电视剧论文(收集5篇)

电视剧论文篇1

供给，在西方经济学中是指厂商在每一对应的产品价格水平下愿意并且能够提供的产品数量组合。但是仅从这个内涵出发并不能很好地解释和分析我国电视剧市场的产品供给及其与需求的匹配问题，因为这一概念并未考虑需求方的因素，也未涉及产品从生产到消费的整个过程中是否会顺畅的问题，而是仅从供给意愿和供给能力出发来阐释供给。在很大程度上，生产即为供给，生产量即为最终供给量。很显然，这样的假设和分析是不现实的。我们所要分析的电视剧供给，不仅要考虑供给方，还必须考虑需求方；不单单要考虑生产，还必须考察电视剧从生产到发行再到消费的整个过程。电视剧是一种典型的精神文化产品，其生产具有长期性和高投入的特点。流通依赖于媒介，交易过程中不仅伴随着信息流、商流和物流，还有权利流，其供给模式要比一般物质产品复杂。这里所说的电视剧供给模式是指电视剧从拍摄生产到最终消费之间的供给过程和链接方式。在整个电视剧的供给链条中（如下页图1所示），供给环节为制片、发行和播出，其供给主体有电视剧制片商、发行商、电视台及包括网络、手机在内的新媒体视频提供商等，供给链的终端是消费者。就目前来看，电视剧的供给通过播出市场和音像市场两个市场来实现，而播出市场是主要的传播途径（由于音像市场与物质产品市场的流通有很大的相似性，因此，我们不进行详细分析，而是以播出市场层面的分析为主）。在播出市场上，电视剧制片商将拍摄完成的电视剧通过发行商或通过自主发行的方式将电视剧播映权售卖给电视台或新媒体视频提供商，再由他们通过媒体服务提供给消费者。当然，在具体的供给实践中，这些不同类别的供给主体之间的组合以及进入供给流程的先后次序有所不同，在电视业不同的发展阶段，还不同程度地存在着制片商、电视台甚至发行商为一体的情况。长期以来，我国的电视剧供给方式都是以电视台播放、音像制品发行为主，对我国电视剧的供给起着至关重要的作用，而以网络、手机等为代表的新媒体的出现，在某种程度上打破了单一渠道承担发行、传播的格局，成为电视台之外的第二大消费平台。尽管如此，新媒体发行渠道的发展并不成熟和稳定，还远未形成与电视台对抗性的竞争优势。

二、电视剧供给模式的缺陷和问题

我国现行的电视剧供给模式存在着体制上、结构上和渠道上的多种问题，而这些问题也直接或间接地导致了我国电视剧市场上的供需失衡。

1.消费者的双替代性选择使电视剧难以与其充分地沟通和接触

电视剧有效供给的首先应当是符合消费者需求的产品，因此，让消费者根据自己的喜好去选择电视剧才是最有效的决定电视剧供给内容、品质和数量的方式。但实际情况是，生产出来的电视剧首先要经过政府的审查才能获得发行的资格，接着发行商和播出商也要根据自身的经营状况购买部分电视剧的播映权，尤其是，在电视台同质化竞争激烈的情况下，各大电视台对电视剧的甄选也趋于集中，这就再次压缩了能够播出的电视剧数量。可见，从电视剧生产到发行再到最终提供给消费者，中间历经了政府和电视台（或新媒体视频服务提供商）的两轮选择，形成了终端消费的双替代性选择，这在体制和渠道上人为地造成了生产量与播出量的不对等。因此，如果不能给予消费者接触近乎所有生产出来的电视剧的途径和机会，就不能想当然地得出市场需求已经饱和的结论。

2.发行渠道的单一集中使得电视剧制作方常常无法得到合理回报，导致电视剧供给的恶性循环

尽管我国电视剧市场是市场化程度相对较高的文化产品市场，但由于绝大多数的电视剧发行依然严重依赖电视台这一传统发行渠道，使得电视台在发行甚至制作上的垄断优势造成了电视台和制作商之间的不对等交易，从而电视剧制作机构普遍缺乏议价能力，在交易价格和利益分配上受到较大的牵制，使得制作商常常无法获得合理的回报。发达国家电视剧市场的经济合作与分配比例基本上是2∶1∶1，按创作、播出、广告发行之间的一般情况，在美国，60%是属于制作方的，20%属于媒体，另外20%属于广告公司；而在我国，则是播出占80%~90%，制作等只占10%~20%。这无疑会影响下一轮的电视剧投资质量，造成电视剧生产和流通的恶性循环。我们仅从制作费上就可窥见一斑，在美国，剧情剧单集制作费通常在1500万元到2000万元人民币，HBO的自制大剧，甚至每集高达7000万元人民币；在日本，代表日本最高电视剧水平的NHK大河剧，其制作费每集也在400万元人民币；而中国较好的电视剧，单集制作费只有100万元左右。

3.电视剧生产具有经济的脆弱性，容易造成制片商和播出方的短视经济行为

作为一种典型的文化产品，电视剧的生产也具有经济的脆弱性，因此，一方面，为了降低风险，制片公司倾向于尽可能多地拍摄不同种类和数量的电视剧；而另一方面，电视剧生产率效益偏弱的倾向和演员片酬过高问题又严重制约了电视剧数量的提升和成本的节约，除非降低电视剧的质量，而这对于电视剧制片公司的长期经营来说，无疑为灾难性的作为。就目前来看，我国的电视剧市场显现出产量增加过多过快，很多公司规避大投入、大题材和大制作电视剧的现象，这不能不说许多制作公司是在通过降低质量来追求规模。同样，电视台、视频网站等播出主体也往往根据已播出电视剧的收视率和广告收入情况来选择电视剧，很多时候为规避风险不敢去尝试新方向，甚至还出现了抢剧等现象，在挑选电视剧种类、数量、来源等方面都有很强的路径依赖。

