唐代工艺美术的风格特点(6篇)
时间：2024-09-11
时间：2024-09-11
关键词：热贡唐卡；传承；发展
唐卡在以前都是民间手工艺人个人将零散的作品作为功德供奉给寺庙，从五世达赖起，成立了相当于画院的机构，唐卡创作进入了专门化创作时期。后七世达赖格桑嘉措时，成立了“拉日白吉社”，也就是官方性质的画院。这一举措大大推动了唐卡艺术向前发展。唐卡绘制也随着技法的不同而逐渐出现许多流派，经过无数代艺人的不懈努力，最终发展成为技法精湛、用色考究、内容和形式完美统一的艺术样式，起初热贡唐卡是这些流派中并不显眼的一支地方性流派。
十五世纪初，热贡艺术发祥于青海省黄南藏族自治州同仁县境内的隆务河畔，藏语中“热贡”意为梦想成真的金色谷地。它被称为是藏民族文化的原生地。现在热贡是一个多民族小聚集、大散居的区域，各民族之间文化、艺术交流的空间十分广阔。则热贡唐卡就发祥于青海省同仁县地区。是雪域文化和中原佛教艺术完美结合成的一种独特的艺术形式，是藏传佛教艺术中的一个重要流派。主要内容包括绘画（唐卡、间唐）、堆绣、雕塑（木雕、泥雕、石雕）、建筑、图案等。已正式列入"中国民族民间文化保护工程"第二批试点单位，2006年，热贡艺术被列入国家首批非物质文化遗产保护名录。2009年，入选世界非物质文化遗产。
唐卡属于传统的工笔画。是用细致、逼真的笔法对描绘对象进行精雕细刻绘制，使对象在直观状态下更加生动真实充满韵味。因而，画笔的制作要求非常高，由热贡画师自己制作，约有40多种，大的像毛笔的中楷，小的只有一根毛。不同的笔有不同的用法。画布的制作技术性强，强度大，一名优秀的画匠必定要熟练掌握制作画布的特殊流程。打底稿所用的墨汁，是当地画匠就地取材，自制的一种传统绘画材料，沿用至今，是独具地方特色的绘画颜料。绘画选用矿物质颜料，具有色彩绚丽、经久不易褪色的特点。用金绘画是热贡艺术独具的特长，而金上作画更是一项艺术绝技。其作品造型生动，工笔精细绝美，设色均匀协调，人物刻画惟妙惟肖，具有强烈的线条感、色泽感、运动感和主体感。
一幅好的唐卡一般由30多种颜色绘成，有的多达50种，其中白、黄、红、蓝是最常见的4种基本色，一些画师也会把常用的绿色作为基本色。在专业的唐卡画师那里，它们被称作白、石黄、大红、藏青和石绿。它是永不褪变的色彩，就像画师与唐卡中的神佛永恒的约定一样。绘制唐卡所用的颜料，全部取自天然物质，以产于雪域的天然矿物、植物为主要生产原料，色泽纯正、品质优异，耐光极佳、耐候性极强，事实证明其历千年而不明显褪色，因而享誉四海。
唐卡在历史的演变过程中凝结了无数生活在青藏高原上的少数民族的智慧和心血，是当之无愧的艺术瑰宝。由于历史久远，唐卡的确切起源无法考证。传说“法王”松赞干布一次获得神示，利用自己的鼻血绘制了第一幅唐卡――白拉姆画像，后来果竹西活佛将这幅唐卡藏入白拉姆神像腹内。这幅唐卡是否存世我们不得而知，传说也不能作为科学依据，有证可查的是在卡诺新石器时代就出现了藏族的绘画艺术，这种艺术形式在吐蕃王朝时期日臻完善。随着佛教在我国藏族聚集区的受众越来越多，这种外来宗教文化也不断地融合当地艺术以便更好地传播，在这个过程中利用了藏族传统的绘画来塑造佛的形象，并且在原有的异域文化基础上不断探索和创新绘画题材、色调风格、工艺技法等方面使其具有更鲜明的藏族特点、更独特的艺术风格和更浓郁的宗教色彩。鲜艳明亮的唐卡用色彩描绘出佛的神圣世界，传统颜料中混合了珍贵的矿物宝石比如：金、银、珊瑚、松石、孔雀石、朱砂珍珠、玛瑙等，以及自然植物如：藏红花、大黄、蓝靛等。这些天然的颜料不仅保证了所绘制的唐卡动植物形象生动饱满、色泽明艳，也使这些珍贵的唐卡即使经历几百年岁月的冲蚀，仍能保持色泽明亮。唐卡的内容反映了藏族的创世故事、民族的起源、藏医药学、天文历法、文学戏剧、量理学和民间故事，而被称为藏族的”百科全书”。
有人说唐卡艺术太过古旧，应该随时代潮流革新。但其实，正是因为唐卡画师千百年来遵循着传统又精细的绘画规则，唐卡艺术才能够流传至今而葆有最初的美好。唐卡的制作程序复杂，需要经过诵经备料、处理画布、底稿勾勒、染色勾线、开眼装裱，开光供奉多个阶段，即使现在，一个熟练的画工完成一幅唐卡也需要几个月的时间。
则作为热贡唐卡传承人，创作时我们既要保留传统的艺术风格，又要大胆吸收现代的艺术思想，在继承和仿古的基础上，要有新的突破，动静巧妙结合，使作品具有强烈的视觉效果和艺术感染力，亩使唐卡能够跟上时代的步伐，逐渐形成大气、浑厚的风格，让我们热贡唐卡独领。唐卡能有今天的成就，也要得益于当今一代唐卡老前辈们承前启后努力耕耘，同时引导热贡广大唐卡画师们立足本土文化、艰苦创业，继续研究发展传统唐卡艺术，发扬光大，并将这一具有中国特质的传统文化继续传承下去。
参考文献：
[1]王星星.热贡绘画唐卡的传承与保护研究[J].民族论坛，2015，（12）：108-112.
[2]杨晓燕.师徒传承下热贡唐卡的继承与发展[J].艺术研究，2008，（02）：71-75.
