希腊悲剧(收集5篇)

希腊悲剧篇1

尼采（friedrichwilhelmnietzsche）是19世纪后半期的一位重要的思想家，他的思想和作品在他溘然长逝之后的二十世纪西方文论中产生了巨大的影响。尼采的浪漫主义用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法塑造一个又一个鲜明的“超人”形象，去表现他内心世界的感情，抒发了对理想世界的追求，追求“个性解放”，向往“精神自由”。尼采早年受叔本华哲学思想和瓦格纳的音乐精神熏陶，这双重影响使他早期的思想带有浓厚的非理性色彩。并在这一时期提出了“生命意志”和“酒神精神”两个核心概念。但作为一位转折时期的思想家，他主要以反叛传统西方文论的的姿态出现的。提出“重估一切价值”的前提概念下，对希腊的悲剧起源精神进行重新估价与定位。

《悲剧的诞生》和“酒神精神”

“酒神精神”作为生命意志的最高表现形态，其本质意义在于对生命价值的肯定。《悲剧的诞生》这本书里明确了这是重估一切价值的开山之作。在这本书里，尼采明确提出“这本书的副标题：‘希腊文化与悲观主义’是一个不可含混的标题——这表示首要的就是说明希腊人如何排除悲观主义，如何克服悲观主义。希腊人不是悲观主义者，悲剧就是个证明：这一点叔本华是错误的。”这充分表明尼采的悲剧观绝不同于叔本华的悲剧人生观，在这里尼采借用“酒神精神”来说明希腊人刚健有为、肯定人生、肯定生命追求的强力的悲剧观。

《悲剧的诞生》是尼采第一部系统讨论美学和文艺问题的著作，也是他全部美学和文艺学的基点。尼采创造性的发挥了叔本华的哲学思想，以古希腊文学为研究对象，探讨并阐释了艺术的起源、功能及对个体生命意义的终极关怀。提出了“酒神精神”、“日神精神”概念，并在此基础上论述了悲剧的诞生与衰落。“酒神”是古希腊神话中狄奥尼索斯，他是葡萄酒狂饮之神，是丰收享乐、尽情放纵的象征，是生命丰盈的化身。“酒神精神”是相对于“日神精神”所提出来的，与之“日神精神”所代表的预示生命和希望光明的灿烂梦幻世界相对立，它所代表的是一个醉狂的世界，它使人们沉浸于酩酊大醉后的狂歌曼舞，并在这狂欢与放纵中与世界融为一体。如果说日神精神能够给与人们平和、明媚和和谐的话，那么酒神精神所代表的是疯狂的、歇斯底里似的的激荡。在放纵的过程中，暂时忘却人生的痛苦，在迷狂的状态中释放压抑的原始激情，解除生命与之俱来的束缚，达到以人与世界万物与大自然融合为一，感受神秘的自然赐予永恒的生命力，获得一种不可言状的快感。正如尼采所说“在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节目。人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞，此刻他觉得自己就是神。”

“酒神精神”所体现的救赎悲剧观

尼采认为古希腊艺术并非产生于希腊人精神上的和谐与静穆，而是根植于他们所意识到的人生苦难和冲突，但这种人生苦难绝不是人生来就是悲剧的悲剧人生论，更没有因为生命的的悲剧性而消极厌世，而是艺术为媒介来对抗存在的荒诞，为苦难、悲剧性的人生寻找意义和存在的合理理由。“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它面前安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生。”所以无论是作为戏剧还是神话，古希腊都是文明的源头，艺术形式都在这里找到璀璨的原型。支配他们思想的是酒神精神，那就是借助太阳神、酒神，借以表达他们对生命的肯定和不懈的追求。

（1）尼采认为在众多艺术形式领域内只有悲剧和音乐最能够体现古希腊人的生气蓬勃、丰富而旺盛的生命力，因此，在悲剧创作上秉着不是悲天悯人的创作态度，而是要表现人的无坚不摧的积极力量。他高度赞赏埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》这一悲剧，它所体现的是普罗米修斯在强大的宙斯的淫威压力下不屈不挠的抗争，虽然最后普罗米修斯在雷电交加中消失，肉体虽被毁灭，但他的精神却永驻于人们的心中，流传千古生生不息。悲剧的英雄就因该体现人的美好品质，在荆棘的人生旅途中历尽艰辛，更能以执著、卓绝的精神克服万难，从而开拓生命，这便是狄奥尼索斯所能传达的坚毅、不屈、勇往向前的精神体现。

