奇，象征这一手法通常是通过一种客观物象去暗示或隐喻未知领域的诗性。这一手法的运用奠定了象征主义文学的艺术创作基础。象征主义诗派主张将人们的视线由外部物质世界转向内部精神世界，反对对事物进行客观、具体的描绘。这一流派的创作避免了直白的一般性表述，善于用象征性的暗示去暗示主题、暗示感情。象征主义诗派的诗人大多借助丰富的形象去比拟、暗示内心，形象也常是朦胧模糊的，只有诗人的思想是清晰的。例如，波德莱尔的作品《黄昏的谐调》初看起来，这首诗只是写景的，因为它几乎全部都是用一系列的意象组成的――落日、正在弥散的花香、一把小提琴正在减弱的乐音。

正是这首诗的最后一行写道的“你在我心中象一尊‘圣体发光’”提供了一条线索，引导我们从中看到了这些重复的意象都具有共同的因素，即逝去的美好事物的观念；这些意象其实是“客观关联物”，其目的是把诗人回忆逝去的爱情时的那种体验，在读者心中重新创造出来。④可以看出，若明若暗，迷离恍惚，将强烈的情绪寓于朦胧的意象之中，正是这一流派的独特创作风格，这样的创作风格在德彪西的作品中也表露无遗。

德彪西在年轻时与象征主义诗人的代表之一马拉美来往密切，在与马拉美的交往中结识了许多象征主义文学诗人，如让・莫里、夏尔・莫里斯、于勒・拉福格、莫里斯・梅特林克等人，在与这些诗人的交流中对象征主义文学的创作有了更深的理解。《牧神的午后》是马拉美所有诗歌中最著名的一首，出于对这首诗的喜爱，德彪西创作了《牧神午后前奏曲》。这部作品无论是在全曲的和声、音色、旋律方面，还是作品的配器方面都有着出彩的创作。尽管整部作品让主题出现过十几次，但每一次的处理都不一样，每一次的出现都让人有新颖的听觉感受。马拉美的这首诗充满了对情感欲望的表达，但读者并不能很直接的感受到诗作者想传递出的这一讯息。这正是因为整首诗中运用了许多象征暗喻，变幻莫测的诗句语言将热烈的场面屏蔽到了后台。只有当读者拨开表面的浓雾，才能体会到诗中所要表述的真正内容。诗歌中的语言充满了暧昧、神秘、幻想，亦真亦幻的语言场景让你似乎看到了又似乎被浓雾遮挡在朦胧之中。这种虚实交替充满梦幻和田园风味的诗歌给了德彪西创作的灵感，《牧神午后前奏曲》是在原诗的基础上用音乐表现了含蓄、梦幻、朦胧和神秘，甚至更加生动地表现出马拉美诗中怀旧的浪漫奇幻的美妙世界。德彪西在创作中模糊了段落的界限，对于乐队方面有着精心的编制，其中包括双簧管、英国管、单簧管、大管、F调圆号、古钹、竖琴、长笛及弦乐组。作品刚开始就用长笛的轻逸去展示主题朦胧的甜美，长笛优美的音色及中低音区的音效仿佛是仙女们妙曼的身姿，将人们引入诗中慵懒的、昏昏欲睡的牧神在阳光下，在幻觉中恍惚的意境里。全曲中圆号和竖琴的部分更是突出了迷离、虚幻的音乐意境，将马拉美的诗境恰到好处地表现了出来。德彪西在作品中避开了明确的调式和声终止，采用不和谐和弦及叠置和弦去营造诗中飘忽不定和神秘的气氛，精心设计的配器及纤细的音乐色调，将听者带进阳光下那似睡非睡的牧神与仙女若有若无的交欢中。可以看出德彪西的《牧神午后前奏曲》开创了欧洲音乐发展史上前所未有的音乐表现手法，用虚幻飘渺、朦胧的音乐意境代替了过去直抒胸臆的音乐表达。

这种暗示多余直率、强调朦胧梦幻意境的音乐表现手法，在德彪西的其他作品中也得以延伸。他不再使用浪漫主义时期带有叙事性、抒情性和戏剧性的旋律表达，而是用短小的动机代替了常用的传统旋律。音乐中大量出现的附加因和弦、增和弦、平行和弦等丰富了和弦的变化性。德彪西还用零散的、对比性的片段进行拼接，用变化的音型、复杂的节拍避开重复性、规律性的音乐效果，使得作品呈现出难以捉摸、亦真亦幻的意境。