我国古代历史悠久，首饰文明亦源远流长。考古发掘表明，早在距今6800多年的新石器时代，古人们就已经开始广泛地采取玉石来制作各种精美的装饰品和玉器。春秋战国时期就生产了大量金、银饰品。汉代由于金银产量增加，用作首饰的金银更多，同时软玉，珍珠已大量用作首饰。到了晋代，钻石和红、蓝宝石首次由天竺(今印度)传科，于是除了金银材料外，又出现了镶嵌钻石和红蓝宝石等材料的首饰。
此后，我国古代珠宝首饰文化发展进入了顶盛时期。唐宋时期，用作首饰的材料更加丰富，金、银等金属材料和水晶、猫眼，玉石等宝石材料广泛地用于首饰制作。金银色泽美丽，性质稳定，自古以来被视为珍贵财富的象征，同时又因易于加工为精美的艺术品而成为华贵的标志。宋朝时，在北宋都城汴梁(今开封)还出现了专门的金钱珠宝首饰店。随着时代变迁，珠宝饰品呈现多元化的发展。元、明、清三代，金银制作首饰的用量更大，民族文化交融也促进了首饰的发展，那时几乎各种珠宝玉石都已应用在首饰上。
唐――盛世之“饰”
中国早在商代就已有黄金饰件的制作，但金银饰品制作相对成熟和繁荣的时期是唐代。唐代是中国历史上一段辉煌灿烂的鼎盛岁月，唐代耀眼的文明历来是世人关注的焦点，唐代饰品也是唐代文化艺术宝库中不可或缺的一株奇葩，它跨越千年的时空向我们传递那个盛极一时的封建王朝的信息。
唐代社会经济繁荣，金银产量大幅增加，使制作大量金银器成为可能。当时，贵族们崇尚奢华，服食金丹之风流行，这样也推动了金银饰品制作的发展。唐朝与周边国家的交往频繁，两汉以来脱胎于青铜铸造而日见独立的金属加工工艺，到唐代取得与传自中亚等国的金银加工技术和装饰艺术相融合，造就了唐代金银饰品娴熟精巧的制作工艺和典雅华贵的艺术特征。
唐代金银饰品纹样丰富多彩，这些纹饰与器形一样，具有强烈的时代特点和风格，透过它们，我们确实可以感到唐代现实生活的五彩缤纷，文化艺术的欣欣向荣。此外，唐代的饰品制造很重视发钗顶端的花饰，同时金佩饰与金首饰的使用也出现了新局面。在妇女首饰方面，考古发掘中发现了唐代的錾花金栉，表明唐代金首饰使用相当普遍。同时期，男子的腰带饰品设计也颇为考究。在唐代，诸如高足杯、带把杯、折棱碗、五曲以上的多曲器物和器身呈凸凹变化的器物很流行。纹饰主要有忍冬纹、葡萄纹、连珠纹、宝相花纹、禽兽纹和狩猎纹。
辽――野性力量之“饰”
辽代是中国历史上的一个契丹人建立的少数民族王朝。建于公元916年，947年定国号为“大辽”，辽朝正式成立(其间于983年至1066年间曾去国号而重称“契丹”)。契丹人的衣食住行、风俗习惯与汉人迥然不同，这也使得各种文化得到广泛的交融。文化交融很明显的一个结果就是使得中国古代饰品在辽代得到长足的发展。这时期的饰品继承了唐代遗韵，它们种类繁多，内容丰富，是辽代物质文化的重要组成，反映出辽代制作工艺，装饰风格以及民族文化的特点。辽代的冶铁业发达，发掘出土的铁制品可与中原的产品相媲美。辽代的鎏金、鎏银、染织造马具、制瓷以及造纸等手工业门类齐全，工艺精湛，那些精美的金银器都反映出契丹独特的民族特色和高度的工艺技术水平。
辽代金银饰品是中国古代金银饰品的重要组成部分，集中体现了契丹贵族的奢华生活，也反映了契丹本土文化与中原文化、外域文化之间的交融。辽代饰品造型风格具有浓厚的契丹民族文化特色，其中也包含汉族和西亚文化因素。如同契丹民族开放的个性一样，饰品的制作题材上非常随意自然，不受任何程式化的束缚。辽代饰品的工艺美术特色，是与悠远的草原民族传统和生活习俗紧密相关的，首饰的造型具有浓郁的游牧民族生活气息和自然情趣。
同唐代相比，辽代与西方的联系也更加密切，辽代陈国公主与驸马墓中出土了大量金银器，就生动地说明了这一点。契丹贵族盛行厚葬，辽陈国公主驸马合葬墓是迄今为止发现的保存最完整、出土文物最丰富的契丹大贵族墓葬，出土的两套有金花银枕、鎏金银冠、金面具、银丝网络、金花银靴组成的殡葬服饰，完整的体现了贵族的殡葬习俗。辽代代金银饰品的工艺技术也极其复杂、精细。当时已广泛使用了锤击、浇铸、焊接、切削、抛光、铆、镀、錾刻、镂空等工艺。辽代的金银工艺继承了唐代的传统，又受到了来自波斯，以及地中海等地文化的影响，并根据本民族的生活习性而创造了富有特征的金属工艺。辽代金银饰品制作工艺多继承唐代的工艺技法，并有所创新，与反映本民族游牧生活习俗的各种器型融为一体，形成了独有的特色。例如鸡心壶、八角铜镜以及鎏金凤冠等等。
元――马背豪情之“饰”
元代是一个由蒙古族建立的多民族国家，元代不仅在确立中国版图方面做出巨大贡献，而且在促进中国各民族文化交流方面做出巨大贡献，为中国各民族的社会生活刻下了难以磨灭的印记。中国金银饰品发展到了元代出现了新的局面，金佩饰和首饰的使用范围更为广泛，除宫廷外，市庶阶层中也有相当一部分人士使用金饰。从近几年考古发现，元代金银饰品数量众多，类别丰富、造型别致、纹饰精美、金光闪为、银光熠熠，这些也成为显示元代昔日辉煌的重要标志之一。
关键词：宋代仕女画审美韵律
在漫长的中国绘画史中，仕女画并不属于最主流绘画题材，但是仕女画却因为自身独特的艺术魅力和韵律而被津津乐道。在仕女画发展史中，唐代的仕女画是一个巅峰，并且具有极高的审美和艺术价值。唐代仕女画所散发出的是一种柔与美完美结合的韵律，是一种时代魅力的体现，在唐之后仕女画发展几经沉浮，甚至一度销声匿迹。在唐之后的宋代，仕女画开始逐渐淡出人们的视野，相比唐代的繁盛，显得有些落寞，但是宋代仕女画也有着自身时代特征与艺术审美价值，作为仕女画承上启下的重要一环，它的地位不言而喻，不论从历史价值还是艺术价值我们都应该重视它。
1、宋代仕女画概况
