早期文学论文(收集5篇)

早期文学论文篇1

1.1一般资料

所选的100例急性脑梗死患者均经体格检查、影像学检查等确诊,为本院2010年2月~2014年2月期间病例。其中男63例,女37例,年龄50~79岁,平均年龄64.8岁。所选的100例急性脑梗死患者中,合并有高血压患者有27例(所占比例为27.0%)、合并有糖尿病患者6例(所占比例为6.0%)、合并有高脂血症共18例(所占比例为18.0%)。

1.2方法

所选的100例患者均在入院后立即实施CT检查,所有患者均在发病后的6h内实施CT检查。在本院CT室内,患者取仰卧位,对患者进行全颅脑扫描(层厚为10mm、层距为10mm),当扫描区域发现有异常影像学改变时,对异常区域实施增加5mm的薄层扫描。所选的100例患者均在发病24~48h后,重新进行全脑的CT扫描复查,并和入院时扫描结果进行对比分析。

2结果

100例患者CT全脑CT扫描结果显示：提示为脑左侧病变患者55例、提示为脑右侧区域病变患者26例、基底节区域病变患者15例、小脑区域病变患者3例、桥脑病变患者1例,上述患者均为病变所在区域的脑血管阻塞而引起缺血缺氧相关症状和体征。在本组100例患者中,68例患者CT检查结果显示影像学异常(所占比例为68.0%),其余32例患者CT检查结果提示为阴性,没有影像学异常特征。CT检查影像学异常主要表现为灰白质的分界模糊,患者的脑沟出现轻度狭窄,脑回出现不对称表现,脑室可因为被挤压而出现变形征象。本组100例患者中,脑部出现3种以上的影像学异常特征患者共64例(所占比例为64.0%)。

3讨论

脑梗死发生后对脑梗死的诊断手段较多,特别是影像学方面的检测设备较多,如CT、核磁共振、血管造影(DSA)等,上述检查手段均可不同程度的获取脑梗死区域方面的影像学改变征象,但核磁共振、DSA等设备操作较为复杂,且检查成本较高,增加了患者经济负担。而CT影像学检查具有操作简单、检查成本患者尚可接受等优点。急性脑梗死患者主要发生在老年人群中,而脑梗死是脑部血管阻塞或狭窄所致的脑组织缺血缺氧而引起的相关临床症状和体征,当脑组织缺血1h后,细胞因为缺氧而出现能量代谢障碍,细胞内钠离子水平改变而导致脑细胞水肿,当脑部缺血6h后,脑部可出现血管源性的水肿,脑组织中的水会增多而导致肿胀程度提高。在本组100例脑梗死患者中,68例患者CT检查结果显示影像学异常,占68.0%,其余32例患者CT检查结果提示为阴性,没有影像学异常特征,占32.0%。所以在脑梗死发生的早期,对此类患者进行CT扫描检查,大部分患者能够在脑梗死早期发现脑部影像学改变,但要注意其影像学改变特点,如脑中的灰白质的分界模糊不清,患者的脑沟出现轻度狭窄,脑回出现不对称表现,脑室可因为被挤压而出现变形征象等,这些是影像学异常特征。在对患者进行早期脑梗死诊断中要注意上述特征。

4结语

早期文学论文篇2

关键词：德国诗学；浪漫派；话语形态；社会功用

1.德国早期浪漫派诗学的话语形态

诗学内容较为广泛，涉及到诗文、散文、小说等多个方面，是文学理论内容的一种体现。德国早期浪漫派诗学中对诗学中的文学理论进行了对应分析，将各项浪漫派文学内容融合在一起，形成了系统化、规范化的早期浪漫派诗学体系。德国早期浪漫派诗学的话语形态主要来源于亚里士多德《诗学》中的研究内容。在亚里士多德的诗学作品中诗不仅是一种艺术表现形式，还是一种话语表现形式，人们可以通过其诗学内容完成对话语的理解和研究。这种话语形态不仅可以体现诗学创作所表达的中心内容，还可以展现诗学创作中的经验及理论。亚里士多德的诗学作品具有典型的叙事特征，主要以研究叙事类诗的规律为主，通过对其普遍规律的分析完成诗学话语形式的划分，形成了不同的诗学话语形态。

德国早期浪漫派诗学话语形态研究过程中将重心放在了诗学语言上及诗学技巧上，从诗学话语形态内容出发形成了对应的艺术特征形式。该话语形态对诗学内部特征进行了充分挖掘，以浪漫主义为核心，形成了对应的早期浪漫派诗学语言、结构、技巧等，为德国浪漫主义诗学体系的发展创建了良好的知识系统。在上述德国早期浪漫派诗学话语形态内容下，德国浪漫主义诗学形成了普遍性、真理性的内容结构体系，其诗学框架得到非常好的规范，为后续发展奠定了扎实的基础。