（2）救赎的方式：当然这种人生观是刚健有为的，当时尼采绝不回避人生的现实的痛苦，那么既然人是生活在痛苦之中用什么方式去摆脱痛苦和忘却遗憾的呢？那就是通过艺术的“救赎”。救赎的意义绝不止于净化，他要在净化的基础上给与人类精神人格的提升，作用于现实生活，用艺术“将一切善与恶的，都点化而为美好的”。

（3）音乐的作用：悲剧吸收了最高的祭典音乐，又把悲剧神话、悲剧英雄吸收进来，通过悲剧英雄把我们从世俗的满足的贪欲中解放出来。并将提醒我们有一种存在和更高的戏剧。“音乐和悲剧神话都是同等地表现了一个民族的狄奥尼索斯才性，彼此不可分离。”

（4）尼采的悲剧观突破了古希腊剧只表示狄奥尼索斯的苦难的传统。在悲剧的表现内容上来讲可以再宽泛一些，诸如正义的化身、伟大的事业都是应表现的题材。这方面突出代表是悲剧之父“埃斯库罗斯”的悲剧作品。

“酒神精神”在文论和艺术论的影响

尼采在自传《看，这个人》里，自称为“第一个'悲剧哲学家'，与悲观哲学家正相敌对。”希腊式的刚毅的悲剧的精神开拓生命之路。人类尽管历经艰难，仍不放弃沦入悲观的境地，在饱尝人世苦痛之中积健为雄，且持雄奇悲壮的气度，陶融美感，而引人进入高超的境地。尼采的悲剧观使世人迸发力量，因此在艺术上具有恒远的魅力，光芒闪耀。主要体现在以下几点：

（1）心理机制分析：尼采曾对《悲剧的诞生》作如是的评语：“在这本书里，有个特殊的发现，在希腊的文化中，把握了狄奥尼索斯现象第一次对于这现象提供一个心理分析，以此视为一切希腊艺术的基础。”笔者认为意义恰在如此，从中世纪一千多年以来，人们都只认为希腊文化的唯一精神是阿波罗即日神精神，希腊文化只是日神精神的理性之光的发射。因此尼采提出近代人不了解希腊精神。这一思想开启了后世的思想家的继续探讨，并以精神分析的方法论谈艺术与哲学的大家如柏格森、弗洛伊德、荣格等等。

（2）以“人”为中心的本体研究：尼采强调人性尊严，重视为生命价值关心人类，而不是关注近代科学开创的对宇宙的探讨。同样后来的存在主义哲学史秉承这个传统，同样是反对本质中心的哲学，反对形式信仰的团体，反对体系的哲学。这是因为它不仅远离人性而且贬抑生命。只有以人为中心给与人类终极关怀的哲学才能够在困难中前行，高扬生命的赞歌，更加激起狄奥尼索斯的振奋之情。

（3）对传统价值的颠覆与挑战：传统的文化价值大体为分两类，一类是理性精神，另一类是走向极端依靠上帝的非理性精神。尼采对于这两种精神都加以批判的否定，在艺术即将失去根据甚至失去道德价值的时候，尼采的崛起将担负着“价值重估”的重责。事实上也的确如此，尼采对于整个时代及整个人类命运的一种沉痛呼声，对西洋传统文化的种种无理的危机提出深沉的抗议与挑战。