这种暗示多余直率的表达，强调朦胧梦幻意境及瞬间变化的音乐表现手法是以德彪西为代表的印象主义音乐对象征主义文学艺术境界的传承与移植，也奠定了印象主义音乐在音乐发展史上的地位。（责任编辑：贾明哲）

①[美]PatriciaFallows-Hammond著，冯丹、姚纯青译《钢琴艺术三百年》，西南师范大学出版社，1998年版，第231页。

②保罗・亨利・朗《西方文明中的音乐》，贵州人民出版社，2001年版，第630页。

人文主义的艺术特征篇4

石鲁是我国20世纪中期具有深刻影响力的中国画家之一，他为创造具有鲜明民族特色、强烈时代精神和个人独特风格的艺术作品进行了一生的探索，尤其是其中后期的山水画作在中国现代山水画史上被称之为“长安画派”的先河，郎绍君先生曾对石鲁进行了高度的评价：“如果没有晚年的不幸，他最有可能成为20世纪末中国画的大师”，其作品的开创性具有着深远的影响。经典的艺术是特定时代的历史背景与社会环境作用于天才艺术家的心灵的产物，从某种意义上说，一个伟大或具有影响力的艺术家在某种程度上代表了一个艺术的发展态势及整体的艺术思潮。因此，对于石鲁艺术创作，尤其是山水画作的研究日益成为艺术实践及美术理论界关注的焦点之一。本文在学习前贤研究成果的基础上，以石鲁艺术生命的纵向历程为宏观视角，以对石鲁的代表性作品尤其是中后期山水画作进行深入的研读为基础，运用系统论的思想与分析研究方法从横向视角上从艺术的本体出发，以石鲁山水作品的图式构成与笔墨特征为诠释话语，笔者将其归纳为石鲁山水画作艺术本体研究的“双轨”，在二者的系统分析中剥离石鲁的艺术本体的创作思想。

二、石鲁山水画艺术系统解读的“双轨”――“图式”与“笔墨”

石鲁的中晚期作品，尤其是晚期作品，逐渐形成了“融汇古今”的艺术风格，这个风格的载体主要包括两个方面：图式特征和笔墨语言。图式特征是作品的内在框架结构，决定着作品的整体气势，很具有谢赫“六法论”中的“经营位置”的意涵；而笔墨特征是作品的血肉，是其内在的结构框架与图形范式显示具体的生命力，以“骨法用笔”书写“气韵生动”，其中，笔墨语言的特征又包括“墨”的用法――浓淡焦重轻、墨的种类――水墨丹青两大类。就石鲁的艺术作品的本体特征而言，图形的样式与笔墨的特征是解读其艺术风格所反映的艺术创作思想的根本的系统要素。

1、图式特征

“图式”源自于康德哲学思想――认识论的图形逻辑思想，他把图式看作是“潜藏在人类心灵深处的”一种技术，一种技巧，一种表达精神世界的手段。瑞士心理学家皮亚杰把图式看作是包括动作结构和运算结构在内的从经验到概念的中介，是主体内部的一种动态的、可变的认知结构。就艺术的创新而言，社会的变革和文化形态的变迁史促成艺术题材、内容、形式等艺术构成元素的深层次的“源动力”，简而言之，时代的思潮转换那些具有时代使命和现代意识的艺术家进行艺术的创新。中国山水画传统构图理念“经营位置”。而图式其中包含构图经营，画家顾恺就在他的《魏晋胜流画赞》里提到构图的表述，写到：“若以临见妙裁，寻其置阵取势，是达画奇妙也”。题材元素和形式的结构重组是绘画图式创兴的重要载体。形式是绘画艺术的首要视觉要素，也最能显示画面的主体特征。石鲁是一个典型的形式主义画家，这种“典型”使其作品呈现一种画面内发的张力和视觉上的冲击力，有着时代的审美意义和图式观念，最为突出的是他的陕北题材的作品，如《辗转陕北》，在画面的图是结构上突出陕北的地形结构，以“满构图”的图形式样，彰显陕北高原的气象，同时也侧面地表达某种“红色理念”，这一点既是其作品的图式特征，又是思想的一种展现。

绘画的图式特征及形态构成与其创作的原点有着密切的联系，从某种意义上说，绘画图式的探索很大程度受制于地域特征以及个性化的提炼与独创。因此，石鲁在进行传统的创新过程中，面对生活、面对大自然提出了“生活为我出新意，我为生活传精神”的真知灼见，对其后的“长安画派”的艺术创作产生了重要影响。