在对德国早期浪漫派诗学的话语形态进行研究时我们可以从《诗学》内容出发，借助《诗学》中的话语形态结构实现德国早期浪漫派诗学话语形态的对比和分析。该过程中要首先确定德国早期浪漫派诗学的基本结构，依照自然学内容对诗学规律进行阐述，从而确定德国早期浪漫派诗学框架，依照框架形成具体诗学分层。其次要确定诗学的“种差”。依照诗学媒介、对象及方式对诗学话语形态内容进行分析，确定诗所想表达的内容和所要表达的效果，形成对应的诗学维度，确定诗学话语形态的形式及本质。最后，要确定对应的诗学关系，依照德国早期浪漫派诗学中的层次结构及“种差”对诗学之间的关系进行明确，寻找诗中话语形式的共性及异性。要依照上述内容明确诗学话语形式对表达效果的作用，确定话语形式的价值，明确德国早期浪漫派诗学话语形式的本质。

2.德国早期浪漫派诗学的社会功用

德国早期浪漫派诗学在创作的过程中秉承诗化人生理念，将生命本体论内容以不同的形式、不同的方法展现在了诗学中，形成了一种特殊的诗文体系。这种诗学并没有特别严谨的结构，但其内容异常丰富，形成了独具一格的浪漫主义风格。该诗学内容在很大程度上丰富了社会文学发展，为文学体系的构建及完善创造了非常好的条件。德国早期浪漫派诗学并非单纯为浪漫诗学，还包含着浪漫主义文学风格，是对人生的一种浪漫化、诗意化。这种诗学将艺术和生活融合在一起，消除了两者之间的隔阂，对人生意境和诗学意境的提升具有至关重要的作用。

德国早期浪漫派诗学可以充分展现人们的精神向往，以浪漫化手法完成诗学内容的丰富，将艺术和生活结合在一起。德国早期浪漫派诗人弗・施莱格尔在诗文学写作的过程中就充分将浪漫主义元素融入到了诗歌中，他将一切诗意的东西灵活运用到诗歌中，形成了宏大的艺术体系，让诗学的魅力得以充分展现。除此之外，诺瓦利斯也认为诗歌需要一种浪漫化的东西，要将浪漫化的质提升，给平凡的事物披上华美的外衣，从而是有限的东西向无限转变，形成一种视觉和感觉上的未知。上述德国早期浪漫派诗人对浪漫诗学发展具有非常重要的意义，在这些思想下，浪漫诗学在生活的基础上得到了非常大的丰富，生活的魅力和神奇得以充分展现，这种诗学思想使越来越多的人挣脱心灵的枷锁，挣脱生活的桎梏，提升了艺术的作用。德国早期浪漫派诗学实现了艺术与生活的统一，完成了从艺术环境下生活的蜕变，这种蜕变在一定程度上加速了社会进步，对社会发展中精神文明和物质文明的提升具有非常积极的作用。

德国早期浪漫派诗学可以充分展现人们的审美价值取向，通过浪漫化手法对审美进行救赎，实现审美与道德的融合。康德指出浪漫主义诗学是精神向往的体现，在上述体现的过程中审美价值观可以得到充分展现，具有高度的美学救赎效益，加速了德国文学发展进程。在该过程中审美活动与浪漫主义诗学有机结合在一起，形成了统一的内容结构，人们可以从诗学中充分感知人性美及艺术美，对审美观念的培养和纠正具有非常积极的意义。

3.总结

德国早期浪漫派诗学是德国文学的重要组成部分，其浪漫主义及审美救赎在很大程度上丰富了德国文学的社会功用，大大改善了德国文学发展进程。在对德国早期浪漫派诗学进行研究的过程中，人们要把握好其话语形态，依照话语形态内容确定诗学体系中的艺术特色，深入挖掘诗学体系社会功用，只有这样才能够真正深化德国早期浪漫派诗学研究层次，提升其研究价值。

参考文献：

[1]刘宁.浓厚的唯心主义色彩和神秘主义气息的德国浪漫主义文学[J].黑龙江科技信息，2009，27：240.

[2]王国豫，王梦颖.德国早期浪漫派的生态伦理思想[J].伦理学研究，2013，03：50-54.

早期文学论文篇3

关键词：电影理论早期电影白话现代主义集体感官机制新文化史

在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896－1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。

汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。

作为集体感官机制的早期中国电影

汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。

要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)

在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉快感与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。

有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“快感”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“快感”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？

“快感”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。

考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得快感。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。

这里举两个中国早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。

我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。

作为白话现代主义的上海默片

尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。

在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。

如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和视觉风格，电影叙事的形式策略，包括演员表演、人物塑造和观众认同等方式，以及电影对某一特定的接受空间的指认和在此空间中的作用。”看了30多部中国默片后，汉森发现这些影片风格上的混杂性，“一种为正在形成的、异质的、不稳定的公共领域提供多样开放点的混杂性”。白话现代主义因此以开放性和非排他性为特点，以区别经典电影的封闭性和排他性。但是，汉森既指出风格上混杂性的多样（意识形态）后果，同时又不愿意具体命名这些意识形态的混杂性，所以在她的白话现代主义理论中留下矛盾的孔隙。

举个例子，汉森指出妇女的身体是上演现代性矛盾的场所。她着重分析上海默片中反复出现的“化妆的妇女”，她们在银幕上的表演使化妆成为现代性的形象转化的一个有效方式。从感官－反射空间的角度看，汉森推测妇女的银幕形象获得自己的生命，她们不但代表剧作家或导演为她们设置的银幕角色，(14)而且时时代表银幕外的女演员自己。这样看来，在《神女》（1934）中，阮玲玉有时不以牺牲自我的母亲的形象出现，也不以饱受蹂躏的妓女的形象出现，而以现实生活中众人注目的女影星形象出现。同样，在《天明》（1933）的结尾，黎莉莉的表演超越了一个同情革命的妓女形象，而面对观众展示属于自己的迷人的微笑。