总之，在酒神狄奥尼索斯的沉醉狂欢载歌载舞之中，激起希腊人波涛澎湃的生命。于是借创造冲动而成的悲剧征服种种可惧的事物，这也是尼采悲剧观的集中表述。

【参考文献】

[1]《尼采新论》陈鼓应著上海，上海人民出版社。

[2]《悲剧哲学家》陈鼓应著上海，上海人民出版社。

[3]《尼采与柏拉图主义》吴增定上海，上海人民出版社，2004年版。

[4]《深渊与巅峰—论尼采的永恒轮回学说》陈君华著。

[5]《尼采：在世纪的转折点》周国平著。

[6]《历史的用途与滥用》[德]尼采著。

希腊悲剧篇2

命运意味着人的有限性，意味着人性的某种缺损。古希腊的命运悲剧是古希腊人对自身与世界关系的反思，对人的有限性与世界无限性的形象表达。人有不测命运、旦夕祸福，既是舞台上悲剧的内容，也是现世中人生的常态。即使普罗米修斯这样预知未来的神都无法摆脱命运的支配和统治，他无比感叹地说：“哦，透亮的晴空，穿飞的风儿，你们，奔腾的河流，大海层层屈卷的笑魇，哦，大地，万物的母亲，还有你，无所不见的球体，光辉的太阳――我对你们呼唤！看看我吧，一位神明，忍受众神制导的灾难；看看我的苦痛，此般羞辱，拼命挣扎，一万年的磨难。这便是我的钉绑，被那位新掌权的王贵，幸福的神明的首领，被他的谋划锢在这边。苦哇，磨难！为眼下的不幸，也为将来的苦酸，我出声哀叹，不知何时可得解救，命运使我度过难关。嘿，我在说些什么？我预知将来，将要发生的一切，清清楚楚，都在我的料想之内；对于我，苦难的来临不会出乎意外。我必须接受命运的支配，不会大惊小怪，知晓与必然的强力抗争，决无胜利可言。”[1]不可抗拒的命运是神和人都不可能摆脱的，人的全部活动以及人关于自身的思考必须置于这不可抗拒的命运框架之内，这也就是俄狄浦斯所说的：“我们不可和命运抗争。”[2]命运把人解释世界和超越现实的信心限制在一个不可能得到充分拓展的范围。

人类期望生活在一个安稳而又富有生气的世界中，人类既不愿意生活像铁板一块，也不希望其混乱如麻，所以自由与秩序是人类面临的永恒主题，它们之间的张力是人类生存活力的源泉。人类由此力图缓和它们之间的对立，以建立两者之间肯定的、正面的互补关系。然而人命定生活在一个对立而紧张的宇宙中，这种对立而紧张的生活既是一种收获，也是一种缺失，其表达了人类生活的不完美性。在赫西俄德的《神谱》、《工作与时日》中，诸神创造了宇宙。宇宙首先意味着天与地的分离，其次是各个宇宙要素被安排在一个固定的位置上。组织宇宙的“心灵之手”是神，所以宇宙是一个神创秩序。那种秩序要解决的主要问题是诸神之间以及诸神与人之间在宇宙中的地位，其中最重要的是神与人之间的关系。神圣宇宙是一个等级体系，在那里神无限地高于人，它丰足完美，一切人类行为是不必要的。人像神那样生活，然而，人依然不满于在那一秩序中的位置，因为那一秩序对人来说是异己的，是纯粹的外在，人处于秩序的边缘，权力和荣誉只在诸神之间分配，人被安置于一个被遗忘的角落。可以说，宇宙为外在于人的力量所创造，对于人而言宇宙的外在性使其呈现为一个压迫性的命运，因此在那种处境下人类无助无为。人类的心智的发展使人意识到此种存在秩序的缺陷，不甘于在命定秩序中无可奈何，更不能忍受在既定的秩序前俯首听命，渴望拥有一个生动的、富有朝气的人类生命。人的主动性便寻求着超越给定性，打破这一神创宇宙秩序，扰乱自然的平衡。这便引发了人类改变自己生存处境的努力，以期重建宇宙秩序。这种努力由普罗米修斯的“分配”与“盗火”事件表达出来，代表了人类反抗压迫性的宇宙命运的一种努力。普罗米修斯代表人类利益的举动触怒了宙斯，作为对人类的惩罚，潘多拉便来到了人世，为人类制造许多灾害和不幸。普罗米修斯的悲剧性命运表明人与神之间存在着不可调和的矛盾，人对神的秩序的反叛以人遭受苦难告终。

古希腊悲剧精神因此可称之为苦难的咏叹调。命运决定了人的苦难，而人却要反抗命运，最终归于毁灭，这是古希腊悲剧精神的震撼人心之处。古希腊文化不是把悲剧看作人的自由意志或恶的力量的结果，看作某种人为的插曲或某种超出常规的意外，而是把它理解为生存或者生活的一般规律和某种终极性的宿命，理解为人的自由意志与命运之间的一场不可避免的永恒冲突。这从埃斯库罗斯《被绑的普罗米修斯》普罗米修斯与歌队的对话中充分体现了出来：“我知晓你说的一切，知晓当时在做越份的事情，不想否认，出于自愿。我帮助了凡人，自己吃苦受难。然而，我不认为因此该受这样的惩戒，受绑绝壁之上，吊在半空中间，耗损在这人鬼不至的荒山之巅。现在，我求你们不要为我的痛苦伤心，临落地表，听我讲述自己的命运，它将如何展开，从头到尾，听个明明白白。”[3]这种命运观不但不会给人以不自由的直观，反而足以示人以自由的洞见。古希腊悲剧在这一点的贡献上是卓著的，人解开或者不能解开命运之谜并不重要，重要的是承受命运之重。尽管古希腊悲剧人物总是受到命运的捉弄，他们的心头永远笼罩着浓重的哀愁和无奈的惶惑，深刻体会到自身的渺小，但他们却凭着崇高的自由意志和激昂的抗争精神，高扬了不甘向命运屈服的积极的生命意识。尼采为之共鸣的正是古希腊悲剧中这种“英雄与命运的战斗”以及悲剧主人公所表现出的强烈个性和负责精神。