“经营位置”是中国画家尤其是山水画家秉持的首要形式探索的要领。石鲁的绘画作品在图式布局和经营在长期的“师法自然”、“解读传统”、“面对现实生活”的探索中形成自己独特的图式结构。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”石鲁在陕北的生活深刻体悟与对大自然的细心观察，都经过“转移模写”变成了他艺术创作的原材料，对于陕北黄土高原地貌特征的深刻理解与领悟创造了他个性语言符号和表现手法。从上世界30年代开始，石鲁提倡笔墨、图式、思想表现具有时代精神，既讲究“师法传统”，在石鲁的作品中明显可以看到“北派山水”的代表――范宽的影子，同时又提倡具有时代意义的形式表达，也由此而创造出了构思独特、匠心独运、以主题性绘画和现实浪漫主义结合的图式。石鲁的画面形式布局以黄土高原的地貌特征为主体，通过极富表现力的笔墨，强烈的色彩，刚劲有力的线条塑造黄土高原雄浑和厚重之感，构成了石鲁绘画艺术的追求整体的浑厚气慨，富于张力的同时极具现代审美意味。这一系列的作品如《南泥湾途中》、《东渡》、《高山仰止》等，是局势突出和强化图式结构与形式特征的代表作。除此之外，石鲁的作品在图示构成方面的诸多尝试，也从某种角度反映着石鲁作品的多样综合，陈传席先生曾评价石鲁：画家、作家风格的多样化必统一于性格的同一化之中；石鲁是天才型的画家，天才人物头脑中不停地思考问题；天才型的画家风格必多样，这既反应了石鲁作品图式特征的思想来源，同时也是一种创作思路的展现。

2、笔墨特征

“笔墨”是中国绘画艺术、尤其是写意作品鲜活的血肉组织，在某种程度可以说，如果说图式构成是“骨法用笔”所形成的作品框架，那么笔墨的运用则是“气韵生动”的内在经络。“笔墨”的创造性应用依据于特定的绘画内容和创作载体，石涛在其画语录中提到“笔墨当随时代”，笔墨是中国画的时代变更的一个重要方面，是一种艺术的张力，可以说，“笔墨”更多的是反应艺术家内心的细腻的感受，通过笔法和墨色表现出来。可染先生认为：用笔、用墨首先是源于客观现实，中国绘画讲求笔法的目的在于艺术突出有力，是一种“力之美”。在笔墨创造性应用方面，石鲁提倡“笔墨者，艺之总归，术之微要”，“山水一道，变化无穷，古有古法，今有今法，其贵在各家有各家法，法非出于心，然也随自然造化，中发心源，使得山水之性矣。余学涂炭，始终未得其三味，偶有所必，亦残败不全，气短力弱，未有统一格局，或远近欠佳，笔率墨薄，此图偶拭倒笔，虽犹，然近做作法也。”“思想是笔墨之灵魂”，宗白华先生在谈论中国山水画的精神的时候，“民族的天才乃借笔墨的飞舞，写胸中的逸气”，是“化景物为情思的心灵表达”，而笔墨则是“化景物为情思的心灵表达”的表达媒介，即因而石鲁物化为我，我化为笔墨的主客观关系、以神造形，画贵全神的形神观的笔墨语言的艺术观念。

笔墨依附于特定艺术元素的结构特征与画面的图式结构，具体则更多的取决于所表现的对象，石鲁的山水画作或者中晚期的田园水墨，主要描绘的依然是陕北景致，尤其以黄土高原为主要表达对象。石鲁的笔墨的探索性应用一方面是以浓墨书写画面元素的结构特点、再以“随类赋彩”的方法以赭石、焦茶加以烘染，以“浓墨重彩”的大胆的笔法变化，以此书写黄土高原的千沟万壑、宏伟山脉以及春夏秋冬景致的自然特征，在具体的笔墨运用中讲泼墨、积墨、破墨、墨破色、色破墨有机地融为一体，显示出作品画面的大气厚重，使得陕北的各种景致尽显眼前，这种笔墨语言特征在作品《南泥湾途中》表现得淋漓尽致。