仕女画在经历唐代的繁盛进入宋代之后，由盛转衰，花鸟和山水画迅速发展，宋代的花鸟作为工笔花鸟的一个巅峰，它的璀璨光芒极大掩盖了仕女画的存在。仕女画的存在和发展在宋代遇到了众多挑战，相比唐代而言，宋代社会风气保守而慎微，男女之间的礼数甚为严苛，特别是在理学兴起后对人性的禁锢和女性的束缚更为严苛。在“存天理，灭人欲”的思想和社会背景下，仕女画的生存前景可想而知，生存和发展空间被急速挤压，受到极大的压制，相比开化、海纳百川的大唐而言，仕女画可以说是偏居一隅，在夹缝中生存，这就可以很好的解释，为什么宋代仕女画作大幅度减少，而记载于史籍的仕女画家更是屈指可数，在宋代有些画家虽有仕女画作传世，但却不是真正意义上的仕女画家，比如王冼，虽然《绣栊晓镜图》是其所作，但是他却是以山水和书法所著，清乾隆帝曾评说：“王冼自书诗词笔势豪健”。
从现存的史料和画作来看，相比于唐代庞大的数量的仕女画作而言，宋代记载和存世作品相比较少，比较有代表性的画作主要有《蕉荫击球图》、《四美图》、《瑶台月步图》、苏汉臣的《妆靓仕女图》、王冼的《绣栊晓镜图》，周文矩的《浴婴图》和《宫中图》以及《杨贵妃上马图》等等。这些画作都有着独特的审美特点和明显的时代印记，具有极高的历史和艺术价值。
2、宋代仕女画的审美特征
宋代仕女虽然不如唐代昌盛，但是画工细腻、沉稳，不失神采，相比于唐代仕女画而言，在用笔、用线方面更注意“法度”，这与宋代的严格的礼法制度有着直接的关系。在人物造型方面，由于受到社会风气和统治阶级审美的影响，人物整体趋于纤细娇柔、窈窕柔弱，婀娜内敛之美，这与隋唐丰腴壮硕，开化豪放之风大相径庭。我们在研读宋代仕女画作时候不难发现，宋代仕女画中的女性形象相比而言体型都比较娇小，脸型相对瘦长，没有“曲眉丰颊”的形象，例如在《浴婴图》和《四美图》中，虽然在审美和画风已有明显的转变，但是我们还可以依稀看到隋唐之韵，特别是在人物造型方面，虽有改变但是还有丰腴之余韵，从另一幅代表作《四美图》中，我们能明显感受到一些变化，画面中最左边仕女的脸型已呈现瘦长的趋势，在宋代仕女画的另一幅代表作《瑶台月步图》，我们就可以清晰看出来宋代的时代特色，这幅画作中，四个仕女体态瘦长、纤细却又不失婀娜之态，人物脸型上宽下窄，已无浑圆，丰腴之态。
另一方面，从人物的服饰上来讲，唐代仕女画种的人物大都轻衣薄纱，肩部，服饰整体夸张轻透、飘逸开放，处处展现出的是唐代开化世风下的女性魅力，这些在唐代著名画作《簪花仕女图》，《挥扇仕女图》等中都可以得到佐证，但是到了宋代的就大不一样了，不论是在《四美图》、《瑶台月步图》还是《妆靓仕女图》中，女性人物都是束衣高领，人物总体风格比较工整，衣服也比较规整，包括衣袖都一丝不苟画出来以示规矩，不再像唐代那样大胆展现自身的柔美，比较保守，这种保守拘、但又儒雅化的服饰，一方面是宋代礼教深化、儒学复兴、理学兴盛所导致的封闭、保守的社会风气的反映，也与该时期社会对于女性的束缚有着很大的关系，另一方面也是宋代“重文轻武”的基本国策滋生的文化氛围所致。
3、宋代仕女画的影响
宋代仕女画流传下来的画作为数不多，在意境、表现形式等方面相比唐代而言也开趋于始拘谨保守。北宋著名的书画鉴赏家和画史评论家郭若虚曾在《图画见闻志》卷一中发出“士女牛马，近不及古”之叹，在某种程度上也验证了宋代仕女画的衰弱。到了南宋时期，这一现状开始开始有所改观，特别是在文人画兴起后，虽然在某种程度上水墨、文人画的兴起极大削弱了工笔画的总体势力，但是从另一方面来说文人画的兴起也拓宽了仕女画的发展路径，在南宋的画家中出现一些善画仕女者，并且伴随着文人思想盛行，以及南宋后期的复杂的国情，在情趣、意境上寻求突破，确立了一套专属于宋代的审美和画作标准，而这种标准最直接的影响就应该是对明清的人物画特别是仕女画了。在明代唐寅的仕女画《牡丹仕女图》、《仕女图》以及《吹箫仕女图》中，还是可以很清晰找到宋代仕女画的痕迹，但是唐寅在吸取宋代仕女画神韵的基础上又有所创新，创造出属于他那个时代的新的审美特点。宋代仕女画风格以及审美不仅对明清人物画和仕女画产生了重要的影响，对现当代的人物画也有着潜移默化的影响。
4、小结：
宋代仕女画是中国绘画历史上一块被“遗失”的瑰宝，它是社会文化、审美形态以及社会发展走向的绘画反应，虽然宋代仕女画收到礼教束缚和理学盛行的影响，不如唐代那样散发着热情奔放，豪迈的气息，也不如唐代仕女画那样绚丽多彩，广为世人所知，但是宋代仕女画仍然不失精致儒雅，充满了小情调，它以其端庄恬静、娇弱婀娜、内敛闲愁等特点伫立于中国美术史。宋代仕女画的存在，不论从它独特的时代魅力与艺术价值，还是作为承上启下的一个转折点，我们不应该“遗忘”这颗明珠。
参考文献：
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[1]王宗英.宋代仕女画风与宋代社会风气[J].艺术百家，2009，（7）：114-118
[2]张静，冯伟一.宋学对女性形象的影响[J].西安工程大学学报，2008，22
一、女性服饰
盛唐时期空前兴盛的中西交往，使得西域、中亚、南亚甚至欧洲流行的各种服饰进入中原，唐文化开放的结构，都接受了它们，使得穿“窄衣小袖”成为时尚。从大量描写女性生活的唐诗以及壁画、石刻中可以看到，唐代女性的上装以“衫”、“襦”居多。卢照邻的“罗襦宝带为君解，燕歌赵舞为君开”，写的就是“襦”和“衫”这两种服饰。《虢国夫人游春图》中的窄袖胡服模样便是极好的见证。但是，胡服在唐代的流行不是简单的摹仿，而是对有了较大的改造，主要是采用了不同的面料以及在上面添加了很多装饰，使“窄衣小袖”成为衬托妇女身体线条的手段。另一方面，这一时期的妇女还流行穿袒胸装。如《簪花仕女图》中妇女袒胸、裸臂、披纱、斜领大袖长裙的着装形象，就是最典型的开放服式。这种袒胸装的特点是开口较低，不但表现出妇女胸部的美丽，也是中国古代社会中妇女人体美所能达到的最大程度。它体现了唐代妇女思想的开放，以及在唐代社会中对于女性身体美的欣赏，表现出唐人健康的审美观。再从大量唐诗和史料的记载来看，色彩鲜艳、个性张扬、装饰繁丽的裙装是唐代女性服饰的另一特点。