4.电视剧制作产业集中度低，无论从量或质上均不利于形成有效的电视剧供给

文化体制改革降低了进入电视剧市场的行政门槛，而较强的电视剧制作资产专用性形成了较高的退出壁垒，加之一些热播电视剧获利丰厚的诱惑共同催生了大量的包括外资、民营资本在内的电视剧供给主体。电视剧是高投入的行业，低产业集中度虽然加强了竞争性，但却容易产生制作公司跟风创作、缩短创作周期、争抢发行市场等恶性竞争行为，不利于供给主体做大做强，不利于电视剧精品的产出，更不利于整个电视业的健康快速发展。数据显示，“国内电视剧制作企业多达3000多家，远超国外，其中有较好的和一般的，却并没有大的、强的。例如，2011年国产剧交易份额为100多亿元，其中没有一家公司占据的比重超过5%。这意味着，我们几乎没有真正的领导型企业”。而从投资效益上看，到目前为止，中国每年投入到电视剧上的资金有50亿元，但是它创造出的产值只有不到17亿元，有一多半的钱不知去向。

三、新媒体环境下的电视剧供给模式创新

从上述分析来看，尽管在文化体制改革和文化产业大发展的推动下，我国电视剧行业的政府力量和市场力量已经逐渐达成了一种平衡，产业化的市场也已初步建立，但由于电视剧市场的供给主体、供给流程、供给方式、产业组织、产业链等还不够成熟和完善，消费者对电视剧需求多样性与现有供给模式中的渠道单一、供给不畅、难以提供充分的沟通接触等现象存在矛盾，导致了我国电视剧供给同时存在供给过剩与供给不足的结构性失衡特征。要改变这一失衡现象，单从传统的供给模式内部进行改善是不够的，还必须从新媒体环境和技术出发，寻求新的电视剧供给模式的创新。突破的主要途径，一是通过拓展播出渠道增加播出资源；二是建立消费者能够更容易接触产品进行选择的通路或者强化各类供给主体的专业性和独立性。

1.大力拓展新媒体发行渠道，积极探索制片商、电视台和新媒体之间的竞争与合作模式

新媒体发行模式不仅可以增加电视剧供给的通路资源，更重要的是由于传统媒体与新媒体的消费者、甚至不同新媒体之间的消费者存在较大的差异，而新的发行渠道的拓展无疑可以满足更多不同需求的消费者。目前以网络视频为主的新媒体发行还远未成熟，2009年起，国内视频网站进入了激烈的版权资源争夺战，竞争主体也经历了新一轮的洗牌，尽管这些行为会推动和加速视频网站的整合，但他们依然在复制传统发行的旧有模式，以单一视频网站购买电视剧版权再播出给消费者为主流形式。版权价格的一路暴涨催生了近年视频网站自制电视剧、版权购买同盟、合作拍片的出现，这是视频网站在竞争压力和盈利动力的驱使下进行的新的尝试，但这还远未将新媒体发行的优势开发出来。无论是新媒体还是传统媒体，都应积极地参与到扩展电视剧产业链条中，根据各自的特点探索各种渠道和各产业链环节的竞合方式，推动各类制片商、传播平台、消费者和广告主有效的多重互动融合的实现。

2.探索从电视剧成品到消费者的“类直销”似的供给方式

尽管从整体看，消费者对电视剧的需求有同质性，但由于收入水平、教育水平、信息获取方式、视频观看习惯等不同，其电视剧消费需求的种类、数量、时间以及终端形态都存在着显著的差异。传统的电视台发行方式以规模经济为基础，提供大众化式的传播服务，因此其在电视剧类型、选题、叙事策略、演员上都有偏好，在盈利上重视“二八法则”，在电视剧供给上无法真正实现多样化。而随着消费需求的多样化和碎片化发展，分众化和窄众化的产品需求愈发明显，新媒体技术和环境在降低成本、聚合信息和受众规模以及发现、关注多元需求等方面存在突出的优势，更容易利用“长尾定律”来满足消费者的需求。制片商生产出来的通过终审的电视剧可由“多媒体数字发行平台和互动式媒体”这一协作体到达消费者，这样一来，几乎所有生产出来的电视剧都能较为平等地接触到消费者，而通过消费者选择实现优胜劣汰可以提升电视剧供给的有效性。具体来说，建议仿照线下影院的模式，采用分账形式进行电视剧的发行。在盈利模式上，除了针对不同的消费者需求开发视频点播、广告服务等之外，还应当充分发挥网络媒体的优势，深入研究电视剧的传播特点，与制片商、协作体和广告主甚至传统媒体开展全方位的整合营销传播活动，充分释放新媒体的活力和魅力；在生产模式上，可以在传统生产的基础上开发适合新媒体发行的产品形态和组合产品（例如拍摄花絮，演员或导演访谈，剧中音乐歌曲等），还可以模仿美国的电视剧生产方式，尝试边拍边播制度，将制片商、协作体、广告商直接置放于市场一线，共担风险、共享利益；在消费模式上，协作体不仅需要提供多样化的电视剧产品，还应当提供参与式和分享式以及便于消费者评价、沟通和反馈的体验式服务，形成以消费者为中心的全方位立体化的消费体系。