“画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死。……笔墨乃画者性情风格之语言，最忌虚情假意、无情无意。”在石鲁看来，笔墨传情，所传之情是发自内心的一草一木一块黄土的深情，是内心世界一种图式化的表达，长期的西北生活和不懈的艺术探索，通过大量作品创作，具有创造性地演示出了“黄土高原皴”的笔墨表现形式，也因此使其作品呈现出雄浑奔放，恣肆泼辣，而又却处处洋溢着“气韵生动”的风神品质。虽然，石鲁晚年的作品有人归纳为“文人画阶段”，与前期的作品产生了巨大的变化，其笔墨的语言表达较之中前期亦多了几分“润泽”，如作品《家家都在花丛中》，但其在中期所形成的笔墨特征依然作为了艺术表现的主体。

石鲁在中国山水画的图式构成与笔墨的探索，在中国绘画史上都具有一定的创新性，在用笔的方面石鲁一贯主张“骨法用笔”，所谓骨法用笔，在石鲁的艺术观念里就秉持“书画同源”，以书法的用笔去绘画，去写，而不简单的描绘，除此以外，又进行了墨色的大胆处理，在某种意义上可以称之为对传统绘画技法的创造性的现代转换，正如他自己所说：“如果用笔没有特定程式，只求把物象描得像，那就很难区别中国画与非中国画的用笔，因而追求程式化是可以理解的。可是中国画原有的传统程式不完全能适应于表现新时代的人民生活和感情。为了适当反映生活，使作品具有新情调，新感情，新内容，应当创造相应的新程式。怎么创造，他们已经有成就，也是正在摸索中”。“图式”与“笔墨”构成了石鲁作为石鲁作品特征的核心要素，也是在“图式”与“笔墨”的解读中，石鲁的艺术思想亦随之浮现出来，这不仅意味着艺术本体语言的解读，更是从诠释学的角度对具有卓越成就的艺术家的一种深刻解读。

三、余论

人文主义的艺术特征篇5

【论文关键词】泰纳；艺术哲学；文学思想

在文学批评的领域里。法国批评家希波里特·泰纳(nipplmadolphetable，1828—1893)以其大名鼎鼎的文学演变受制于种族、环境、时代三要素的理论而闻名于世。他的理论对后世产生了广泛的影响，且不说l9世纪后期的许多批评家都不同程度地运用了这一理论，就是在当今我国的很多文学读物和教科书里，依然可见泰纳那种社会学文学理论的影子。虽然泰纳的这种从外部进行文学研究的理论的弊端早已为西方的学者所批判，但是它毕竟是社会学文学理论的先声，因此时至今日仍不乏其追随者。作为一位博学多识的学者，泰纳在文学艺术、历史、哲学等方面均有造诣，仅就文学批评的领域而言，除了“种族、时代、环境三要素”理论。泰纳关于文学问题的讨论还有很多，其中很多不常被人论及。这些论述散见于他的《拉封丹及其寓言》(e．,m／suar脚delafonm／ne1854)、《英国文学史》(h／sto／rede／af妇盘鹏ang／a／se，l一4vol1864一l869)、《艺术哲学》(p^del’art1865—1869)等有关文学批评的著作里。其中，《艺术哲学》一书虽不是专论文学的理论著作，但是它将文学置于“艺术”的总体范围之下，并从这个角度对文学进行了分析和研究。这样的一些讨论，对于说明泰纳的文学思想仍然是十分重要的。本文从文学批评的角度，仅就《艺术哲学》一书，谈谈较为显著的几个问题。