汉森多层面分析的方法的优点之一，是凸现女性银幕形象在文化流通中文本间的互指性。以阮玲玉为例，她的明星效应的感官直接性表现在她当年获得中国首届影帝影后选举的亚军，这个选举由一个电影杂志在1932—1933年间举办，胡蝶以13582票取胜，封为影后，阮玲玉得13490票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935年25岁时自杀身亡后，阮玲玉的名声远大于胡蝶，80年代以来还经常看见她的形象出现在书刊及影视作品中，尤以香港电影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉为例，文本间的互指性使她银幕上微笑的形象一方面与当年中国的报刊（尤其是《良友》这样的上海画报）中经常出现的微笑妇女的摄影图片联系起来，另一方面又与《屈辱》（1931）中的玛琳•迪伊理奇的角色相关联，因为汉森猜测这部影片很可能影响了《天明》。

其实，如果稍微修改张真的词语，我们不妨将银幕的妇女形象视为一个“跨文化的感官机制”，通过它中国的女演员的表演和形体经常与西方女演员相提并论。举个例子，当年的影评称赞第一次在《海誓》（1921）中从影的殷明珠在表演上可与玛丽•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原来是上海知名的时尚交际花，以“ff（即“外国时装”之英文的缩写）小姐”著称，出演《海誓》后迅速上升为中国第一位女明星，一名公众羡慕的偶像，一个现代生活的艳丽体现。

与银幕的妇女形象相关的另一个问题，是女演员在银幕内外自我授权所获得的主动性（agency）的程度。张真对《银幕艳史》（1931）的解读揭示了当年女演员的可见度的增加及她们在影片里的自我授权的行为。(17)但是，不管这类行为的“危险性”（汉森之词）多大，在现实生活中殷明珠的确说服了她母亲，让她辞去被母亲强迫所接受的诊所工作，息影不久后重新回到银幕的生活。与多数中国的女演员相反，殷明珠和但杜宇结婚后没有退出影坛，而在银幕内外支持丈夫的上海影戏公司。顺便一提，但杜宇成为电影导演与制片人之前是上海著名的画家，他的电影（如爱情片、古装片）和绘画（如美女画集）作品也涉及集体感官机制的不少方面。(18)

回到白话现代主义理论，即便同意“白话”这个与日常生活密切相关的词可以“恰当地”描述早期中国电影的某些特征，我们仍然面对着要解释到底早期中国电影产生了什么样的“现代主义”、体现了什么样的“现代性”这些问题。汉森是这样评估中国默片的：“这些影片之所以成为现代的、或更精确地说是现代主义的，是因为它们戏剧性地展现了可能用传统方式表达、但却无法靠恢复传统社会秩序而解决的种种冲突和矛盾，不管它们最终是否赞同革命。”这里汉森将现代性理解为一种话语性的东西（戏剧性展现），一种超越传统（社会秩序）的表达或再现的方式，一种说不定还超越当年报刊影评中盛行的“左翼”（革命）意识形态阅读的东西。

如果将观众纳入思考范围，现代性可进一步理解为从话语上向大众开放的一种“认同视野”，但我认为，这类认同更多地发生在思维层面上（与主动性和主体性有关的自觉的决定），而不是感官和身体层面上（如情不自禁的惊叫、烧香等）。不错，早期中国电影构造了集体感官机制并传播了现代时尚的影像，因此成为当年现代性的极佳标志，但这样的描述本身并不能说明多少这些电影在历史上的接受过程。我们既不能说所有的电影都同样的现代，也不能说所有的观影经验也与现代性有着同等的联系。从这个角度看，张真用“相互竞争的现代”一词概述早期电影的一些类型（如武侠和恐怖）则值得商讨。譬如，她用“通俗剧的报应”这一架构去解读《一串珍珠》（1926）等影片，就没能在概念上说清楚相互竞争的“现代”与因果报应的“传统”之间的联系。当然，汉森意识到电影接受过程中的异质性，强调我们要“将早期电影视为不均匀的、相互覆盖和相互竞争的多种公众性的场所”。(19)正因为如此，我们需要更多地研究历史的具体性，更好地区分种种相互竞争的意识形态效果（它们并非自然而然地都属于“现代”），这样才能让白话现代主义在早期中国电影这个语境中比现有的理论阐述更有说服力。

这里再举一例汉森不十分令人信服的阐述，她指出：“20和30年代的上海电影是白话现代主义的一个独特的分支，这一分支的发展既与美国及其他外国的模式有着复杂的关系，又吸取并改造中国的戏剧、文学、制版和印刷文化中现代主义的和通俗的传统。”可是，除了当时上海社会、经济半殖民性的“独特”外，早期中国电影的所谓“独特性”（这点在张真的研究中比汉森表述得更为清楚）似乎与国际电影白话现代主义的关系远不如与中国的文化传统（如戏曲、武侠、甚至迷信）为多。而且，既然白话现代主义是关联文学、戏剧和印刷文化的话语形式，为什么汉森只将它限制为早期电影的“独特”现象？按汉森这里的阐述，白话现代主义其实可以是20和30年代上海的主导文化现象，而不仅是或不单独是同一时期上海电影的“独特”现象。作为新的研究方法的文化史