古希腊悲剧由此进一步追问“命运”的问题。既然人本身是无罪的，那么一切灾难都是外加的吗？人的悲剧真的与人自身无关吗？这一深入的追问把人逼到无可退避的地方，促使古希腊文化反思人的存在的多元维度。面对命运，人是无能为力的，但是人可以求善，可以高贵地忍受痛苦，接受死亡，通过法律和人的全部文明立足于整个大地上。这样古希腊悲剧将正义置于人文主义的中心，以接受命运的拷问。

在古希腊神话的宇宙观中，宇宙是诸神意志的创造，神与人同形同性，具有人的意志、激情和各种欲望，宇宙秩序的形成乃是诸神争战的结果。“诸神的不和”导致了人生的意义成为诸神之间无穷尽的斗争，也就是说对生活的各种态度是彼此斗争的，不会有结论的，没有终极答案的。古希腊联军首领阿伽门农奉宙斯之命远征违背了交往礼仪的特洛伊，这激怒了女神阿尔特弥斯，她要求阿伽门农祭献自己的女儿，方能平息女神的愤怒。神谕说，如不献祭，远征注定失败。阿伽门农面对这残酷的两难处境，老泪纵横：“我的命运，正反险厄，无论是服从指令，还是杀死女儿，家中的骄傲，流洒处女的鲜血，溅染父亲的双手，挨着祭坛放倒。这些事情哪一件会悬离灾恼？”[4]阿伽门农的两难处境源于宙斯和阿尔特弥斯两神之间的不和，他们分别向联军统帅同时提出相互冲突的要求。阿伽门农无法同时满足两位神灵，然而，如果不加以满足，则是不敬，结果自然是灾难，招来神的报复。阿伽门农的悲剧性在于他必须同时满足两位神灵相互冲突的要求，由此遭受了无法预测的灾难，经受了毁灭。这样在古希腊人看来，神只不过是相对于人而存在的更有力的存在者，因而他们与人的区别不在于道德上，乃在于力量上。正因为如此，人作为人的自由就受到神的限制。所以，人的悲剧不是来源于人的行为，而是出于神的意志。因而在《游叙弗伦》中，柏拉图对神的正义性进行追问。被控告渎神的苏格拉底前往法庭，在法庭的入口处与城邦宗教事务官员游叙弗伦相遇，游叙弗伦对苏格拉底的出现非常惊讶。苏格拉底说，自己据说是引诱年轻人不信神，犯了腐蚀雅典青年的大罪的缘故而被了。苏格拉底又反问游叙弗伦为何在这儿，游叙弗伦说，因为他的父亲杀了人，所以正要去控告他的父亲。于是苏格拉底向他提出了这一问题：何为虔敬？游叙弗伦回答说：“我说虔敬就是做我方才所做的事；凡有罪，或杀人，或盗窃神器，或做其他坏事，不论是父母或任何人，都要告发，否则便是亵慢。”[5]游叙弗伦的回答没有令苏格拉底满意，在苏格拉底的追问下，游叙弗伦答道：“神之所喜者是虔敬，所不喜者是不虔敬。”[6]苏格拉底说，诸神之间并不一致，各有好恶，一个神所喜欢和赞同者也许会遭到另一个神的反对。最后对话直指虔敬和神之间的关系这一核心问题：“虔敬是否因其为虔敬而见喜于神，或者因其见喜于神而为虔敬？”[7]在这里，柏拉图第一次提出了正义的形而上学基础问题，如果将“虔敬”概念归于“正义”范畴，那么上述问题即可表述为：是因为正义的，神才喜欢，还是因为神喜欢，才是正义的？促使柏拉图思索该问题的正是古希腊传统诸神，倘使诸神是意志性存在，诸神实难成为正义的，更无法成为正义之源。结果，作为诸神间相互暗算、拼杀以及不可胜数的勾心斗角的产物的宇宙也定会远离善。于是，柏拉图强烈地感到必须寻求一个更高的标准将诸神统一起来，这就是超越诸神的“善”。“善”将原来互不关联的神、人、世界统一起来，形成一个统一的宇宙秩序以及价值原则。正义必须是一个统一的、共同具有的“善的理念”，有了这个统一的“善的理念”，人们的观念和行为就可比较、可通约了。人如要完善人性必须接受善的养育。政治负载着人类的理想，将人类引向高贵，自觉遵循富有意义的整体。