3.在音像品市场之外，积极开发电视剧特许衍生品市场

这是为了延长电视剧的产业链，获得更多的收益补偿，进而反哺电视剧生产，提高制片商的经营实力和电视剧品质。同时，衍生品的开发也迎合了消费者的切实需求。需要指出的是，衍生品市场不是单独的、孤立的，需要将对电视剧衍生品的推广宣传和销售嵌入各层次的电视剧供给环节以及需要新纳入的制造商、房地产开发商等市场参与者中去，以改善目前效果并不理想的衍生品市场开发。

4.无论在哪个层面上，加强电视剧发行分销商的塑造是提升有效供给的一个关键环节

从制作商到播出商之间需要有经验的中介进行运作，以促使优质且符合消费者需求的电视剧顺利地进入流通领域。但现实情况是，绝大多数的制片公司多自主发行，其他公司的片源无法进入，制片商各行其是，造成恶性竞争和资源浪费。政府应当鼓励和培养独立于制片商和播出平台的专业电视剧分销商的成长和强大，促使他们从市场需求出发，以消费者调查为基础，利用专业的电视剧质量评估手段和市场预测能力发现、分销和评估有市场潜力的电视剧，使得真正地以消费者偏好为基础的优质产品进入发行市场和播出平台，并鼓励生产好剧的制片商开拓创新，切实通过有效的市场机制做大做强。

5.定位和发挥政府在电视剧供给中的职能和作用

电视剧论文篇2

论文摘要：我国电视剧市场经过十几年的发展，市场体系虽已初步形成，但依然存在许多问题。从电视剧市场目前的问题出发，探寻相关对策，以期对电视剧市场体系的愈加完善。

1私营制作机构带来竞争，也同样带来问题

随着国家对于电视剧制作市场和资金市场的准入放开，大量的私营制作机构以及民营资本外国资本涌入，目前已有2000多家民营电视制作机构。从融资和刺激生产的角度对于电视剧市场都有直接的推进作用。据不完全统计，目前我国60%-70%的电视剧市场的资金来源于民间，而由民营电视制作独机构立和参与制作的电视剧已达到市场份额的八成之多。民营制作机构的确给电视业带来的不仅仅是电视剧产量剧增的数字变化，大多数民营制作机构都不约而同的选择公司制的经营模式，再加上民间资本对于利润价值的天然追逐，更加催促了电视剧市场的市场意识和经营理念的加强，这将推动电视剧市场的市场化进程和市场化程度的发展。然而另一方面，虽然民营制作机构大量涌入，带来激烈的市场竞争，但是其整体发展态势呈现粗放型格局。大部分民营制作机构规模偏小、资金不足而且生产品种单一，机制不活、效益不高、生产能力低下。有的机构一年只生产一部剧，有的几年生产一部剧，形不成规模效应，缺乏竞争实力。

2类型化生产模式出现，但是缺乏精品意识

目前电视剧产量的庞大以及电视剧的类型化格局基本形成。资料显示，2007年我国电视剧的年产量已达到529部14670集，电视剧交易占到中国电视节目交易总量的90%。同时涌现出一批批具有明确市场定位，大同小异的类型片，诸如历史正剧、传奇剧、武打剧、都市言情剧、涉案剧、情景喜剧等系列。电视剧生产者在我国电视的产业化的逼迫下，自觉不自觉地研究市场、研究消费者、研究电视剧自身规律，为了商业利益的追求，最终走上类型化和产品化的电视剧模式之路。

电视剧市场中，在各频道的黄金时段播出的一档剧，具有强烈的精品意识，注重强大的明星阵容、具有优良的制作水准和精确的市场定位。可是仅占电视剧市场总量的15%。而与之相对的三档剧，制作粗糙、题材定位偏差、发行不力，始终只能徘徊在市场边缘，面临着亏本难以发行的现实，其总量却已达50%之多。其中不包括每年未通过审查的电视剧。

3市场机制作用渐显，却难掩播出机构的垄断优势

2007年“独播剧”渐成趋势以及几家电视台共同买断某部电视剧播出权形式的出现，说明目前电视剧制作也都在向精细化迈进，即从选题范围、播放区域和制作风格上作进一步细分，以求满足某一播出区域或是收视群体的需求。这些都是制作机构在强大市场竞争的压力下自觉地准确定位市场，研究受众，探索自身发展路径的结果，体现了市场机制的推动力。

虽然供求、价格、竞争等市场要素在调控和规范电视剧市场上的作用愈发显著，但是电视台等播出机构的垄断优势却构成电视剧市场化的最大障碍。首先，制播双方主导极其不平衡。在发达国家，一般电视节目的制作、播出和发行广告的比例为50%：25%：25%。而在我国，关系完全颠倒，电视广告分配比例中拨出一方占到80%——90%，而制作一方仅为10%——20%。这种交易额低于投资额的情况说明本身电视剧市场的商业化程度很低，长此以往，势必对电视剧市场的健康运作有所影响。其次，不少播出机构联合限价，人为违背市场机制，使制作机构的资金回笼困难。表面看，播出机构似乎从实际交易中获利，压低了播出成本，其实，从长远看，播出机构的这种行为只会得不偿失。本来资金周转问题就是大部分制作机构的大问题，资金的亏空只会挫败电视制作机构的积极性，阻碍整个电视艺术水平的提高，失去了稳定观众群体，最终损失的还是播出机构的利益。