有关白话现代主义是20和30年代上海的一个主导文化现象的设想将我们带到近年文化史成为西方学者偏好的研究方法这一话题。张真自称她在建构“物质的文化史”时力求“将重点从思想话语转向社会经验，从再现转向体现”，这样，她的研究就符合西方学术界近来的一个明显的研究重点的转向，即从思想史和美学史（二者如今皆因为强调主流运动和代表作家而显得过分“精英”）转向文化史（尤其是某种文化实践的物质性历史）。

在中国研究领域，李欧梵的《上海摩登》（1999）一书代表了这种概念和方法上的转向。他一反先前盛行的“常规思想史的精英方法，及其只讨论个别思想家的本质思想的倾向”，提倡文化史的新方法：“我们不应当忽视‘表面’，即那些不一定必须进入深奥思想的、但却能引起集体想象的形象和风格。在我看来，‘现代性’既是思想又是形象，既是本质又是表面。”(20)他的研究方法注重物质的、虽然还不完全是物质主义的表面（即种种形象和风格，如电影院吸引人的建筑外表或其内部高卫生标准的洗手间的色调），而削弱思想层面（如国民党、左翼或自由派的意识形态），与汉森的白话现代主义理论有许多共同之处。汉森因此赞赏李欧梵将上海电影放在许多媒体和话语中研究的方法，这进一步说明二者对媒体间和文本间的互指性有着同样的偏爱。

我认为，李欧梵和汉森（以及张真）的研究可以放在近十几年西方学界的方法论转向这一大的语境中来理解。这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果性”如今受到挑战，“整体的概念似乎也被遗弃，代之而起的是复数化、局部化、以及中心的缺席”。(21)对复数化和局部化的偏好可以解释李欧梵和张真的研究中对异质性和混杂性的重视，他们对先前视为“边缘性的”文化实践（如颓废文学和武侠电影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意识形态中心（如民族主义等）的缺席。

要进一步探讨电影研究中文化史方法的兴起，我们应该参考美国历史学科近来的两次特别值得注意的转向：其一，按琳•韩特1989年的观察，历史学科近几十年的“文化转向”已使研究重点由社会史转向文化史；其二，文化史的兴起又发生在先前的另一个重要转向，即罗伯特•丹滕所说的由思想史向社会史的转向。(22)从这一大的学科语境来看，早期电影的文化史研究完全符合罗伯特•丹滕所说的从“高”到“低”的转向，即从思想史到社会史再到文化史。早在1980年，丹滕已经预言，“文化史将是历史学与人类学相会的领域”。(23)其实，类似的从“高”（精英）到“低”（通俗）的转向也发生在文科领域（如文艺复兴时期研究中的新历史主义方法），而这些发展的动力造成文化研究近来已成为民族文学、跨民族文学和比较文学领域中的主导力量。

回到电影研究，我们可以参照安德鲁对电影文化史方法的阐述：“简言之，电影的文化史不从直接欣赏作品开始，也不从直接收集有关电影的‘相关事实’开始，而是重建作为表现的各种状况，这些状况促使某些电影被生产、被理解、或被误解。这是一种双重的阐释，既为作品的文化结果而阅读电影，又为电影所传达的价值和情绪而阅读文化。”(24)同样，安东•凯斯也强调：“作为大批话语和学科的综合场所，作为相互交叉的声音的中心点，电影在当代文化史上占有一个中心地位。”(25)

电影对文化史以及文化史对电影的相互重要性在本文论及的研究中是不言而喻的。但是，正因为早期中国电影还是一个比较新的课题，我们更应该认真研析其中的历史发现和理论设想。在结束本文对白话现代主义的评估前，我想再次强调历史的具体性和意识形态的重要性。如果说心理分析理论（因其将电影视为一种强有力的意识形态机构而产生过分的限制性）和新形式主义理论（因其关于智力结构和视觉能力的生理硬件线路的猜测）在本质上都倾向简单化和单一化，汉森的白话现代主义又因其过分的灵活性和多元性而显得模棱两可。异质性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于汉森的一系列研究对象中：“大众生产、大众调解、大众消费的现代性的种种文化表现，同时表达和回应现代化的经济、政治和社会过程的一大批话语（时装、设计、建筑和城市环境，日常生活的变化机理，经验、互动和公共的新的形式）。”虽然理论阐述不可避免地会导致具体性的缺乏，但汉森理论的模棱两可之处十分明显。她指出，“默片提供一个经历现代性的反射的空间”，但这是谁的经历？什么样的现代性？她的结论更值得商榷：“上海电影当时应该使观众看完电影后能想象他们自己的生存、表演和社会化的策略，使他们理解在极其不平等的时间、地点和环境中生活的意义。”正因为缺乏历史的具体性，汉森的结论同样可以用来描述孤岛时期、沦陷时期、或者战后的上海电影，甚至可以描述当前在全球化语境中的中国电影。倘若如此，上海默片则难以成为白话现代主义的一个“独特”分支，而白话现代主义的理论又不仅仅适于早期电影。总之，我认为白话现代主义理论（及其相关的集体感官机制说）需要进一步与中国电影和文化的具体性（包括长期的意识形态批评）对话，才能对早期中国电影研究生产更积极的意义。