埃斯库罗斯创作的《奥瑞斯提亚》三部曲同样提供了对这一问题的思考。剧中阿波罗是奥瑞斯忒斯的保护神,是他促使奥瑞斯忒斯杀母为父报仇的。用尼采的话说，阿波罗是个体化的神，他使奥瑞斯忒斯树立起一种与自然的律法（即子不能杀母）相对立的形象。但是，阿波罗不能保护奥瑞斯忒斯免遭复仇女神追杀的命运，其主要的原因是要支撑人的存在，就必须依赖理性的塑造，使人摆脱血族复仇的锁链，从家庭成员转变为城邦的自由公民。雅典娜的出现为人的自然性存在向社会性存在转变提供了强有力的支撑，这就是自我决定的自由和法律的正义。由十二名陪审员组成的法庭在判定奥瑞斯忒斯是否有罪时，票数持平，最后由雅典娜投下关键的一票，判定奥瑞斯忒斯无罪。悲剧最后由雅典娜劝复仇女神接受法庭的结果与她及人民的和解而告终。雅典娜的权威即法律的权威。由此，正义的基础由命运转向至善，一种新的正义观开始出现：这就是，“从由复仇三女神（Furies）所代表的那种强制或任性地恢复秩序的意识发展到雅典娜所解释的合乎理性的秩序”[8]，神的正义开始被表达为制度化的法律理性而不是变幻莫测的神的意志，个人存在的目的不再是对家族义务（其中主要是“以血还血、以牙还牙”的复仇义务）的履行，而是加入城邦致力于至善的追求。这样，古希腊的悲剧主人公，他们的命运虽然是不幸的，但在个人的不幸的背后存在着肯定其主体价值的更高的正义，通过正义建立好的政治秩序，人就不再是被命运所追逐的“罪”人，而是具有政治荣耀的城邦公民。虽然历史上有过不同的正义形态，但作为正义，它们都传承着这样一个共同的范式：各得其所应得。在古希腊维度的悲剧精神中，“各”隐含着人与神之间，人与人之间的一种界分，包含着一种衡量“所得”是否为“各”所应得的尺度或参照。悲剧英雄在共同体中所召唤出的属人的伦理情感和城邦的法律，彻底打破了神的僭政之法，人从此敬神而不畏神。可以说，古希腊悲剧的人文主义的基本旨趣是古希腊人需要在人间为自己立下神圣的法律，以维护人的尊严和存在的价值。人的命运和尊严不是由神决定，而是由法律和民主的方式获得的。从这个角度来说，古希腊人不仅仅只是在抱怨和质问神，还从神那里争得人的生存和幸福生活的权利。人的幸福作为自然的合乎存在的天然部分，是宇宙秩序中的人的存在不可剥夺的属性，人的幸福的最终实现就是宇宙秩序在世间的最大正义。所以柏拉图认为，要成为真正的人类，神就必须退隐，人与神必须保持一定的距离，这一距离就是人类的行动空间，人类文明产生于此。然而，这必须以对神的宇宙记忆为基础，否则人的粗野的泰坦本性就会暴露，在这种暴虐本性面前人类会变得异常脆弱。所以，关于人类生活，柏拉图强调，人必须从神脱离，否则人类就不可能有自己的生活空间，人类生命在神统秩序下就会慢慢枯萎，就会退化得与动物一样（人的能力得不到锻炼，知识与经验得不到积累，语言得不到发展，人说着动物的语言，没有性，没有劳作，更没有政治和哲学，因为神包揽一切，掌控一切）；同时，人必须仰赖神的帮助，因为人的原始本质放荡而暴虐，没有神的关照，人类就有毁灭的危险；人对神的依赖体现为人对神统宇宙秩序的记忆、学习和模仿。所以埃斯库罗斯出于对人类生存的状况有一种异常清醒的认识，他创作了《解放的普罗米修斯》，在该剧中，普罗米修斯从铁的锁链下解放出来，与宙斯和解。这一举动具有深远的意义，象征着神与人的和解。

总之，古希腊人意识到，似乎冥冥之中有一种力量在决定着人的命运，这种力量不是人依靠道德修养或善良意志就可以超越和克服的，他们对于人的生存困境，对人性中否定性的一面有着比较透彻的认识。即不但自由和创造性是人的本质规定性，而且孤独、有限和不完善也是人的本质的规定性，是人之为人不可逃避的命运。同时，古希腊人固然在不断地寻求与神和好的途径，但是他们认为人的悲剧不是来源于人的行为，而是出于神的意志，因此不放弃与神抗争来赢得人的尊严的机会，为人的行为及福祉的正当性辩护。所以朱光潜指出：“希腊人创造的悲剧是异教精神的表现，他们一方面渴求人的自由和神的正义，另一方面又看见人的苦难、命运的盲目、神的专横和残忍，于是感到困惑不解。既有一套不太明确的理论，又有深刻的怀疑态度，既对超自然力怀着迷信的畏惧，又对人的价值有坚强的意识，既有一点诡辩学者的天性，又有诗人的气质――这种种矛盾就构成希腊悲剧的本质。”[9]