另外，多种多样的装饰，又成为唐代妇女服饰的点睛之作。从唐代名画《步辇图》、《捣练图》中可以领略到帔帛的风采，形式多样，精美异常。唐代女性除了喜欢披帔帛，还非常喜爱戴帽子。从史料中还可以看出，唐代妇女的头饰包括“钗”、“钿”、“翘”、“搔头”、“篦”、“步摇”等等，式样繁多，与身上艳丽的服装相配合，表现出女性妩媚的特点，成为一个完整的装饰系统。
二、工艺花纹图案
唐代疆域辽阔，对外的经济文化交流十分繁荣，波斯的锦、金银器对唐代工艺图案影响极大，此外，波斯的细密画也影响了唐的绘画，尤其在工笔重彩的花鸟画、山水画中表现更为明显。而印度艺术则直接影响了以克孜尔千佛洞、敦煌莫高窟为代表的佛教绘画艺术，无论从色彩、造型、图形等方面都可窥其本源。
器物风格因成纹制作方法的差异而不同，锤揲图案每为西域风，錾刻图案多具中国风，装饰题材有人物、飞禽、走兽、龙鱼、蜂蝶、花卉、树石、几何图形等纹样，主纹和辅饰交相辉映。鎏金银器中的“金花银器”金黄银白，效果极其华丽，是唐人迷恋富丽华美的真实写照。丝绸图案题材十分丰富，除传统的纹饰外，波斯风格的圆环联珠纹、狩猎纹等纹样相继出现，呈现出一派富丽堂皇的壮观。最引人注目的是流行于唐前期的联珠纹，如都兰出土的簇四联珠对孔雀锦，吐鲁番阿斯塔那墓地出土的联珠鸾鸟纹锦。在唐代西方情调的联珠圈已为中国风格的卷草取代。公元七世纪八十年代开始流行宝相花纹锦。唐代丝绸装饰题材较明显的变化始于盛唐，到中唐已基本形成了花卉、禽鸟与几何纹三足鼎立的格局。魏晋时十分流行的忍冬纹在中晚唐时几乎消失，风格独特的卷草纹、宝相花纹、番莲纹等成为这一时代的特色。同时，由于唐代盛行对丰腴的审美偏好，唐代器物上的花纹图案多是造型饱满、丰腴，一般结是果实累累、花叶肥壮、茂密丛生，都在自然花型上加以典型化和集中，突出对象的丰美特征，而禽、鸟、蜂、蝶也都具有健壮之美，这些都体现唐代追求奢华富贵的时代特色。
三、器具
唐代最具代表性的工艺美术品就有金银器。初唐时期的金银器中既有直接从萨珊波斯流入的“舶来品”，也有唐代工匠的仿制品，还有大量按我国传统形制所制造的。文献记载，宫中金银器单件即高达数尺、重一两百斤，武将军中床帐什物皆饰以金玉，文臣居家使用金座承托瑟瑟枕，以金盆洗脚等。帝王虽有禁限金银器和丝绸的旨令，但历来令行不止。唐前期金银器常见西方造型、中国装饰，很多金银器的形制同西方艺术有很近的亲缘，如高足杯、把杯、八曲长杯、胡瓶等，是唐人对外来文化消融、改造的绝佳例子。盛唐时代，金银器造型已趋向中国化，至中晚唐，金银器造型、纹饰的华夏特点日益明确，执壶一类形体趋向丰满或秀丽，流口不再在器身的顶端，而是增添了管状流，接在壶身的肩部，形成中国式的注子。金银器的制作技术极为精湛。从趋势上讲，金银器前期的主流是繁缛，后期的主流是疏朗。
从唐代的一些绘画作品中我们可以看出，在唐朝时期中国家具的发展出现了重大的转折，即由早期古典家具向晚期古典家具的过渡，特别是坐具的发展，椅、墩、凳的出现，中国由席地而坐、盘腿而坐的风俗转为垂足而坐。在唐代张萱的《捣练图》、周的《挥扇仕女图》中都可以看到图中有的人物垂足坐在四足凳或椅上、有的人物则是席地而坐。这些都是一个由盘腿而坐向垂足而坐的过渡时期的突出表现。
在文化空前繁荣和经济持续发展的促动下，唐代陶瓷亦步入兴盛时期，曾相继出现过为数不少，风格独特的古窑场。从唐朝起瓷器制造与陶器制造完全分离，形成一个独立的手工业生产部门，瓷器逐渐代替金、银、漆器而成为不可缺少的日用器皿，当时开始出现了制瓷名窑。在瓷器仍以单色的青、白釉为主的唐代，勇于探索的湖南长沙窑的制瓷巨匠们，运用铁、钴、铜三种金属氧化物做陶瓷装饰的色料，开创了我国釉下彩中最成功的一种。唐代瓷器的釉色以单色的白、青为主，而陶器却有十分富丽的彩釉。这种彩釉一般有黄、绿、紫、褐、蓝等色，因为一件彩陶上基本有三种以上的色彩，故世人称为三彩。
四、色彩
唐建筑的主要成就在皇宫建筑方面。宫殿建筑以渲染皇家的气派为主题，规模浩大，色彩高贵华丽。在唐代宫殿寺庙较普遍使用琉璃瓦，呈现出流光溢彩的建筑形象。另外，铜材作为建筑装饰在宗教建筑中常加以运用，也丰富了建筑的色彩体系。但大都仍保有汉代以来的传统，“朱柱素壁”、“白壁丹楹”。只是局部点缀在斗口、柱枋、门窗、藻井木面的彩画图案丰富，用色讲究，彩画在手法上也在以前刷色、彩绘的基础上，出现了“退晕”、“叠晕”等技法使建筑彩画色彩更加丰富。唐代石窟壁画色彩富丽堂皇，形象丰满、准确，构思严谨周密。壁画风格的浓重艳丽与最出色的重彩法有密切联系。层晕叠染、变化多样、富丽浓郁，装饰意趣强。现存的敦煌莫高窟壁画以唐代最为丰富，规模也最为宏伟，无论是人物造型，设色敷彩还是绘制技巧都达到了空前的水平。而这一时期服装及女子的妆容也多以艳丽浓重为主，渲染富丽堂皇之美，于整个社会的色彩体系构成和谐于完整统一。
总的来说，在开放的文化环境和思想活跃的氛围中，唐代工艺美术的特点是富丽华美、圆润丰满，体现了一个时代的整体审美趋向和装饰观念；也使我们看到了一个生产力发达、经济繁荣、思想开放的唐朝社会，一个既延承传统又崇尚舶来、兼容并蓄、结构多元、百花争艳的大唐文化。
参考文献：
[1].袁杰英：《中国历代服饰史》，高等教育出版社，1994。
[2].尚刚：《唐代工艺美术史》，浙江文艺出版社，1998。
[3][日]关卫：《西方美术东渐史》，熊得山译，上海书店出版社，2002。