注释：

(1)zhenzhang,"anamoroushistoryofthesilverscreen":filmculture,urbanmodernity,andthevernacularexperienceinchina,ph.d.dissertation(universityofchicago,1998);miriambratuhansen,fallenwomen,risingstars,newhorizons:shanghaisilentfilmasvernacularmodernism,filmquarterly54.1(2000):p10-22.除另文标注外，本文所引汉森的论点皆来源此文；篇幅关系，页数不一一另注标明。

(2)zhenzhang,anamoroushistoryofthesilverscreen:shanghaicinemaandvernacularmodernism,1896-1937(chicago,il:universityofchicagopress,2005).除了另外标明外，本文所引张真的论点来自此书的审稿版，直接引文取自阐述理论的第一、二章。

(3)参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》中国电影出版社1996年版;yingjinzhang（张英进）,ed.,cinemaandurbancultureinshanghai,1922-1943(stanford,ca:stanforduniversitypress,1999);laikwanpang（彭丽君）,buildinganewchinaincinema:thechineseleft-wingcinemamovement,1932-1937(lanham,md:rowmanandlittlefield,2002).

(4)关于中西早期电影的时期异同论述，见zhenzhang,teahouse,shadowplay,bricolage:laborer'sloveandthequestionofearlychinesecinema,iny.zhang,cinemaandurbancultureinshanghai,p27-50.

(5)lindawilliams,ed.,viewingpositions:waysofseeingfilm(newbrunswick,nj:rutgersuniversitypress,1997).

(6)suetuohy,metropolitansounds:musicinchinesefilmsofthe1930s,iny.zhang,cinemaandurbancultureinshanghai.

(7)tomgunning,anaestheticofastonishment:earlyfilmandthe(in)credulousspectator,inwilliams,viewingpositions,p114-133;tomgunning,thecinemaofattractions:earlyfilm,itsspectatorandtheavant-garde,wideangle8.3-4(1986):p63-70.

(8)《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年版，第672页。

(9)参见yingjinzhang,chinesenationalcinema(london:routledge,2004),第二章。

(10)zhenzhang,bodiesintheair:themagicofscienceandthefateoftheearly"martialarts"filminchina,postscript20.2-3(2001):p43-60.

(11)同(8)，第771页。

(12)有关事件的分析，见zhiweixiao（萧志伟）,anti-imperialismandfilmcensorshipduringthenanjingdecade,1927-1937,insheldonlu（鲁晓鹏）,ed.,transnationalchinesecinemas:identity,nationhood,gender(honolulu:universityofhawaiipress,1997),p38-41.

(13)mariamhansen,earlycinema,latecinema:transformationsofthepublicsphere,inwilliams,viewingpositions,p140.

(14)有关30年代女性形象的分类，见张英进《三部无声片中上海现代女性的构

形》，《二十一世纪》第42期（1997年8月），第116－127页。

(15)同(8)，第1338页。

(16)同(8)，第1079页。

(17)zhenzhang,anamoroushistoryofthesilverscreen:theactressasvernacularembodimentinearlychinesefilmculture，cameraobscura48.16(2001):p229-263.

(18)见郑逸梅《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》,上海文艺出版社1982年版。

(19)hansen,earlycinema,latecinema，p147.

(20)leoou-fanlee,shanghaimodern:thefloweringofanewurbancultureinchina,1930-1945(cambridge,ma:harvarduniversitypress,1999),p63.

(21)jenarotalensandsantoszunzunegui,towardatruehistoryofcinema:filmhistoryasnarration,boundary224.1(1997):p28-29.

(22)lynnhunt,thenewculturalhistory(berkeley:universityofcaliforniapress,1989)；robertdarnton,intellectualandculturalhistory,inmichaelkammen,ed.,thepastbeforeus:contemporaryhistoricalwritingintheunitedstates(ithaca:cornelluniversitypress,1980),p327-354.

(23)darnton,intellectualandculturalhistory,p344,348.

早期文学论文篇4

北京联合大学韩建业教授便是这样一位孜孜不倦地剥开历史迷雾的考古学家。甘于寂寞、甘于付出的他，用丰硕精深的研究成果树立了严谨治学的学者形象。他以他的经历向社会宣告：考古不是挖宝，而在于求真求是、考古为今。

综合梳理史前文化谱系、论证文化上的“早期中国”

韩建业钟情于文化谱系研究，因为这是考古学研究的基础。他的研究始于中原江汉，后扩展到北方乃至全国。重点在新石器时代，兼及青铜时代和早期铁器时代。2000年出版的《中国北方地区新石器时代文化研究》一书，对北方地区新石器时代考古学文化进行了系统深入研究，先后获得“全国优秀博士学位论文”提名论文奖、北京市第八届哲学社会科学优秀成果奖二等奖、第四届中国高校人文社会科学研究优秀成果奖三等奖等奖励。