注释：

[1]埃斯库罗斯：《被绑的普罗米修斯》，《埃斯库罗斯悲剧集》，陈中梅译，辽宁教育出版社1999年版，第222－223页。

[2]索福克勒斯：《俄狄浦斯在科罗诺斯》，《古希腊悲剧经典》上卷，罗念生译，作家出版社1998年版，第193页。

[3]埃斯库罗斯：《被绑的普罗米修斯》，《埃斯库罗斯悲剧集》，陈中梅译，辽宁教育出版社1999年版，第233页。

[4]埃斯库罗斯：《阿伽门农》，《埃斯库罗斯悲剧集》，陈中梅译，辽宁教育出版社1999年版，第301页。

[5]柏拉图：《游叙弗伦・苏格拉底的申辩克力同》，严群译，商务印书馆1983年版，第17页。

[6]柏拉图：《游叙弗伦・苏格拉底的申辩克力同》，严群译，商务印书馆1983年版，第19页。

[7]柏拉图：《游叙弗伦・苏格拉底的申辩克力同》，严群译，商务印书馆1983年版，第25页。

[8]弗莱：《批评的解剖》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社2006年版，第303页。

希腊悲剧篇3

【论文关键词】悲剧；西方文化；中国文化；社会生活

戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的中国古典戏曲。他们的共生和异质提供了人类戏剧内涵的丰富性。就悲剧的表现形态来说都因为各自的地域文化，审美心理，思维方式等不同而表现出很大的区别。

古希腊戏剧的诞生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明确的分为悲剧和喜剧。他的产生不可避免的带有希腊城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希腊出现了三位伟大的悲剧家。埃斯库罗斯，他是希腊悲剧的创始人，有经典悲剧(被缚的普罗米修斯》、俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯是一位富有高度才华的悲剧诗人，他创作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；还有一位是欧里皮得斯，他的代表作是(《美狄亚》。从这三位悲剧诗人的创作中，我们可以看到古希腊悲剧的一个共同特征：通过神话题材，建立起丰富的主题，包括政治，宗教，伦理道德等。诗人往往用命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难，悲剧主题往往是建立在人类的自由意志和命运的冲突之中。命运是不可战胜的，人类无论怎样努力也逃离不了命运的安排，即便如俄狄浦斯一样努力的去摆脱命运，最终还是会失败。

中国古典戏曲所蕴涵的悲剧性却刚好相反。大多是社会悲剧，剧作者的立场和出发点是现实生活和现实生活中形形的人。悲剧主题也往往是建立在人和人之间，人和社会现象之问的矛盾。并且人们往往认为道路虽然曲折，但是前途依旧光明。所以中国人总是要一个心灵的安慰，给悲剧一个大团圆的结局，这似乎在很大程度上减弱了悲剧带给人们的震撼。但是，中国戏曲所蕴涵的悲剧性给人的是另一种启迪。两种悲剧的区别，其实是向我们彰显了文化内核的不同。

希腊的人们面对的是海洋，他们是要征服海洋来获得自身的生存及发展的，而中国人面对的是土地，是要征服土地来获得自身的发展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便会遇到自然灾害，但是我们可以运用人类的智慧总结经验，建设基础设施来减弱自然的灾害带给我们的打击，面对自然环境我们在一定程度上是有能力来征服它的。所以在中国人的笔下命运就不再是矛盾的集中点。而海洋对于人们是未知的，在很大程度上是更难以战胜的，古希腊的人们面对茫茫的大海，内心就会多了一种对于不可掌控的自然的畏惧。在任何时候都充满了对自然的挑战，人和自然是对立的，人是需要不断的抗争的。这是两者在文化背景上的不同，下面我们分析他们在具体表现形式上的差异。

在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨，阴谋，杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学》讲到：第一，悲剧既然是对人行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到，”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生。第二，打动人心的情节和引发的音乐、语言、画面等方面的技术处理。第三，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄，换一个说法，使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到。董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。

“当我们欣赏悲剧时，随着剧情在我们心灵上引起的震撼与波动，上述这些否定性的情感，便被我们加以疏导、宣泄、净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以体验，把他们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就是悲剧美感”。在古希腊的悲剧理中，悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧还是性格悲剧都充满着高洁甚至神秘的意味，隐含着人生的教训和哲理。被悲剧真正打动了的人，会有意无意地摒弃“外物”的毒化和诱惑，回到人之为人的那些光辉品性上来，它会变得纯洁起来，真挚起来，高尚起来。董健在《戏剧艺术十五讲中说“我们从大量悲剧经典中概括出一种叫做‘悲剧精神’的东西。具体表现：一严肃的情调，二崇高的境界，三英雄的气概”。这是古希腊传统悲剧所体现的精神追求和美学特征。