服饰作为文化传承的载体之一，在人类文明的发展史上处于不可或缺的位置。纵观历史，民俗是民间文化的分支，古老民间文化在经过历史洪流的洗礼后，靠着人们耳濡目染，在世代之间传承。民俗文化传承，是贴合民众生活的扬弃式传承，代表民众思想观念和生活方式的转变。在服饰艺术发展的历史长河之中，民俗文化一直如同河床上的一个个渡口，对其发展演变起着重要的影响。纵观古今，唐王朝一直是中国历史上一颗熠熠生辉的星辰，其以开放包容、革新除弊的政治理念开辟了一个举世瞩目的时代，古老的丝绸之路将泱泱华夏的文化礼仪传播四海。唐代服饰与民俗的结合为我们重现了当时的政治、经济和文化特点，让我们如同一叶扁舟行于历史星河之上，纵情欣赏无数璀璨与耀眼的文化之星。唐代服饰文化是我国非物质文化遗产中的瑰宝，我国应积极培养非遗保护者和传承人，打造一支强大的非遗研究人才队伍。高校是人才培养的重镇，研究生的非遗社会调研能力培养至为重要。《唐代服饰文化研究》介绍了光辉灿烂的唐代服饰文化，为哲社类研究生的非遗研究提供了很好的素材。
《唐代服饰文化研究》一书共分为八章，全面系统地向我们阐释了唐代的服饰文化。第一章从隋唐丝织业的发展、秦汉服饰理念的延续、魏晋思想解放风气的影响，阐述了唐代服饰文化的缘起。第二章根据唐代时期的服饰制度、盛世中的盛装、在美的追寻中塑造自我形象来描述唐代服饰面貌大观。第三章讲述了以全新的服饰形象面世、创造性的因素、空前绝后的美学景象等唐代服饰的美学特征。第四章从统治者的血缘基因、经济的强有力支持、兼收并蓄的文化风尚和诗情画意的精神氛围分析了唐代文化的成因。第五章透过“霓裳羽衣”的梦幻、“云想衣裳”的逸致、“百鸟毛裙”“石榴裙”的神话观察唐代服饰文化现象的本质。第六章阐述了唐代文化服饰“时空的复现、时间的回转以及无穷的艺术魅力”等对后世的影响和体现。第七章论述了唐代服饰文化“有容乃大的胸怀、独特的服饰形象以及对唐装的正名”等带来的启示。第八章表达了作者坚持开放、兼容与守护，坚持融合、创造与超越，通过古今文化的激烈碰撞，使唐代服饰文化浴火重生，在现代工艺的土壤里，结出丰硕果实的梦想与展望。该书以独特的视域阐述了唐代服装色彩美术文化的缘起。唐朝是我国封建历史长河中一颗闪亮的珍珠，那是一段无比繁荣昌盛的时代，也代表了中华民族兼容并蓄、博大精深的文明。政治的开明、文化的交流为唐朝带来了海纳百川的新气象，带来了大唐国力的强盛、经济的繁荣，为无数子民带来了思想的自由，这些都为服饰文化的发展奠定了坚实的基础。在唐代丝绸之路的影响下，随着文化与工艺的不断输入，唐代纺织业与印染技术都得到了很大的提升，这使得唐代服饰在色彩方面的发展不再受到技术上面的掣肘，很多手艺人天马行空的想象得以付诸实践，让唐代服饰的色彩独创先河。唐代物质的富足，对外文化交流频繁，世风开放，使得唐代女子更加肆意地追求美的极致，唐代的女服如同花园里花团锦簇的繁花，得到了最宜生长的土壤，百花次第争先出。唐代女服色彩绚丽，是唐代服饰文化的主要特点之一，现代人可以透过服饰色彩带来的视觉体验，探析色彩背后的民俗寓意。唐代服饰文化是我国宝贵的非物质文化遗产，当代高校哲社类的研究生应该深入挖掘服饰文化的丰富内蕴，领略唐代服饰色彩之美，主动继承和培养优秀民族文化，提升自身的非遗调研能力。
该书阐述了唐朝人对色彩的喜好。唐代女子性格落落大方、自由奔放，热爱浓艳亮丽的色彩，其服装大多以红色为主。诗人歌赋中名门望族的富家小姐或街坊牌楼中的歌女，多以红裙、红衫出现，而在红色中，又数石榴红最为高贵美艳、亮眼夺目，最受唐代女子的追捧。绿色，在唐代女子的衣裙之中也得到了广泛的运用，因其清爽宜人的特点成为了天真开朗的唐代女子的心头之好。白色，因其纯净、素雅、大方、神圣的特点，广受教坊舞女们的喜爱，也是贫家女子经常穿着的衣衫颜色。除了上述几种常见颜色外，在唐诗作品对服饰的描绘中，我们也经常会看见紫色服饰和黄色服饰。女子大多喜欢黄色衣裙、紫色罗裙等，在颜色的衬托下越发明艳动人、摇曳生姿。金色和银色是比较华贵的颜色，贵族阶层衣物大多是用金线银线织成的，且衣服上镶嵌明珠，配以精致花纹。唐代女子服饰有着大气磅礴之美，金线银线成就了唐代服饰的万千气韵，金银丝线绣衣技术成为当时的热门技艺。历史一路前行发展至唐，金熔锻造技术越发成熟。能工巧匠们将金银等熔炼，制成箔片作为服装装饰物。由金银丝线做成的绣线织出精美花纹，平添了服装的艺术魅力，丰富了服装的色彩结构。此外，在唐人诗歌中，还常见蓝色和青色服装，而且人们拓展了色彩的应用范围，将蓝色和青色应用在绘画作品中，成为画师描摹山川河流的首选。蓝色青色取材简单，染料上色难度小，民间百姓也能自己制作蓝青衣裳，节省了制衣成本。该书探讨了唐代服装的色彩搭配。通过对相关诗句进行分析，可以发现唐代人对服装色彩搭配已有一定的心得，已经逐渐具备了较强的自主意识。根据现有的文物资料来看，唐代女子喜欢搭配红绿色系的衣服。一些女子身着红色裙子与绿色上衣，一些女子热衷于红色薄衫绿色罗裙，使红绿搭配成为服饰色彩的常见组合。强烈的色彩碰撞突出了服饰之美，也体现了穿着者活泼开朗的性格。除了红绿搭配外，红黄搭配也较为多见。很多女子偏爱黄色外套，配以石榴色的裙子。此外，紫红搭配也较为常见，紫色小衫与红色裙子勾勒出女子身形之美。绿色白色搭配清新自然，使穿者有出水芙蓉的美感。白色与红色搭配艳丽，白色衬托出红色的蓬勃朝气。紫色银色搭配也较多见，紫袖银蝉具有较强的画面感。纵观唐朝遗留下来的历史作品，可以发现服饰色彩组合非常多。红绿色组合形成色彩矛盾，红黄色组合使衣物更具质感，紫红色组合使服饰更加喜庆，紫黄色组合使衣裳明艳大气，绿色和白色组合凸显自然之美，蓝色和红色组合产生撞色效应。许多画师借鉴了服饰中的色彩组合方法，尤其是在描摹女子时，大多着眼于服饰色彩的还原，将女子体态衬托得更加妩媚多姿。从色彩搭配应用角度来看，唐代服饰色彩搭配大致可以分为三类：第一是撞色搭配，包括红色绿色、红色蓝色等。冷暖色调相互碰撞，增强了服饰的视觉表现效果。第二是相近色搭配，包括红色黄色、紫色红色等。相近颜色组合在一起，能够凸显服饰色彩层次。第三是白色与其他色彩的搭配，如白色红色、白色绿色等。白色与其他色彩相互交织，能够强化其他色彩的着染效果，使服饰表达重点更为突出。这些色彩搭配方式，在后世服装和色彩的运用及搭配中都有所体现，从这方面来看，唐代服装作为非物质文化遗产，能够对未来相关发展起到旗帜性引领作用。通过调研相关问题，不仅能提升自身色彩审美素养，更能将调研成果落实到生活各方面，以增强对非遗的实际调研能力。