2007年出版的《新疆的青铜时代和早期铁器时代文化》一书，基本确定了新疆青铜时代和早期铁器时代文化的年代分期框架和谱系。恩师严文明评价其“为以后进一步深入研究史前新疆奠定了一定的基础……是第一部研究汉代以前新疆历史的考古学著作”。该书也获得2007年“全国文博考古十佳图书”。《北京先秦考古》一书，则首次对北京地区先秦时期的考古学文化谱系、聚落形态，经济形态，人地关系等进行了综合研究。

如今，韩建业正在主持国家社科基金项目“早期中国文化圈的形成和发展研究”，他发表的《庙底沟时代与“早期中国”》等论文，提出文化上“早期中国”的概念，认为早在距今6000年前的庙底沟时代，中国大部地区文化由于彼此交融联系而形成的以中原为核心的相对的文化统一体，是为最早的“早期中国”或者“早期中国文化圈”。

鉴古察今。韩建业以扎实而严谨的考古研究，勾勒出了数千年以来早期中国历史的轮廓。

揭示北方地区人地关系

2004年，韩建业申请了国家社科基金项目“西北地区先秦时期的自然环境与文化发展”。他综合考察了中国西北地区全新世环境演变过程，全面梳理了该地区先秦时期的考古学文化谱系、聚落形态和经济形态状况，并深入探讨了西北地区先秦时期自然环境和文化发展的辩证关系，还从资源利用、经济方式、应对极端气候事件的策略等方面提出一些对策性的建议。鉴定专家认为，这项成果是“迄今为止有关先秦时期我国西北地区自然环境和文化发展最全面、最深入的综合性研究著作”。项目成果不但被国家社科办鉴定为优秀，同名专著还获得了第六届“高等学校科学研究优秀成果奖（人文社会科学）”。

此外，韩建业还有另外一项收获。《先秦时期长城沿线陶器遗存的北界线及相关问题》一文提出，先秦时期中国长城地带存在一条“陶器北界线”，界线南侧主要分布着以农业一半农业经济为主的定居人群，界线以北分布着以游猎一游牧经济为主的游动性人群。主要因为受气候变化的影响，陶器北界线在不同时期南北摆动，界线两侧人群间在文化和血缘上不断发生交流。

捡拾历史的碎片，复原出一幅生动的人地关系图景，这正是考古学的魅力所在。

重绘中西交流的“彩陶之路”

如今，韩建业正在主持国家社科基金重大项目“史前时期中西文化交流研究”子课题“史前时期中国西北地区与中西亚地区的文化交流”的研究。其中，已发表的《论二里头青铜文明的兴起》一文论证了二里头青铜文明是在具有兼容并蓄特征的中原文化的基础之上，接受西方文化的间接影响而兴起，其环境背景则与距今4000年左右的气候干冷事件有关。《“彩陶之路”与早期中西文化交流》一文明确提出，早在距今5000年前就形成以彩陶为代表的早期中国文化自东向西拓展传播的“彩陶之路”，是为“丝绸之路”的前身，对中西方文明的形成和发展都产生过重要影响。《5000年前的早期中西文化交流南道》一文则具体对马家窑文化南渐青藏高原并最终导致克什米尔地区布尔扎霍姆文化形成的过程进行了揭示。

探索聚落形态，提出“北方模式”

聚落形态的研究也是韩建业关注的一个重点领域。他的《略论中国铜石并用时代社会发展的一般趋势和不同模式》一文认为，铜石并用时代中国大部地区社会普遍发生明显变革，表现为父系家庭和家族组织的凸现、家族公社群的普遍出现和战争的频繁发生：同时，逐渐形成三种具有一定地方性特点的社会发展方式，即社会分化严重的“东方模式”、社会分化有限的“北方模式”和介于二者之间的“中原模式”。三种模式共存是中国早期文明的重要特点之一。

《中国古代屈肢葬谱系疏理》将中国新石器时代早期一直到中古时期的屈肢葬分为南方、北方、西方三大传统和若干支系，并且提出这三大传统正好对应整个欧亚大陆的三大屈肢葬传统。《中国先秦洞室墓谱系初探》将中国铜石并用时代至秦代的洞室墓分为北方、西方和秦三大传统和若干支系，并讨论了各不同传统屈肢葬和洞室墓的联系。

这些研究为中国新石器时代聚落形态和文明起源研究提供了更为广阔的思路。

宁静淡泊，做真学问

韩建业长期以来还一直关注着一块颇受争议、但自己却最为感兴趣的领域――五帝时代的古史研究。2006年，他出版了论文集《五帝时代――以华夏为核心的古史体系的考古学观察》，虽为兴趣使然，而非什么重大项目成果，但韩建业坦言这是他最喜爱的一本书。

该书重点讨论了禹征三苗、唐伐西夏与稷放丹朱、涿鹿之战这几个重大历史事件在考古学上的反映，进一步探讨了夏文化和先周文化的起源与发展阶段、先商文化的渊源、三大集团交互关系等问题，最后还对以华夏为核心的五帝时代的古史体系从考古学上进行了一次较为系统的观察，为进一步研究中国早期文明的形成和发展奠定了一定基础。学不为有所求，而始于兴趣所在，也只有这样的境界，方能成就真正的学问。