希腊悲剧篇4

[关键词]奥尼尔一生坚持不懈地革新戏剧艺术。在对传统悲剧继承的基础上，奥尼尔在对主题的挖掘、主人公的选择及美学的追求方面，都表现了他独特的视角和思考，从而使其悲剧具有了和以往悲剧迥然不同的特征，对悲剧的创新与发展做出了卓越的贡献。

尤金・奥尼尔(EugeneO’Neill，1888―1952)被称为“美国戏剧之父”，一生共4次获普利策奖(1920年1922年1928年1957年)，并于1936年获诺贝尔文学奖。奥尼尔是一位严肃的戏剧家，他的剧作可以说是美国严肃戏剧、试验戏剧之滥觞。他才华横溢，擅长写作悲剧。他性格郁悒，个人生活不如意，长期颠沛流离，因而他的人生观比较阴郁，作品中忧郁、压抑、悲观的成分较多。他是探索人复杂心理的大师，他关心社会问题，也为现代社会的冷酷、残暴和现代人没有归宿的境地所困扰。奥尼尔一生坚持不懈地革新戏剧艺术，他把戏剧从19世纪的传统束缚中解放出来，使之在现实生活中扎根、成长。奥尼尔对美国戏剧的发展有划时代的影响。在19世纪，虽有几位剧作家的潜心创作、惨淡经营，但美国剧坛的成就不大，美国戏剧远远不能同美国小说和诗歌相提并论。正如一位美国评论家所说的那样，“在奥尼尔之前，美国只有剧院，有了奥尼尔，美国才有了戏剧。”

一

奥尼尔批判性地继承了传统的戏剧。他的悲剧受传统戏剧如古希腊和莎士比亚的悲剧影响颇深。他曾经说过，“对我影响最大的就是我以前曾经获得的对戏剧的认识，尤其是古希腊的悲剧。”

首先，奥尼尔继承了古希腊悲剧中的命运观。以他的第一部重要的现实主义作品《天边外》为例：这个故事为我们讲述了两兄弟的故事：哥哥安德鲁，一个务实的现实主义者；弟弟罗伯特，一个充满诗情画意的理想主义者，无力经营其赖以生存的农庄。当哥哥长途旅行归来时，弟弟已经因患肺结核而奄奄一息了。临死之前，罗伯特仍然梦想着天边外的自由。罗伯特的悲剧根源在于其远大理想和其薄弱的意志力之间的尖锐冲突。对奥尼尔来说，生活注定是一场悲剧，因此我们的梦想永远是在“天边外”。事实上，天边外的梦想是现代人缺乏归属感的表现，这是与生俱来的，人在命运面前时是无能为力的。

另外，在对其主题的选择方面，奥尼尔也大量借鉴了古希腊的悲剧。《榆树下的欲望》在主旨方面就借鉴了欧里庇得斯的悲剧。奥尼尔将其转移到了新英格兰的农场。在那里，年轻的妻子和儿子在爱情、和财产的欲望支配下苦苦挣扎，最终还是不可避免地一起走向了毁灭。在《悲悼》中，这出三部曲参考了有关阿伽门农和克丽泰涅斯特拉的希腊神话和埃斯库洛斯德同题材悲剧三部曲，演示了美国内战时期发生在新英格兰的一场家庭悲剧。《榆树下的欲望》则使人想起俄狄蒲斯王中的和美狄亚中妻子为了丈夫而杀死儿子。尽管奥尼尔从传统悲剧中借鉴很多，他还是在诸多方面作了许多新的尝试与探索，呈现了其独具魅力的戏剧特色。本文将从几方面来阐释奥尼尔悲剧的创新性。

二

古希腊悲剧总是将悲剧根源归因于神的旨意，而莎士比亚通常从人物的性格方面来挖掘悲剧的根源。而奥尼尔主人公的悲剧命运就要深刻复杂得多。他从心理学、生理学及社会学的角度深刻分析了主人公悲剧命运的必然性。