4市场管理滞后，缺乏相关规制约束

虽然，自上世纪90年代起，我国的电视剧生产运作机制发生了一些变化，市场在某种程度上开始制约和引导电视剧的生产。但是我们还可以看到市场的推动力并不够。进入21世纪以来，电视剧生产和销售的市场化有了进一步发展，市场开始主导电视剧的创作和生产。但应当看到电视剧市场是不成熟的，电视剧生产管理和营销发行从宏观到微观仍要靠行政手段。至今，我国还没有系统地为电视剧行业立法，也没有出现如发达国家那样的行业协会等非官方的组织对行业管理发挥某种规范作用。另外，对于电视剧的题材报批立项和成片的审查目前仍是政府管理和调节电视剧市场的主要手段。这无疑是制约电视剧产业市场化的最大障碍。虽然不能否认，政府管理在引导电视市场有序发展的作用和克服市场消极因素不良风气的作用，但是，政策性因素的负面影响也是相当严重。由于对于主旋律和意识形态的倡导，造成了电视剧艺术本身艺术性的丧失以及观众的审美疲劳等一些列后续问题。

5电视剧市场化的对策

5.1拓展市场思路

强大的电视剧产业必须有一个兴旺的电视剧市场，而在电视剧市场中收视率是判断一个剧作是否成功的硬性指标。注意研究观众的收视心理和审美情趣，尝试让观众介入到剧本创作和拍摄的过程，使得电视剧的创作更加贴近现实生活。

通过大众传媒特有的传播功能，在广大受众，特别是年轻人心中，迅速的扩张偶像文化的影响力。在成功地制造明星以后，应充分利用偶像的示范作用，大力挖掘偶像的商业潜力，开发偶像消费市场。

在对外传播的过程中，不仅仅停留在电视剧出口的“一次性收益”上，而是通过其潜移默化的影响，得到了二次甚至多次收益，逐步形成了以电视剧为龙头带动旅游、文化产业一系列“商业链条”。改变依靠广告这种原始单一的价值实现模式，实现价值链的拓展。

5.2规范市场秩序

在电视剧市场化的运作中，各类影视机构无论什么性质、什么体制，都必须经受市场的考验，在市场规律的支配下，通过激烈竞争，寻求生存和发展的空间。制播分离、制发分离，实行专业化分工与合作相结合，这是电视剧市场化的必然选择。一个成熟的电视剧市场也必然是一个规范化的市场。国家相关部门应当顺应电视剧市场化发展的客观规律，着手研究制订制播分离、制发分离以及相关的市场制度和法规政策，促进电视剧市场的规范发展和平等有序的竞争。

5.3注重营销理念的践行

电视剧市场营销是一个关键的环节，只有拍得好、卖得好、播得好，电视剧才能达到预期的市场效益。

5.4培育强大市场主体

电视剧论文篇3

在2010年对各种类型电视节目的受众数量统计中，电视剧以20.2%的高份额击败新闻、专题片、体育等其他类型节目，成为受众收视最多的电视节目类型。作为观众最常接触也是最乐于接触的电视节目，它的影响可想而知。而根据调查显示，在所有电视剧的受众中，观众最多的群体是中小学生以及未受教育者。对于这些文化程度较低的人群和思想心智尚不成熟的青少年来说，电视剧所传达的思想和承载的内容几乎可以没有抵抗地被完全吸收。因此，很多社会上流行的现象可以说都与电视剧尤其是被许多人追捧的流行电视剧有关。现代人的文化品格、审美情趣、价值标准几乎都有流行电视剧中某些元素的烙印。有学者指出，目前有些流行电视剧“宣扬以追求感官享受为人生内容，以‘跟着感觉走’为人生哲学，造就一种浅薄而不深刻、浮躁而不沉稳、油滑而不幽默、媚俗而不崇高的群体性鉴赏习惯，营造一种与改革开放和现代化建设需求相悖的贪图私利、寻欢作乐、不思进取、丧志的文化氛围”。

二、流行电视剧消极影响的应对

1.电视剧创作应寓教于乐

即使在文化市场已经如此发展的今天，即使流行电视剧是一种大众文化，它首先仍是一种文化，文化产业仍是特殊的产业，其生产的产品也是特殊的商品。它除了像一般商品一样具有商业价值、可以赚取商业利益外，还负载着处理人类精神事务、宣扬正确的价值观念、提高人们的文化品位的责任与义务。因而，电视剧要通过能被受众接受的教育形式减少受众由于对大众文化的盲从而引起的审美标准的降低和价值判断的模糊，消减流行电视剧的消极影响。电视剧的创作不仅内涵要深刻，要有助于大众的审美提升和价值判断，其镜头的运用、画面构图、人物的语言和造型同样应当体现美，避免庸俗，让观众从内在到外在都得到美的享受。流行电视剧应当在画面、镜头的运用上也做足功夫，让它们在具有娱乐性的同时，也给受众美的享受。