一、文学艺术耍表现事物的主要特征

泰纳抓住了艺术要表现事物的普遍性这个问题，对艺术的本质进行了讨论。既然是一部“艺术哲学”，必然要从艺术的总体概念出发，去探讨艺术的特点和规律，进而去说明各个艺术形式。泰纳从对艺术作品的定义这一角度去考察艺术的本质，并对艺术形式做了分类。他认为，一切“艺术品的目的都在于表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚、更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多相互联系的部分组成的一个总体，而部分之间的关系是经过有计划的改变的。在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐这五大艺术形式中，泰纳将前三者界定为“模仿的”艺术，因为他们所表现出来的“总体”与实物相符；后两者界定为非模仿的艺术，他们表现的是“各个部分”间的数学关系。泰纳强调“模仿的”艺术，并非照搬现实，而是要抓住最能表现事物的主要特征的因素，对这些因素进行模仿。他认为一切上乘的艺术品都不拘囿于现实，因为现实不能充分表现特征，必须由艺术家来补足。相反，艺术家如果缺少这种善于抓住事物主要特征的天赋，也就与临摹的工匠毫无二致了。因此对现实进行一定的夸张和歪曲，以表现事物的主要特征，在艺术作品，特别是优秀的艺术作品中是十分必要的。泰纳这里所谈的“诗歌”即文学，从文学的角度来看，虽然关于文学究竟是“模仿的艺术”还是“表现的艺术”是一个复杂的话题，不能简单而论，但是泰纳提出模仿并非照搬现实，至少肯定了文学作品中那些不同于现实生活的因素。当然，泰纳所举的文学方面的例子都紧紧围绕他的“艺术表现事物的主要特征”这一论点，并没有深入到文学的虚构性问题，可是这种讨论至少在一定程度上为说明“文学真实”与“生活真实”的不同奠定了基础。而反对艺术创作单纯地摹仿自然，要求艺术抓住事物的普遍性，这也正是黑格尔美学思想的重要组成部分。

二、从历史角度看待文学问题

在《艺术哲学》中，关于艺术以及文学诸问题的讨论始终是放在历史的具体角度进行分析和考察的。泰纳深受黑格尔思想的影响，而其中“最重要的影响(认识论问题另当别论)体现于……泰纳的历史观念，这样一种历史的眼光和角度与他的“时代”这一术语相类似，也正是其历史观念的体现。简单地讲，这种历史眼光就是：认为文学作品产生于具体的历史条件下，文学批评也由于经历了历史的积淀才得以确定和趋于合理，因此只有将具体的文学作品及其相关批评，放在特定的历史条件下去考察，才能对文学问题得出比较科学、公允的结论。正是对泰纳关于艺术作品的产生、评判以及作用等方面的论述，我们可以发现他文学观上所反映的历史意识。

艺术品的产生受到当时社会历史因素的影响，这是泰纳在《艺术哲学》中着重论述的一个问题。而文学作为艺术的一个分支，自然也是如此。泰纳花费了大量的精力、笔力去说明意大利画派和尼德兰画派，古希腊雕塑等艺术形式是如何在他们那独特的“气候”下产生的。这“气候”在很大程度上指的就是历史环境。

从分析绘画艺术的产生人手，泰纳总结了艺术的产生规律，继而将这一规律推广到各个艺术形式中去。因此对艺术的产生问题的讨论，同时就包括了对文学作品如何产生的认识。泰纳认为，艺术品的产生及其作用都与历史的具体形势密切相关。泰纳说：“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”uj他认为，首先有一个“总体形势”，其次是总体形势产生的特殊倾向于特殊才能；然后这些才能与倾向造就一个中心人物；最后，声音、形式、色彩或语言这些艺术材料，把中心人物变成形象，或对中心人物的倾向与才能进行肯定。

关于“总体形势”，泰纳描述为：在古希腊是好战与畜养奴隶的自由城邦；在中世纪是蛮族的入侵，政治上的压迫，封建主的劫掠，狂热的基督教信仰；在l7世纪是宫廷生活；在l9世纪是工业发达，学术昌明的民主制度……而“特殊倾向”和“特殊才能”则表现为爱好体育或耽予梦想，粗暴或温和，战争的本能，说话的口才，追求享受等错综复杂的倾向，具体来说：在希腊是肉体的完美与机能的平衡，不曾受到太多的脑力活动或太多的体力活动扰乱；在中世纪是幻想过于活跃，漫无节制，感觉像女性一般敏锐；在17世纪是专讲上流人士的礼法和贵族社会的尊严；到近代是一发不可收拾的野心和欲望不得满足的苦闷。

所谓的中心人物，就是表现了“特殊才能”或“特殊倾向”的典型人物：这个人物在希腊是血统优良、擅长各种运动的青年；在中世纪是出神人定的僧侣和多情的骑士；在l7世纪是修养完美的侍臣；在我们的时代是不知厌足和忧郁成性的浮士德和维特。按照泰纳给艺术的分类，艺术作品或是表现中心人物或是诉之于中心人物。而文学和雕塑艺术一样，被他划分为模仿的艺术，它们表现中心人物。他认为，古代雕像中的《梅莱阿格尔》和《尼奥勃及其子女》和拉辛悲剧中的阿伽门农和阿喀琉斯一样，都是表现中心人物的。同样，文学和绘画、雕塑等艺术形式一样，其产生受特定历史条件影响。因为从泰纳对予“总体形势”、“特殊倾向”和“才能”，以及“中心人物”这些术语的描述我们可以看出，所谓的“时代精神”和“周围风俗”无非都是特定的历史环境。在不同的历史时期，它们所代表的含义也不同。而按照他的推论，正是在特定的历史背景之下，才产生了表现不同的典型形象的文学作品。