该书分析了唐代服饰色彩美术的民俗性。一个时代的服饰文化往往与经济发展、社会制度等紧密相连。随着唐代审美观念的变化，人们有着更加开阔的视野。唐朝荟萃了古老历史的文化精粹，文化蓬勃发展，为唐代服饰焕发光彩提供了有利条件。历时两千多年，唐朝服饰站在了顶峰，被印上了鲜明的民族文化符号，独具民俗意味。首先，唐代服饰具有等级性。唐代服饰具有明显的等级划分，不同等级所穿着的衣服颜色迥异。贵族女性服饰精美华贵，服装上的图案十分精致，且颜色较为明艳，用于染色的材料较为罕见。平民女性服饰简洁朴素，服装上的图案绣花不多，且颜色比较单一，用于染色的材料比较多见。通过对出土文物等进行研究，不难发现墓主人身份决定了其服饰类型，尤以女性墓葬最具代表性。以永泰公主墓为例，墓中出土了大量宝贵文物，其中不乏女性服饰。墓中贵族穿着的服饰有金银翠珠，且衣服颜色较为鲜艳。墓主身边殉葬女佣穿着的服饰并无花纹，服饰颜色具有常规特点。普通妇女无法享受服饰色彩艺术发展所带来的成果，只有真正的贵族阶层才能拥有自主化的色彩选择。第二，唐代服饰具有艺术性。服饰兼具实用功能与审美功能，色彩赋予了唐代服饰更多的可能性，使唐代服饰较过往迈向了新的发展台阶。唐代服饰制作工艺精湛，取材非常广泛，而且款式较多，色彩体系庞杂，与服装相配的饰品也十分丰富，便于表现穿着者的整体风格。唐代服饰色彩艺术内涵不断创新，女性越来越追求含蓄内敛之美，渴求通过服饰展现个人魅力。唐代服饰风姿绰约，即便女子着男装也是英姿飒爽。色彩表达更加自我，贴合不同的服装风格，使唐代服饰在历史上独领风骚。第三，唐代服饰具有开放性。唐王朝开放国门，民族文化与外来文化相互交织，服饰开放程度达到前所未有的高度。唐诗中有无数赞美服饰的句子，服饰色彩和服饰造型都别树一帜，具有超前意识。以部分绘画作品为例，绘画作品中出现的衣裙体现了穿者的雍容华贵，修饰了穿者的丰腴体型。红色、绿色、粉色、金色等薄纱使女子看起来肤若凝脂，幽柔清美。很多服饰领口较低，在贵族女子之间风靡一时，日本和服便参考了我国唐代服饰的制衣方法。唐朝所创造的独一无二的服饰文化，以及蓬勃发展的色彩艺术，为中华文化走向世界作出了重要贡献。第四，唐代服饰具有融合性。唐代是大融合的年代，胡汉交往更加紧密，色彩艺术的碰撞更加剧烈。各民族交流频繁，使胡服在汉地盛行。唐朝有不少人穿着胡服，胡服色彩也被借鉴到汉朝的服装设计中，成为服饰民俗的典型表现。唐代胡服间接受到波斯文化的影响。波斯国服饰颜色鲜艳，同一色系的不同颜色组合，提升了服饰层次感。当时流行的妆容也影响了服饰色彩的变换，脸敷黄粉的女子大多选择亮色系服饰，唇抹乌膏的女子所着服饰更具有异域风情。唐代服饰色彩艺术的融合性不仅体现在汉族对异域文化的借鉴，而且体现在国外服饰文化对本国服饰色彩选择所产生的影响。唐时期的服饰与经典发饰、经典配饰相互融合，最终创造了具有中国韵味的服饰文化。盛唐是开放的时代，是繁盛的时代，也是服饰文化发展的时代。中国传统服饰到唐朝发展到顶峰状态，设计者借鉴异域服饰文化，与本国服饰文化水乳交融，创造了服饰历史上的一个又一个传奇。色彩成为服饰的表达符号，传递了服饰之美，展现了服饰风格。探讨色彩美术的运用，能够再现过去时代的服饰风貌，拓展人们的想象空间。《唐代服饰文化研究》一书阐释了唐代服饰文化的内蕴和启示意义，论述了唐代服饰的色彩艺术，为现代人开展服装设计、丰富服饰色彩提供了借鉴。
关键词：生活；陶瓷；绘画；艺术；发展
引言中华陶瓷艺术是我国文化遗产中一个重要的里程碑。它蕴含着中华民族特有的精神气质和伟大的创造力，是中华儿女世代劳动智慧体现。在史前的新石器时代，我们的祖先就用兽毛做成类似毛笔的工具，在陶器上绘制动植物纹样和人形图案，朴素而真实地反映了当时人类的渔猎、采集等劳动生活。彩陶是我国原始时代最古老的美术作品。随着社会的发展，出现了陶瓷绘画
一、陶艺绘画的概况
陶瓷绘画是陶瓷装饰的一部分。在中国陶瓷装饰艺术发展的漫漫历程中，对陶瓷装饰影响的主要因素是中国传统工艺图案和中国画。中国画的材料是笔、墨、纸、砚和颜料，构成画面艺术形象主要是通过线条和笔墨、色彩。中国画所呈现的艺术形象和意境及韵味均能在陶瓷上很好地展现出来。常见的陶瓷装饰如釉上、釉下以及艺术的表现手段工笔和写意，都能获得如同中国画一样的艺术效果。陶瓷装饰吸收中国画后，进而发展成独立的陶瓷绘画。“瓷器的彩绘装饰，自从吸收了绘画的技法以来，使它得到了惊人的发展，不论青花、五彩等彩瓷，出现了绘画风的装饰之后，便发生了崭新的面貌①”。
陶瓷与绘画的结合源远流长，发展成各种各样的富有特色的时代艺术特征。当人类没有出现文字时，就出现了陶瓷绘画装饰。根据考古证明，在新石器时代，就出现了陶瓷绘画，是对原始社会人们的生活、劳动的反映。它的艺术表现手法出现了写实、写影、变形三种风格。原始社会的彩陶绘画开启了中国美术史的大门，因为那是古代劳动人民第一次成功地运用绘画美学中形式美的法则进行艺术创作，表现人们的生活，为我们今天研究那个时代的社会生活提供了最可靠的证据。