早期文学论文篇5

[基金项目]本文系中国博

士后科学基金第60批面上资助“列宁主义在中国早期传播研究（1917-1927）”（项目编号：2016M601073），中央编译局青年基金项目“马克思主义在中国早期传播研究――以武汉为例”（项目编号：15C07），湖北工业大学博士启动基金“马克思主义在中国早期传播文本研究”（项目编号：BSQD14069）和湖北工业大学人文社科基金委托课题“列宁主义在中国早期传播（1917-1927）”（项目编号：2016SW0201）的研究成果。

[作者简介]曾银慧（1980-），

女，湖北荆门人，湖北工业大学马克思主义学院讲师，中央编译局博士后流动站科研人员，法学博士，主要从事马克思主义早期传播史研究；张艳丽（1980-），女，湖北武汉人，湖北工业大学马克思主义学院讲师，华中师范大学马克思主义学院2015级博士研究生。

[摘要]由陈独秀编辑于1922年9月新青年社出版的《社会主义讨论集》是把马列主义与中国革命结合的最初文本。文集浓缩了马克思主义与无政府主义、基尔特社会主义论争的精华，一度使马克思主义与非马克思主义的论争达到高潮，因而使这次论争产生了非同寻常的意义。因此，该书亦成为早期马克思主义中国化一部不可或缺的重要著作。

[关键词]陈独秀；《社会主义讨论集》；马列主义；中国革命；马克思主义中国化

[中图分类号]D61[文献标识码]A[文章编号]1002-8129（2017）01-0114-04

众所周知，马克思列宁主义在中国的传播从一开始就不是学理上的研究，而是为积贫积弱的中国寻求爱国救亡的思想武器。那么，一旦马克思列宁主义在中国开始了真正意义的传播，先进的中国知识分子们便立刻用马克思列宁主义的基本观点、立场和方法来具体认识中国国情、指导中国革命实践，客观上开启了把马克思列宁主义同中国革命具体实际相结合的探索之旅，即早期马克思主义中国化的历程。其结果是产生了一批马克思列宁主义中国化的初步理论成果，彰显了早期马克思主义中国化的理论雏形。《社会主义讨论集》（以下简称《讨论集》），可谓第一代中国共产党人应用马列主义与中国革命结合的最初经典。《讨论集》是陈独秀编辑于1922年9月由新青年社出版的“新青年丛书”第2种，共510页，定价大洋7角，多次翻印。其主要内容有：

第一，与各种社会主义进行论争，坚定马克思主义革命道路。《讨论集》收录了25篇论文，是与中国无政府主义、基尔特社会主义进行论争，聚焦在取何种主义作为救国方案，走什么道路以振兴中华。

首先，与无政府主义的论争。1920年9月陈独秀在《新青年》第8卷第1号上发表《谈政治》，揭开了中国早期马克思主义者对无政府主义进行批判的序幕。故陈独秀把该文作为《讨论集》的首篇收录其中。其争论的主要内容有：一是关于“反对一切强权”的问题。以区声白、郑贤宗、郑太朴等为代表的无政府主义者“反对政治，反对法律，反对国家，反对强权，理论自成一系统”[1]3。陈独秀则批驳到，“强权所以可恶，是他的用法，并不是他本身……不问强权底用法如何，闭起眼睛反对一切强权，像这种因噎废食的办法，实在是笼统的武断的，绝不是科学的。……若不问强权底用法如何，但只为强权而反对强权，或者只为强权而赞成强权，也未免陷于同一谬误。”[1]6-7二是关于无产阶级的问题。无政府主义者反对无产阶级，认为“无论何种形式何种热莸墓家，政府――中央集权都不合理”[1]231。李达则正面批驳道，“这种议论都是从大小的矛盾的前提出发而得（出）的矛盾的结论，纵使劳农俄国的独裁政治不是多数派的独裁而为劳动者的独裁，他也是要反对的”[1]233。早期马克思主义者指出无政府主义者是因为反对一切强权而反对资产阶级，因而缺乏科学的逻辑。三是关于斗争手段问题。无政府主义者试图用“少数人的暴动”和“教育”手段来获得革命成功，这遭到以李达为代表的马克思主义者的批评。他指出，“政权必须用武装方能夺得到手，既用武装就不能不有严密的组织，什么劳动者自由的结合，完全没有用处。阶级争斗，就是战争，一切作战计画（划），全靠参谋部筹画（划）出来，方可以操胜算。这参谋部就是共产党”[1]242。可见，革命成功是靠阶级斗争取得的，而不能依靠教育救国，这与无政府主义观点截然相反，泾渭分明。同时，早期马克思主义者还指出了革命的领导力量即共产党，只有在共产党的带领下才能取得真正成功，这对中共建党具有重要的指导意义。