2.大众媒介应正确引导

传媒，作为影响大众生活价值取向、审美标准的强大“导向装置”，必须要在塑造健康、有生命力的文化形态中发挥积极作用，实施正确引导。因此，媒体必须在两个场域中都承担责任。媒体在具备高度的文化自觉性的同时，要建立一种基于高度的社会责任感的文化良知和自省精神。当代传媒不仅担负着传承文化、引导大众文化的责任，同时肩负着宣扬主旋律、传播高雅文化，提升大众审美情趣与文化品位，引导大众的文化消费朝着健康消费的方向发展的使命。大众传媒是人类创造的传播工具，在它的功能发生偏离时，人们就要规正和改进这种悖谬，使其更好地服务于人类，行使其义务。在传播大众文化的过程中，传媒应当清醒地澄清它的意义，帮助人们辨别基本的是非善恶。在阐述其内涵时，要避免庸俗化、娱乐化，不因利益诱惑，一味迎合受众，以致被动引导。可以说，多数人在接受某种文化尤其大众文化时都有一种从众心理，他们喜欢关注其他人对这种文化或文化产品的意见。美国艺术家哈克说：“他们正是销售专家和公关专家在扩大产品或舆论市场时所瞄准的目标。”对于这些受众，大众传媒的引导效果是非常突出的，若及时进行积极的、能为公众接受的引导，可以避免受众因为盲从大众文化而产生的消极影响。虽然电视剧的播放以电视为主要载体，但一部电视剧的流行绝不是电视一种媒体造成的，报纸的评论、杂志专刊的介绍，以及通过网络这个平台的意见交流都在其中起了不小的“推波助澜”的作用，可以说是各种媒体“合力”的结果。

在众多媒体中，报纸因其冷静深刻的特点而使对某部流行电视剧的评论更有力度，更容易被接受。因此，报纸应更好地承担这份责任，对流行电视剧的评论要有褒有贬；对于有些整体无伤大雅但很多细节处理粗糙的流行电视剧，也不能以其美遮其丑，要在肯定优点的同时，指出这些瑕疵。报纸可以开设一些专版，专门刊登受众对当下某部流行电视剧的意见，避免媒体因各种利益或媒体从业人员的素质不足等，而造成意见“一边倒”的现象。而且借此也可以让受众相互交流，通过对意见的选择，媒体可以更容易地进行正确的舆论导向，使受众在相互交流中感知一种趋向性意见，自觉地接受与服从为公众所认同的价值标准，并得到审美提升。另外，不论在任何时代，人类社会的发展与进步都需要健康的文化。人们的精神需求也是多方面、多层次的“，人类有不断超越自身，追求深层审美的本性”，大众对娱乐的追求往往只是一时的。在如今这个商品社会，我们应当比任何时候都需要高尚的、精致的、健康的文化，需要可以给我们带来精神提升与美的享受的文化，需要净化我们灵魂的文化。作为通常处于被动接受者的大众来说，很多时候对于可以选择的接受内容十分有限，但为了自身素质的提高，为了自己不被低俗的文化侵蚀，为了不被动地接受一次次的消极影响，受众要自觉地对某些文化进行抵抗。不断地提高自身素质，多接受高雅文化，提高自己的抵抗力，哪怕在对大众文化、流行电视剧的欣赏过程中，也能守住自身心灵的一片净土。

三、结语

电视剧论文篇4

关键词：电视剧音乐依附灵活双重优势场性认同非线性思维

纵观近几年观众的收视率，电视剧的产生规模，以及电视剧的投资和收益等各方面情况，我们可以看到电视剧艺术已越来越被寻常百姓所青睐。随着艺术实践的逐步深入与繁荣，电视剧音乐的制作质量也明显提高。如《长征》、《橘子红了》、《激情燃烧的岁月》、《笑傲江湖》、《牵手》等电视剧中，其音乐都存在着很多闪光之处，给观众留下了深刻的印象。

本文就电视剧音乐的特殊性问题，在此作一些探讨。

一、电视剧音乐的传播：双重优势

如今，我们生活在一个到处充满电波辐射的视图时代，图像对人产生的吸引力已远远超过文字。电视作为传播图像的主要载体，深受各行各业的欢迎。音乐要宣传自己，也需要借助电视这个传播平台。

但就目前状况而言，纯音乐的传播存在着种种局限。流行音乐的传播占据着重要位置，而传统音乐的传播则处于弱势地位。在市场经济中，音乐传播上的这种失衡状况要想扭转过来，也不是件易事，因为他们要考虑节目的收视率问题。有些播放传统音乐的节目，由于收视率一直偏低而被无情地撤出。另外，由于受众群体的年龄不同、性格爱好不同以及各方面修养不同，在进行纯音乐欣赏时实际上很难真正做到“雅俗共赏”，多数情况下只能是“雅俗分赏”。这样，纯音乐节目的受众也就相对分散了。

与纯音乐不同，电视剧音乐依附于电视剧这个载体而存在，它有着良好的传播平台，可以凭借电视剧巨大生产规模和庞大受众群体的优势来推销自己。只要观众收看电视剧，就无法抵制收听电视剧音乐。因此，电视剧音乐既不存在节目收视率的问题，也不存在“雅俗分赏”“传播失衡”的问题。像在音乐会上不易被一般听众所接受的无调性音乐、十二音音乐，在电视剧中也不成问题。

电视剧的反复播出，以及其长篇巨幅，使得电视剧音乐的传播机会增加了很多。如电视剧中的主题歌、主题音乐，几乎在每一集中都要重复出现。一般来说，待电视剧播放完了，其主题歌、主题音乐也基本上被观众耳熟能详了。此外，电视剧音乐(如主题歌、主题音乐)在脱离其母体(电视剧)之后，还能享受到纯音乐作品在传播上的同等待遇。它既可以制作成音像资料发行，也可以在舞台上演出。像赵季平作曲的电视剧《大宅门》音乐，已制作成碟片发行了。三宝作曲的电视剧音乐，不仅被制作成音像资料发行，还专门举办个人影视剧音乐会。