从艺术品的产生来看，文学作品的出现受到了历史环境、特定社会风貌的影响，同样，从艺术批评的角度来看，关于文学作品的合理评价也是一个历史积淀的过程，而文学批评也应回到历史中去，参考特定的历史背景，从而对文学作品作出一个合理的理解和评判。泰纳在谈到如何形成对艺术品的公允判断时谈到：先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质、不同的教育、不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实。然后，开始另一个时代，带来新的思想感情；之后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭丽得到同样的评语，等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决，那么这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。也就是说，在历史积累中形成的价值判断是一个趋于真理的结论，正如我们“今日每个人都承认，有些诗人如但丁与莎士比亚，有些作曲家如莫扎尔德与贝多芬，在他们的艺术中占着最高的位置。”这样的一个结论正是在数百年来众多意见和判断的不断修正、不断积累中所产生的。因而也是一个比较公正的结论。那么当代的批评家又如何去考察判断一件艺术品呢，泰纳认为，艺术品产生于历史环境之下，因此批评家对待历史的第一件工作是为受他判断的人设身处地，深入到他们的本能与习惯中去，使自己和他们有同样的感情，同样的思想，体会他们的心境，又细致又具体地设想他们的环境；凡是加在他们天生的性格之上，决定他们的行动，指导他们生活的形势与印象，都应当加以考察。这样一件工作使我们和艺术家观点相同之后能更好地了解他们；又因为这工作是用许多分析做成的，所以和一切科学活动一样可以复按，可以进行改进。根据这个方法，我们才能赞成或不赞成某个艺术家，才能在同一件作品中指责某一部分和称赞另一部分，规定各种价值，指出进步或偏向，认出哪是昌盛、哪是衰落。

虽然这种历史主义的口吻有滑向相对主义的危险，但是毕竟道出了批评工作的_丌一分真意。正如韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中所说的：“实际上，我们是从自己认识中的一个部分建立一个更高标准出发去批评自己认识的另一部分”。从当代的批评视角出发，回到历史中去体察作品的原生态，继而在一个动态的价值尺度中综合考察和重新认识作品本身，这正是泰纳在19世纪对批评工作所作的概括，也是与韦勒克等人所倡导的“透视主义”(pempcctmsm)相类似的地方。

不仅文学的产生和文学批评受制于历史环境，泰纳认为，文学的作用也体现在对于时代精神与风俗的反映上。而对于历史时期的主要特征表现得越充分、越生动、越深刻，作品所占的地位就越高，泰纳将这样的作品称为“历史的摘要”。他认为，文学作品，特别是伟大的文学作品，可以补足历史研究的文献缺漏，可以提供各个时代的思想感情、重大事件和民族特性。，虽然我们不能同意将文学作品当成历史研究中的文献资料，但是，承认伟大的文学作品是世纪的掠影，它更具代表性地体现了历史进程中的民族性和时代性，认为通过阅读文学作品可以感受历史环境，则是不无道理的见解。既然越是伟大的文学越是表现事物的本质特征，而这种本质特征无疑是历史性地存在的，因此艺术所表现的真理也必然是历史的真理。

综上我们可以看出，泰纳的历史主义眼光的确渗透在文学研究的每个基本层面，无论是文学的产生、评价，还是对于其作用概括和价值的判断，虽然其中有些观点未免极端，但从总体上看还是有很多合理成分的，这些观点也的确道出了文学的特点，为我们更好地研究文学本身提供了借鉴和参考。