明、清两朝更是把陶瓷绘画推向高峰，先后出现了五彩、珐琅彩及粉彩，以及最有特色的浅绛彩等。这些实际上使陶瓷绘画成为陶瓷装饰的重要手法。但经比较发现，陶瓷绘画又不同于纯粹的中国画，它是一门工艺性很强的陶瓷艺术表现形式。在进行陶瓷艺术绘画创作时，它既要照顾到中国画的美学要素，而且又要符合其工艺特性，它的一切艺术美感最后都要通过“火”来实现，也就是“泥与火”的结晶。同时不同的造型也决定不同的绘画装饰，陶瓷的造型有平面和立体两种类型，平面的造型有如纸的特性一样可以进行独立的纯绘画创作表现，这时与一般的中国画本质相同，最终作为一幅画供人们欣赏。陶瓷绘画同中国画的不同除材料和表现技巧外，更大的不同多是在立体的三维空间上进行装饰，这时进行作画装饰必须考虑艺术形象的塑造是否符合陶瓷的外形美。在陶瓷造型不同的角度塑造不同的形象，但彼此又相互关联和协调，共同构成一个整体的美。这时它所呈现出来的美感不是平面的表现所能达到，它所展现的是独特的瓷的质地美、造型的形体美、绘画的装饰美的综合体。
二、陶瓷的起源与绘画起源间的联系：
伴随着人类进入石器时代人类开始认识自然改造自然，现有的物质已不能满足生产的需求，人类开始寻求更利于生存的条件。火的使用让人类向文明社会又迈进了一步，人类在劳动生产中不断地积累摸索把火和土结合创造出一种生活的陶器，最初的陶器只是局限於盛物器皿，服务于生活。随着人类文明的发展陶器的应用不只局限在盛物器皿上，应用范围更为广泛，如日用品类、建筑类、殉葬类、祭祀礼器类。物质文明的发展必然带动精神文明的提高，于是人们开始把生活中的劳动场景，对自然现象的崇拜对文明的向往，都表现在陶瓷上，从而让陶瓷更加的美观更加的生动，也就产生了制陶的技艺。，在原始社会，文字尚未完善成熟。图案形象直观性强，在当时具有标志性、装饰性等性能，所以对彩陶图案的研究也会给古文字研究提供佐证。中国自古是一个多民族聚居的国家，在原始时期，氏族部落更为繁杂，在特定的生产条件下形成了独特的审美需求的文化特征，它们各自有着代表氏族文化的标志性形象，也产生着不可低估的精神凝聚力量。而随着氏族文化盛衰变化，陶器装饰也出现不同的代表。于是人们开始在满足最低需求之外，追求美的表现，日常生活中所常见的鱼、鸟、猪以及人类自身都被作为装饰纹样。这些纹饰的描绘手法都很生动，布局合理，是原始绘画的佳作，也是研究中国绘画史的可靠形象资料。
秦汉时期也是我国陶瓷发展史上的一个重要时期。是我国文化的统一融合时期，秦代陶俑以其完美的艺术形式，生动逼真的神态，深刻揭示了各种人物的内心世界，不仅表明了我雕塑艺术现实主义传统的久远和我国古代制陶水平之高，并且还为世人展示了中华民族深沉雄大的民族风格。在彩绘风格方面，汉代彩绘陶一改战国彩绘陶流丽生动，热烈奔放之作风，转而崇尚凝重精雅的神韵。画面铺天盖地，色彩富丽绚烂。唐代经济的繁荣发展，政治的长期稳定和民族意志的高昂，是唐代的各个方面无不空前的繁荣和提高，绘画文学陶艺都得到很大的发展。陶瓷艺术最能表达这种盛唐气象的就是唐三彩釉陶。三彩陶俑和三彩陶器，就是制造它的那个时代的艺术记录和唐人生活情趣的风情画，彩陶是我国最古老的美术作品，随着社会的发展陶瓷绘画也就出现了。
三、我国陶艺发展的几个重要时期
1.夏商周时期
夏商周时期劳动人民的各种生活器皿都采用陶器，装饰下陶器上已开始出现一些简单的的纹饰、符号、文字与一些简单带有颜色的陶器。而且陶器的种类制作工艺已得到很高的发展程度，商代时制陶工艺得到普遍的发展，带釉的硬陶在这个时期已经出现了，釉色青绿而带褐黄，胎质比较硬，呈灰白色。这一时期的陶器主要用来服务于劳动人民的生活，绘画也处于比较低的发展阶段。
2.秦汉时期
到了秦朝，国家统一社会安定，农业稳定，手工业得到了空前的发展。这一时期陶瓷手工业也因此成为遍及全国重要手工业之一。秦朝时代陶质的器皿甚为少见，日常使用的有炊器（陶釜、陶甑等）、食器（钵、碗、翁、壶等）。蚕形壶（茧形壶或鸭蛋壶）是秦代具有代表性的陶器，器表除饰以印绳纹外，还施以划纹、弦纹与彩绘，随葬陶器多为实用器。相比之下，秦代的艺术陶的制作却显得繁荣而独具特色。秦始皇陵兵马俑被世人称为“世界第奇迹，代表其艺术陶制作的巅峰。
到了汉朝制陶业的各种制作技术已完全成熟，工艺多种多样，通体轮制法已应用于各种器皿和器物以陶俑为代表，汉代制陶工匠们已在陶塑方面达到了很高的艺术水平。汉代陶俑“造型概括、准确，形象生动。躯体各部分比例大体合度，肌肉和骨骼解剖关系恰当，头部塑造尤精”，已经达到了“形”“神”兼备。汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转折点。所制器物的表面被广泛施釉。铅釉陶是汉代陶艺的一种创新，有黄、褐、绿等色，绿釉较为流行，以铅为釉的基础，加上少许的氧化就可得到青绿色，熔点低，只烧摄氏七百到八百度，并且可以薄薄的匀挂在胎上。特点是：釉清澈透明，平整光滑，玻璃质较强，指数较高，光彩照人，有很高的绘画装饰作用。由于烧成温度低，胎体不结实，釉中铅含量高，所以不大作食器，大多作装饰器和明器，汉代几乎全作明器。这与当时社会提倡厚葬的风气是离不开的。
秦汉时期陶瓷艺术发展的一个重要现象是瓷器的出现。注重雕塑，绘画，颜色的装饰效果题材广泛，制作精美韵义浓厚。
3.唐朝时期
唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，与外交流广泛，文化艺术上群芳争艳，绘画上陶瓷工艺上都具有空前的魅力，这一时期的陶瓷造型画面生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息，已唐三彩的艺术最具特点
唐三彩的特点以黄、褐、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。唐三彩的生产已有1300多年的历史了，它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。
唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。这个可能和当时的时代背景有关，在我国古代马是人们重要的交通工具之一，战场上也是需要马，农民耕田也需要马，交通运输也需要马，其次就是骆驼也比较多，所以说，匠人们把它反映在工艺品上。人物一般以宫廷侍女比较多，这个反映就是当时的宫廷生活有关。马的造型比较肥硕，这个马的品种，据说是从当时西域那边进贡过来的，所以和我们现在看到的马的形状有点不大相同，马的臀部比较肥，颈部比较宽。唐马的造型特点，它是以静为主，但是静中带动，你们看到这是一匹静立的马。但是它通过马的眼部的刻画，马的眼部是刻成三角形的，眼睛是圆睁的，然后马的耳朵是贴着的，它好像在静听或者听到有什么动静一样，它通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律。
唐三彩的另外一个特点就是釉色。作为一件器物上同时使用红绿白三种釉色，这在唐代本来就是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，红、绿、白三色，让它交错、间错地使用，然后在高温下经过高温烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺，出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、有复色、有兼色，人们能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色，这是唐三彩釉色的特点。
4.元明清时期
元朝时期陶瓷文化,元代入主中原九十一年，瓷业较宋代为衰落，然而这时期也有新的发展，如青花的兴起，彩瓷大量的流行，白瓷成为瓷器的主流，釉色白泛青，带动以后明清两代的瓷器发展，得到很高的成就。我国的陶艺发展到了明代又进入一个新的旅程，明代以前的瓷器以青瓷为主，而明代之後以白瓷为主特别是青花、五彩成明代白瓷的主要产品。清代西风渐进，陶瓷外销，西洋原料及技术的传入，受到外来影响，使陶瓷业更为丰富多彩，也由于量产及仿制成风，画院追求工细纤巧。这一时期是陶瓷绘画的鼎盛时代。
经过明、清、近代的八百年发展，青花瓷画在借鉴国画技法，融进民间艺人的艺术想象力的过程中，历代青花瓷均显示出鲜明的时代特点。
青花瓷画的作画工具，与国画一样，都是用毛笔作画，所不同的是载体材料，颜料不一样。从古代青花瓷艺作品中可以看出，元代青花瓷是用笔锋尖、弹性好、含料多的毛笔，以勾、榻、点、涂的技法画成。这种画法，一直延续到明代宜德年间。这个时期的青花纹饰，料色浓重而凝集不散，在画面上有明显的笔痕。料色深处，还有深青色的料斑。
“工匠来四方，器成天下走”。明代，景德镇青花瓷有很大发展。明代中期的成化年间，青花瓷画吸收了国画中的“晕染法”，创造出“分水法”，其画法是，先用线笔勾线，再用分水笔在线条的轮廓中分水，使画面产生出深浅不同的层次。由于在分水时，笔尖只起到引出料水的作用，并不接触坯体，因此，“分水”作画的瓷器，画面料色均匀，没有笔痕，显得清爽明快，改变了以前的笔触现象。
清代康熙时期，青花艺人吸收国画“墨分五色”技法，在画坯时．采用“头浓、二浓、正浓、正淡、影淡”五种浓损不同的料水晕染，形成画面的多种色阶，而成为著名的青花五彩。康熙时期的青料是高档珠明料，料色青翠欲滴，加上“粉分五色”的技法，使得康熙青花发展到炉火纯青的层次，成为古代青花瓷珍品。
青花瓷画讲究“水路均匀”，“水路”犹如国画中的空白。通过“水路”的巧妙安排，使画面的穿插、虚实处理达到和谐的视觉效果。在构图上，既突出画面的装饰美，又通过“水路”的安排，使画面疏密有致，虚实呼应。古代的青花瓷画．元代层次繁密，明代创造出“分水法”，清代的“料分五色”．成为各朝的重要特色。
吸收国画融“诗、书、画、印”为一体的特点，青花瓷画也有融书、画为一体的作品。元代青花菊纹把杯，外壁用青料绘制缠枝，杯心草书：“人生百年长在醉，算来三万六千场②”，书法用笔酣畅流利，作品布局疏密得当，诗、书、画相结合，别具一格。
结论
纵观历史长河,智慧的工匠们充分的发挥审美创造的能力。把绘画与陶瓷完美的结合,创造出了独特的艺术形式。现代的陶瓷绘画在继承古人的基础上，无论在陶艺制作上还是陶艺绘画装饰上都有很大的突破，更加的专业更加的精美，在装饰技法方面有着现代审美情趣的陶瓷绘画艺术家，摒弃了以前陈陈相因的繁缛、陋习，而是根据时代的需要，创造出有着鲜明的个性化色彩和现代意识的简练率意、清新明快的装饰风格，一改千瓷一面之风。在国画引入陶瓷艺术的基础上，不断创新发展，出现一个多种技法、多种风格、多种流派共存共荣、交相辉映的时代。开始了从拉坯、成型、装饰、烧成一体化、亲手完成的瓷艺的探索。以做到随型赋彩，因材施艺，循艺寓情寄意，丰富和发展了陶瓷绘画艺术语言。在装饰题材方面，艺术家们在改革开放的时代氛围的感召下，从纵横两个方面开掘和发展了陶瓷绘画艺术表现领域，笼天地之形，聚宇宙之精，钟人性之灵，摹天地之秀美，绘世界之雄姿，达到前所未有的境界。在世界上占有特有不败的艺术地位。
注释：
①出自著名的陶瓷艺术理论家邓白先生
②出自苏轼的《南乡子》
参考文献：
［1］谢丽君李倍雷,中国美术史［J］.安徽：安徽美术出版社,2003:182-183.
［2］李飞,中国传统陶瓷艺术鉴赏［J］.浙江：上海出版社，2009：295-297.
［3］丹宁.中国陶瓷这棵树—艺术树丛书［J］.河北：河北教育出版社，2004：129-138.
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