电视剧音乐所拥有的这种双重传播优势，其受众人数之多及影。向力之大，这是其他音乐所无法企及的。电视剧音乐所依托的这种特殊载体，无形中赋予了它良好的生存环境和发展空间。

二、电视剧音乐的创作：非线性思维

在进行纯音乐创作时，创作者只要从音乐本身出发，根据音乐的各个要素(如旋律、和声、调式、节奏、速度等)进行思维就可以了，这是一种单一的线性思维方式。

电视剧音乐创作则不然。电视剧音乐是为电视剧整体服务的，因此创作者除了考虑音乐自身的各个要素之外，还要考虑音乐与剧情的关系，音乐与人物性格的关系，音乐与语言的关系，音乐与音响的关系，音乐与时空的关系，音乐与画面整体的关系，音乐与景别的关系，音乐与画面剪辑节奏的关系等等。总之，在进行电视剧音乐创作时，创作者脑中浮现的不仅是旋律、和声、配器等音乐元素，还有剧情、人物、时空、语言、音响等非音乐元素。这是一种多元的非线性思维(或称场性思维)。

要想创作好电视剧音乐，就得妥善处理音乐与电视剧各个构成因素之间的关系，力求使它们整体和谐、统一。在处理音乐和画面的整体关系时，创作者首先要设计什么样的音画关系，是音画统一、音画对位，还是音画对立。这些关系分别会产生什么样的效果。在音画对立中，音乐与画面虽然在情绪、气氛上完全对立、相反，但是没有产生相反相成、貌离神合的效果，也不能称之为音画对立，只能说是配乐失败。真正的音画对立能起到潜台词的作用，引人深思，产生强烈的艺术效果。

总之，从纯音乐创作到电视剧音乐创作，这是一种从线性思维到非线性思维(或场性思维)的转换。

三、电视剧音乐的接受：场性认同

在纯音乐作品中，作曲家创作出来的音乐形象与听众感受到的音乐形象即使很不一致，也不会产生多大问题。而电视剧音乐则不尽然。一般来说，电视剧音乐要求音乐形象与画面的视觉形象相统一，不能形成音乐和画面“两张皮”走路的效果。如果作曲家根据画面创作出来的音乐形象与观众感受到的音乐形象相差甚远，得不到观众的认同，这样不但达不到音乐的预定目的，反而会影响观众的收看心理，干扰观众对电视剧的理解。因此，在进行电视剧音乐创作时，创作者除了根据自己的审美经验来进行创作之外，还要考虑到观众对音乐的场性认同问题。例如，大多数观众都听过或者看过戏曲，知道戏曲中的人物穿古装，说话拿腔拿调，走起路来故作姿态等。由于审美经验的作用，一听到戏曲音乐，人们自然就会联想到戏曲舞台上的人物形象及其表演。由于戏曲音乐的形象与电视剧中较生活化的各种形象相差甚远，因此，在给非戏曲题材的电视剧配戏曲音乐时，使用要谨慎，要考虑观众对音乐的场性认同问题。

在电视剧《大宅门》中，其背景音乐使用了大量的戏曲音乐，增加了该剧的民族风格。但是，《大宅门》是一部非戏曲题材的电视剧，由于观众已经有了对戏曲音乐的审美经验，这种以主观性音乐(即无声源音乐)方式出现的戏曲背景音乐，容易给观众造成一种“音乐游离于画面之外”的感觉，显得不够融合，不易得到观众的认同。

电视剧《青衣》也使用了很多戏曲音乐，但其产生的效果却大不相同。观众虽然已经有了对戏曲音乐的审美经验，但由于该剧涉及戏曲题材，更主要的是里面的戏曲音乐多数是通过客观性音乐(即有声源音乐)的方式出现的(如该剧很多地方是通过剧中人筱燕秋、李雪芬等直接演唱的方式出现的)。这样，戏曲音乐的运用就显得合情合理，音乐与画面之间的关系比较自然，容易得到观众的认同。

在进行电视剧音乐创作时，创作者要充分考虑到观众以往的审美经验，考虑到观众对电视剧音乐的场性认同，以免使观众在看电视剧时产生视觉形象与听觉形象分离的感觉。

四、电视剧音乐的内容：依附剧情

音乐既不像绘画那样具有直观性，也不像文学那样具有语义性。音乐无法直接地反映社会生活，但可以通过音响来表现人们对社会生活的感受。作曲家在进行音乐创作时，总是根据自己的审美经验去寻求和创造出符合自己审美意愿的音响，而这种音响确不一定符合听众的审美经验和审美意愿。因此，经过物化了的音乐形象，在作曲家心目中和在听众心目中有着不同的含义。

在歌曲和歌剧中，我们可以借助歌词来理解音乐的内容。但纯器乐作品就不一样了，因为它没有可依靠的文字解释，音乐的内容就比较令人费解。音乐中的音乐性内容，除了音乐情绪能被一般的大众直接感受到之外，像音乐的风格体系和精神特征往往显得比较隐蔽，只有在掌握专业知识的情况下，在高度审美活动的支配下，才有可能体察到。音乐中的非音乐性内容，虽然也可以通过音乐的音调、节奏等进行模仿，通过音乐的音响色彩、音响造型、音响运动状态、音乐主题的；中突等进行暗示或象征，但是这些最终都需要通过观众的想象或联想才能完成。不同的听众由于文化修养和生活体验的不同，对相同的音乐作品进行欣赏，观众想象或联想的结果是很不相同的，音乐的多义性表现的非常明显。