三、价值强调对历史相对主义的克服

正如我们上文所说的，泰纳的历史主义贯穿于《艺术哲学》，也渗透在他的文学观念之中。然而历史主义很容易导致彻底的相对主义，但是在《艺术哲学》中，泰纳却避免了相对主义的错误。他并没有过分注重作品的历史价值而忽视其艺术价值，相反，他致力于对文学价值判断标准进行界定，强调即便是同一时期的相同题材的作品，由于艺术家运用了不同的手法，也会产生不同的效果，从而使艺术品分出高低等级。他将衡量艺术价值的标准规定为，对于“显著特征”的表现，以及对特征的效果集中程度的表达。“显著特征”分为“重要的特征”和“有益的特征”。“重要特征”主要指更接近事物本质的特征，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于精神生活的等级，别的方面都相等的话，作品的精彩程度则取决于它所表现的特征的重要程度。而人类精神生活中最重要的特征就是一个民族、种族的主要特征。“有益的特征”则与人的道德等级相关，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于道德价值的等级。因此，作品所表现的道德等级越高则其艺术成就越大。但是泰纳在讨论这个问题时，往往将作品中人物的道德等级等同于作品的道德等级，这种逻辑上的谬误不仅在例证上损害了他理论的合理性，更成为其理论的一大硬伤。当然，作品具有显著特征也并不一定就会成为伟大的作品，还要看如何去表现这些特征，这就涉及到效果的集中程度的问题。要达到作品效果的集中，泰纳认为要做到三个方面：在塑造人物性格时要表现他的“精神地层”，也就是人物性格的典型与集中；构思情节要与人物的性格相符，要能够表现人物；最后，作品的风格要与人物性格以及情节相配合，做到人物、情节、风格的统一。虽然泰纳的论述并不算深入，所持观点也并不新颖，但是却体现了他对艺术的自身规律及其价值的认识，这在一定程度_izeji~y他理论上单一的历史标准，避免了相对主义的弊端。

四、文学艺术研究中的“科学”方法

人文主义的艺术特征篇6

论文摘要：耀眼绚丽的现代艺术运动对艺术设计所产生的影响是无法忽视的，平面设计也毫不例外的受到其干预而越发显得引人关注。现代艺术运动为平面设计的形式表现和感性思维带来了前所未有的丰富语言，本文以平面招贴设计为例阐述现代平面设计语言中随处可见的现代艺术运动情结。

经济基础决定上层建筑，也必然对艺术产生影响。19世纪以来，欧美国家前所未有的物质文明发展和思想意识形态成为刺激现代艺术产生的有利条件。工业技术的突飞猛进，为艺术家们带来了新的艺术内容和新的表现形式。在1907年到第二次世界大战期间，在欧洲和美国相继出现了一系列的艺术运动，被学术界称作为现代艺术运动，针对传统艺术进行全面、彻底的艺术革新运动，同时也为现代平面设计领域注入了新的活力，极大地丰富了招贴设计的视觉语言。

现代招贴是由设计的画面和文字构成的平面设计，好的招贴设计应该有较强的画面欣赏价值和装饰目的。现代招贴设计一路走来越发成熟而富有时代感，在其发展过程中不可避免的受到了现代艺术运动的熏陶，充满了现代艺术运动情结。

一、现代平面招贴设计语言的表现主义情结-隐喻、象征

表现主义是20世纪流行于德国和奥地利等国的艺术流派。其主要特征为注重主观意象和对自我感受的表现，强调对比强烈、厚重粗放的黑白木刻笔触，以及夸张、扭曲、变形的色彩和姿态，不仅增加了艺术感染力，同时抒发了内心情感，从而营造出特定的情调、节奏和意境。它为视觉艺术设计领域开创出一个能够充分表达内心世界的艺术空间，极大地增强了招贴艺术的视觉表现力，确立了招贴艺术向大众传播信息的功能与目的。

二、现代平面招贴设计语言的立体主义情结-拼贴、组合

1908年，产生于法国的立体主义是现代艺术运动中最重要的流派之一。其中心思想是对物象作理性解析和综合的再构造。强调对自然物体进行分析、判断，从中寻找可以提取的形；然后分解切割成最单纯的几何形态，如圆形、方形、三角形或点、线、面；最后，从不同角度观察对象并重新建立新的形态和结构秩序。从"分析"到"综合"，立体主义彻底改变了传统绘画的观察方法，更加注重对色彩、形式、结构的组织及平衡规律。由于对绘画中的各种元素提出具体的分析，使绘画逐步走向理性的方向，因而历史上称为分析"立体主义"时期。立体主义对于当时的平面设计来说，提供了极好的艺术借鉴，对招贴设计起到重要的启迪作用。