其次，与基尔特社会主义的论争。中国基尔特社会主义的代表人物张东荪、梁启超等与中国共产党的代表人物李汉俊、陈独秀等在围绕中国走什么样的道路才能复兴国家问题上展开了激烈的论争。基尔特社会主义者企图将资本主义与工人阶级调和起来使国家复兴，即成立“盖协社（引者注：工会、合作社）即以资本主义之方法而贯彻社会主义之精神者也”[1]56。早期马克思主义者则旗帜鲜明地主张走社会主义道路方能使国家复兴，即采用“劳农主义的直接行动，主张联合大多数的无产阶级，增加作战的势力，为突发的猛烈的普遍的群众运动，夺取国家的权力”[1]217。实行走完全不同的道路。具体表现在两个方面：一是分析中国的乱源上，基尔特社会主义认为中国的主要问题是贫乏，贫乏造成了中国的落后。李汉俊在《中国底乱源及其归宿》中却驳斥道，中国的乱源主要包括三个要素：“一，是因为中国这社会各局部相互间的进化程度不太一致，而发生的剧烈的同化和淘汰作用底表现。二，是因为中国与世界底进化程度间隔太远，而发生的剧烈的同化和淘汰作用底表现。三，是因为中国底资本阶级与世界底资本阶级争夺中国这市场的表现。”[1]330-331二是在发展中国的道路上，基尔特社会主义主张发展实业与教育，走资本主义改良道路。早期马克思主义者则批判了发展实业的错误想法，认为在中国走改良方案行不通。“这种慢性的改造（即改良），乃是一件太不经济，并且是很难能的改造……实是痴想”[1]462。因此，在中国只有走社会主义革命道路，才能救治中国。“在中国的现在情形之下，尤其不能不赶快的改造。军阀的敲剥，外国资本家的侵略，如不赶快改造，恐中国就要处于外国资本的公共掠夺政权之下了，那时候，想革命，一定势比登天还难”[1]465。所以，只有无产阶级暴力革命是最适合当下中国国情的。

第二，传播马克思主义基本原理。为更好厘清马克思主义与非马克思主义之间的本质区别，陈独秀有意识地把《马克思学说》编入其中，让读者一目了然。他从“剩余价值”“唯物史观”“阶级争斗”和“劳工”4个方面阐述了马克思主义理论体系。他首谈“剩余价值”，认为马克思主义经济学说和其他旧经济学说的根本区别，在于“说明剩余价值之如何成立及实现”[1]156。同时介绍了什么是剩余价值，剩余价值的成立以及其实现与分配三个方面内容，以此来说明人类历史发展的必然规律，即资本主义的生产方法“利用机器对手工业起了产业革命”“夺取剩余价值集中资本”“同时便造成了大规模的无产阶级，又造成无产阶级对于资本主义革命之危机，这种种历史上经济制度之必然的变化”[1]163-164。再谈“唯物史观”。陈独秀开宗明义道，介绍这个理论是为了“说明资本主义的生产方法和资本主义的社会制度所以成立所以发达所以崩坏，都是经济发展之自然结果，是能够在客观上说明必然的因果，这是马克思社会主义和别家空想的社会主义不同之要点”[1]165。最后谈阶级争斗和劳工，以此说明社会主义革命的根本途径，即通过阶级斗争来达到社会解放，并把劳工作为“一个政治的过渡时期”[1]172，以渐次达到共产主义。

第三，用马克思列宁主义的立场、观点和方法论，具体剖析中国国情及社会问题。早期中共党人把马克思主义特别是列宁主义作为考察中国命运的工具，初步运用到中国革命的实践，产生了早期马克思主义中国化的理论雏形。《唯物史观在中国的运用》就是马克思列宁主义初步运用于中国革命的理论成果，代表了党内当时最高的理论水平。文章的主旨就是“如何运用唯物史观来解决中国社会问题”[1]430-431，其中最大的一个理论亮点就是探讨出中国革命分两步走的革命策略。论文指出：“在这社会主义的经济基础没有筑成以前，无论如何，社会主义决不能完全实现。因此，在这里就要有一个过渡期，这过渡期，就从资本主义渡到社会主义的时期。”[1]434因此，中国革命需完成民主革命第一步之后，才能实现社会主义第二步革命，以实现共产主x的最高纲领。从中早期中共党人得出的结论就是，“要改造中国社会，只有实行社会主义；要实行社会主义，只有遵守唯物史观”[1]435。

《讨论集》浓缩了马克思主义与无政府主义、基尔特社会主义论争的精华，一度使马克思主义与非马克思主义的论争达到高潮，因而使这次论争产生了非同寻常的意义。首先，通过论争揭露了无政府主义的本质，促进了一部分激进民主主义者转变成马克思主义者；其次，通过论争进一步分清改良与革命的区别，确定用阶级斗争手段彻底改造社会的复兴中华的道路；再次，通过论争，加速了无政府主义队伍内部的解体；最后，早期中共党人在论争中探寻到早期马克思主义中国化的最初元素，基本掌握到马列主义同中国革命相结合的最初理论形态。因此，《讨论集》成为早期马克思主义中国化一部不可或缺的重要经典文本，自然是早期研究马克思主义的必读书目之一。《新青年》季刊第1期曾刊登广告：“此书是陈独秀先生年来和国内的学者，讨论关于社会主义的；内中：各派社会主义之精髓，及其组织方法；叙论綦[甚]详。各派社会主义之争点，及其排挤；例证繁多。他如马克斯（思）社会主义，安那其主义，基尔特社会主义等――及其附带问题――无不讨论备至；足为研究社会主义者之参考。总发行所广州昌兴马路新青年社。”[2]同期，封底刊登“新青年社――举行大廉价”广告中，再次对该书进行了重点推荐。

[参考文献]

[1]陈独秀.社会主义讨论集[M].北京：新青年社，1922-09.