电视剧音乐则不同。电视剧音乐是依附于电视剧剧情而存在的，观众可以根据具体的剧情来阐释音乐的具体内容。虽然不同的观众对电视剧音乐的理解也不可能完全一样，但有了电视剧的剧情、画面、语言等作依靠，观众的想象或联想就有了指向，对音乐内容的理解也就基本相同。因此，电视剧音乐的内容具有明显的可阐释性。

在电视剧中，有时一段相同的音乐出现在不同的地方，也可以得到不同的阐释。因为电视剧音乐始终是依附于剧情而存在的，如果它所依附的具体情节不同，音乐的内容也就不可能完全相同。电视剧音乐依附于剧情的特点，使得它的内容具有了可阐释性。这也更易为一般的观众所理解和接受。

五、电视剧音乐的结构：灵活多变

在纯音乐中，每个音乐作品都有一定的曲式结构，如：单乐段、单三段、复三段、回旋曲式、奏鸣曲式等。而电视剧音乐的结构没有那么完整，它更多的是以不完整的音乐乐段出现的，音乐显得比较零散。

众所周知，音乐也是一门时间艺术。时间可以说是音乐形式和内容存在的关键因素。音乐形式的某些基本要素都必须在时间过程中才能体现出来。如：节奏就是指音在时间上长短交替的规律，速度就是指音在时间上长短交替的频率。如果没有时间作为准则，节奏和速度就没有意义。同样，音乐的内容也必须在时间过程中才能得以表达。一个短小的乐汇，表现不了什么，只有在时间的过程中形成乐句、乐段，才能表达某种含义。

电视剧音乐由于受剧情的制约，它的时间长短是被严格限制的。电视剧音乐这种时间上的受限制，使得它无法顾及音乐结构上的完整。如音乐上的起承转合，音乐上的呈示、发展与再现的过程。因此，电视剧音乐中完整的、复杂的曲式结构不多，更多的是以不完整的音乐乐段出现。

电视剧音乐时间上的不自由，导致它大多数是在单乐段的基础上，进行变奏发展或剪辑而成。电视剧音乐的变奏有多种方法：改变原有音乐的节奏、速度、音区；在原有旋律的基础上加减音符；在原有音乐的基础上，增减声部；相同的音乐给予不同的配器等等。通过音乐的变奏，可以避免旋律机械重复造成的单调乏味感，可以使音乐情绪多变，音乐色彩丰富，音乐层次鲜明。电视剧音乐的剪辑方法也有很多：可以“削头”，可以“去尾”，还可以既“削头”又“去尾”。要根据电视剧的具体情况而定，尚无统一的定论。电视剧音乐的这种变奏发展与可剪辑性，使得音乐可长可短，结构灵活多变。电视剧音乐的结构既可以是乐段的，也可以是乐句的，还可以是一个和声的延长或几个和声的连接构成。根据剧情的需要和所需时间的长短，来选择电视剧音乐的具体结构。

六、结语

电视剧艺术水平的不断提升，对电视剧音乐的质量也就提出了更高的要求。目前，电视剧音乐质量个体水平参差不齐，总体水平还不高。造成电视剧音乐质量不理想的原因有很多，如：电视剧音乐创作的经费不够，导致作曲家应付了事；导演对电视剧音乐的重视程度不够；导演缺乏与音乐创作者沟通的基本音乐知识；创作者对电视剧音乐的特殊性认识不深、把握不准等等。

目前，电视剧音乐的理论研究还处于非常薄弱的状态，有关这方面的学术论著也很少。电视剧音乐还处于探索阶段，还没有形成一个完整、成熟的理论体系。理论上的薄弱客观上导致了电视剧音乐创作上的盲目性。如没有搞清楚电视剧音乐的价值标准问题，就不可能创作好电视剧音乐。电视剧音乐的价值标准不在于音乐这个“本体”有多好，而在于它是否能很好地为电视剧整体服务，是否能与电视剧中的其他构成因素(如情节、人物性格、时空、语言等)很好地融合在一起。譬如电视剧主题歌，歌曲本身有魅力、能打动观众，并不能说明它就是一首优秀的电视剧主题歌。如：电视剧《包青天》的主题歌“新鸳鸯蝴蝶梦”与电视剧《水浒传》的主题歌“好汉歌”就不一样。虽然这两首歌的本身都很好，也能被广大群众所喜爱。但是，“新鸳鸯蝴蝶梦”中的歌词“爱情两个字好辛苦”“不如温柔同眠”等，显然有悖于《包青天》的剧情与风格，因此不能说它是一首优秀的电视剧主题歌。而“好汉歌”与《水浒传》的剧情、风格都十分贴切、吻合，它就是一首优秀的电视剧主题歌。

提高电视剧音乐的质量，除了要靠创作实践之外，进行相应的理论研究也极其重要。记得恩格斯曾在《自然辩证法》中说过：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”这对于我们理性地思考电视剧音乐创作的问题，应该有警醒的作用。本文对电视剧音乐的特殊性问题进行探讨，旨在对电视剧音乐的研究起到“抛砖引玉”的作用，希望引起更多的人来关注和思考这个问题。