立体主义对现代平面设计做出了两大贡献。第一，它结合象征、寓意手法，对形体、空间、色彩肌理进行拼贴、综合而组成的一种新的表现手段，这就给现代招贴设计注入了新活力，丰富了招贴设计的视觉语言。第二，就是它不断地在抽象的画面中加入文字的探索。这种试探给平面招贴设计提出了图文并茂设计的启发，对招贴设计中文字要素的处理手法提供了新的认识理念。从此，这种形式在平面设计中得到广泛应用，一发不可收拾，以至今天成为人们心中对平面设计固化的认识了。

三、现代平面招贴设计语言的未来主义情结-自由文字

未来主义运动是20世纪初期在意大利产生的一场现代主义运动。未来主义与立体主义同时存在，共同发展，二者相互影响、相互渗透。前者们给后者带来了工业化气息和机械的特征。未来主义歌颂技术之美、战争之美、速度之美。认为艺术应表现现代机械文明的速度、暴力、激烈运动的音响和四度空间等这些所谓的"现代感受"。毫无疑问地为现代招贴设计的视觉语言又增添了新的表现手段。在平面设计领域，未来主义最大的贡献就是形成了"自由文字"的设计风格。文字不再是表达内容的工具，而成为了一种视觉元素和符号，类似绘画图形一样的结构组合，它可以自由安排布局不受任何固有原则的限制。这种图即是字、字即是图的图文结合形式，对招贴艺术设计的视觉形式有着强有力的推进和启示意义。这种设计风格现在已成为风尚，在平面设计越来越受到重视。

四、现代平面招贴设计语言的达达主义情结-蒙太奇式置换、拼接

第一次世界大战期间，在瑞士兴起了一种非理性荒谬和怪诞的艺术运动，是一种高度无政府主义的艺术运动，名字也起的怪怪的，即"达达"主义，达达主义认为世界是没有任何规律可以遵循的，惟一可以遵循的是机会和偶然性。主张用消极的无政府主义和破坏性的形式来表达对传统艺术、现实世界和疯狂战争的反应。

达达主义对平面设计的影响在于利用拼贴方法设计版面，利用摄影照片的拼贴方法来创作插图，以及版面编排上无规律化、自由化的处理手法。达达主义对视觉艺术与设计发展具有很大的影响作用。在当代招贴设计中对世界名画中的形象进行夸张、变形、置换的艺术处理手法，可以说都是受到达达派的启示和影响而产生的。另外，达达主义根据形、色、质的特点拼贴而制作画面，以及用蒙太奇照相拼贴的表现手法，都具有强烈的视觉效果。达达主义的这些新型表现形式极大地丰富了招贴设计的视觉语言。

五、现代平面招贴设计语言的超现实主义情结-感性、联想思维

1924年，法国作家安德烈·布莱顿发表了《超现实主义宣言》，它标志着欧洲又一个重要的现代主义艺术运动诞生了。超现实主义是在第一次世界大战结束，欧洲文明遭到了极大破坏的背景下产生的。一些知识分子、艺术家的情绪处于虚无主义状态，因此，他们认为所谓真实的表象都是虚伪的，包括传统的文明方式、语言、文字、绘画、设计等也都被认为是虚伪的。这一观点打破了逻辑思维和现实的制约，以感性的联想思维来指导并表达原始创作的冲动和主观意象，以象征和隐喻的手法，表达出不可能成立的人为形象和环境，把现实观念与梦境幻觉的本能潜意识结合起来。因此，超现实主义的艺术表达形式无论是在绘画上还是在平面设计中均产生了巨大的震撼，并广为流传。

超现实主义在招贴设计领域的影响是空前的。其特点有二：第一，超现实主义把毫不相干的事物组合，拼贴出一个不可能存在的实事境地，从而传递出一定的信息特征。第二，以写实的形象用荒诞、夸张、比喻、象征等多种组合手法来传达特定信息，更加有效地显示商品的功能和信息。计算机在平面设计中被广泛应用之后，招贴设计师利用它并结合摄影蒙太奇、装饰漫画、具象、抽象等多种表现手法，更加充分地发挥超现实主义的观念和特征，为现代平面艺术设计领域开辟了无限的创作空间。

现代平面招贴艺术，无论从创作理念还是表现形式上均受到现代主义艺术思潮的深刻影响，进而加快了平面艺术设计发展的进程。所以，艺术与设计就象硬币的正反面，二者相辅相成，不可分离，相互融通、相互促进才是艺术与设计发展的必经之路。

参考文献：

[1]王受之：《世界现代平面设计史》，新世纪出版社,深圳，1998。

[2]汤义勇：《招贴设计》，上海人民美术出版社，2001。