参考文献

电视剧论文篇5

电影作为经典的光影艺术，是其后影像艺术的原祖。在经过了早期实验电影和纯情节片的发展后，好莱坞将电影与商业紧紧地捆绑了起来。无论是《罗马假日》男女主角骑着的那辆“伟士牌”小摩托车,还是《007》系列中的阿斯顿马丁风驰电掣，再到《穿PRADA的恶魔》品牌植入的直截了当，广告与电影的关系始终亲密无间。电视剧的广告植入以美剧最为典型。《欲望都市》、《GossipGirl》等美剧的植入广告，不仅在美国国内掀起一阵商品购买热，而且随着美剧的全球流行，其中的植入品牌也得到了全世界范围内的认可和追捧。国内则从一系列诸如《一起来看流星雨》自制剧中开始，开启了植入的风潮。

1、接触环境的差异

电影的受众也被称为“盒子里的人”，由于接受信息环境相对封闭，观众很少能被其他信息干扰，相对隐私的收看空间将观众的喜怒哀乐与电影情节暗合起来，观众的代入感较强，因此此时的植入广告能较好的发挥功力。相比较而言，电视剧的收视环境要开放很多，美国最为流行的肥皂剧则是典型代表。以女性视角为叙述方式，以家庭问题为主要题材，80年代风靡的肥皂剧全面占领女性的在家时间。从一定程度上说，肥皂剧既满足了家庭主妇的收视需求，又通过较长篇幅中日复一日的说服方式，从而达到了洗脑似的传播效果。微电影的收看方式则具有浓厚的新时代特征。随着人们阅读方式的便携化，从网络到移动终端，人们都可以看到微电影的内容。由于网络收看的私密性，受众的干扰较小，显性广告的到达率较高。但另一方面，网络阅读的随意性又决定了人们是否能与品牌达成认同共识，取决于精简的文本是否能在较短的时间吸引受众的眼球，能在观看作品后能够达到心灵的共鸣。创新的拍摄手法和优秀的编剧能力是微电影广告传达的前提，也是灵魂和核心。

2、文本和广告控制源不同

电影作为经典的光影艺术，有着自己独立的“性格”。唯美主义作家王尔德认为,不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术。艺术弥补了生活的不足,又为生活提供了新的选择。商业为电影的艺术创作提供了活力，扩展了题材的现实领域，但电影的导演中心，决定了其创作初衷的艺术追求。据美国电影协会数据分析，2013年美国500部电影中，仅有30部作品在资本介入后修改了剧本和拍摄方向。电视剧的制作缘由与电影类似，编剧们出于对生活的感悟，抓住自己的创作灵感，在此基础上的剧本创作成了电视剧拍摄的剧本来源。当然，随着商业资本的全面介入，电视剧剧本的“私人定制”也逐渐增多，但占主导的模式还是先剧本，后植入。相比较而言，电视剧剧本由于篇幅较长，自由创作的空间较大。编剧可以根据资本的需求和播出的反馈，寻找一种适合故事发展的植入方式。微电影的创作动机与电影、电视剧略微不同。除了少量微电影出于自由创作外，大量的微电影都是先资本介入，即所谓“私人定制”后，再进行创作。因此，微电影更多的像是“命题作文”，而文章的好坏自然取决于创作人员的实力和专业水准。另外，微电影由于篇幅较短，其可容纳的植入空间较小，制作经费不高，往往一方资本即可制作一部微电影。这样的文本创作优点是主题集中，可以围绕一家企业或一种产品来编写故事，但不可避免的，如果植入艺术不高，从受众的观看角度来说，不断重复同一标识会让其开启接受“过滤器”，这将大大影响微电影的艺术表达效果。而且大多数植入微电影的品牌知名度不高，如果没有达到品牌认识和认同，受众对其植入的内容也不会达到认知效果。

3、植入方式不同

目前，在影视艺术中植入广告的形式主要包括场景植入、对白植入、情节植入和形象植入等。在不同的影视题材中，植入的方式不仅跟商家出资的多少有关，更多影响植入形式的因素是商家产品特征与故事情节的关联性。电影和电视剧的广告植入相对灵活，植入商家也相对较多，特别是电视剧，有其较长的篇幅和播出时间以及灵活的剧本修改模式，植入广告的频次最多。而相对来说，由于微电影一般为特定商家“私人定制”，其所植入广告为特定品牌，其篇幅较短，故其情节内容须紧紧围绕植入品牌来开展，植入广告时间占比相对较大。

二、商业微电影广告植入的现状和建议

1、商业微电影广告植入的现状

国内微电影发展历程不长，在实践中的问题颇多，最为主要的是创意不够，艺术价值不高导致类型题材吸引力不足，其次是广告主对微电影的周边宣传不够，导致传播效果有限，再就是监管政策有所缺失，这也是微电影广告的弊病之一。各种微电影纷纷打起了球，用色情、惊悚等字眼来博人眼球，这对微电影产业的长远发展是极为不利的。另外，当前微电影市场出现的“过度营销”现象也令人担忧，几部代表性商业微电影的成功导致一大批广告主蜂拥造片，片面追求商业利益导致艺术价值低下，观众对粗制滥造、打着色情、暴力球的微电影越发反感，避而远之，这会使商业微电影的广告传播效果受到很大的影响。

2、商业微电影广告植入的建议