作为人类早期历史的一种艺术形式，古希腊悲剧还是多少受到神话的影响。面对自然界发生的那些无法预料又无可避免的灾难，古希腊人只能相信他们悲剧的根源在于外界的力量，也就是神的旨意。这种力量是如此难以驾驭，它最终造成了人类的毁灭。在《俄狄蒲斯王》中，由于神谕预示他将杀父娶母，他遭到了父母的抛弃，由他人抚养长大。长大后，他得知了这个神谕对他命运的预示。为了避免这样的命运，他开始逃亡。在逃亡途中，他杀死了一位老人，却不知道他就是自己的父亲。后来，由于他的聪明才智，他做了成的国王并娶了国王的前妻――他的生母。正是这无处不在的神谕，酿成了他的悲剧命运。

莎士比亚将其主人公得悲剧命运归因于他们的性格。他的主人公尽管各具特色，但是所有的悲剧主人公都具有性格上的缺陷或盲目性，以至于导致了他们最后的毁灭。哈姆雷特仁慈、忧郁、耽于思考，但他致命的缺点在于他的迟疑。尽管最终他杀了叔父，为父亲报了仇，但他自己也付出了生命的代价。麦柯白的野心导致了他的毁灭。在这种性格的支配下，他无法抵御权力和财富对他的诱惑。李尔王固执己见，盲目自信，正是他的性格影响了他和他周围人的命运。他不合时宜的让位导致了一系列不幸的发生，也将他载上了一个地狱之旅。而对于奥赛罗来说，是他的轻信造成了他的悲剧。

奥尼尔认为梦想和欲望是人类生存的推动力，同时也是人类悲剧的根源。对奥尼尔来说，努力实现人的梦想是生命的价值所在，也是其悲剧所在。奥尼尔曾经说过，“只有当一个人尚未达到目标的时候，他的生命才会有价值。从奋斗的过程中，一个人能够发现他自己。”《榆树下的欲望》讲述了人的潜意识下的欲望。这种欲望是生来具有的，因此人们无法摆脱由此带来的悲剧命运。人类的扩张为对财富的欲望，这两种欲望相互交织，没有人可以抵御它们的诱惑，这也是艾比、伊本等人悲剧的根源。在《悲悼》中，与更是充斥这股戏剧：拉维尼亚对其父和她母亲情人的爱；克里斯丁对于她情人的爱；奥林对他妹妹的爱。所有这些不自然的爱最终导致了他们的全部毁灭。这些戏都表现了当时的西方人失去了对上帝的信仰之后的不安和恐慌。受当时“拜金主义”的影响，欲望本身成了成功的标志，也意味自然生命力和心智的丧失。人们之间的各种关系。包括父母与子女、丈夫与妻子，都变成了裸的物质关系，结果，不管他们选择什么样的生活方式，他们的生活最终都是一个悲剧。如果在这样一种毫无希望的境地下，人类还能存有希望，那么她就是一个能够真正欣赏悲剧之美的悲剧英雄。

三

对于悲剧主人公的选择，古希腊悲剧作家莎士比亚和奥尼尔有着不同的态度。他们的主人公也越来越接近于普通人。

古希腊悲剧的主人公总是神灵、帝王或是巨人（大部分是神灵），有着惊天动地的伟业。他们的个人悲剧总是和国家的命运息息相关。普罗米修斯只是一个小神，但他偷天火给人间能够拯救整个人类，他是否吐漏宙斯的身世也关系整个宇宙的命运。俄狄浦斯是一位王子，后来成为国王。他如果能找出杀害前国王的凶手，这个国家就可得以拯救。在古希腊的悲剧中，主人公的个人悲剧和悲惨经历往往反映了整个国家的兴衰变迁。

到了莎士比亚的时代，由于人文运动的兴起，人们开始意识到人自身的力量，他们不再将上帝视为其悲剧的根源。然而，莎剧中的主人公仍然不是我们身边的普通人，他们依然是一些高高在上的人物。李尔王和麦柯白是国王，哈姆雷特是一位王子，奥赛罗是一名军中将领，科里奥兰纳斯提图斯是罗马将领，恺撒和安东尼奥是罗马的统治者，泰门和罗密欧是富裕的市民。

奥尼尔认为悲剧的主人公应该是普通人。“奥尼尔把普通人带进了美国戏剧，这是他对美国戏剧的独特贡献。”奥尼尔反对把人简单地分为好人和坏人，因为这不符合现实的生活。因此在他的作品中没有英雄和坏蛋。他的大部分主人公都是渺小而脆弱的人物，他们受到命运和环境的支配，不能够实现自己的梦想。当我们读奥尼尔德作品时，我们能感觉到这些人物就在我们的身边，甚至就是我们自己。他在剧中塑造了海员、、吧台侍者、流浪汉等形象，深入挖掘了他们内心深处的痛苦与不幸，像《送冰的人到了》、《毛猿》和《安娜.克里斯蒂》等等。

四

古希腊悲剧的一个重要的主题就是命运操纵着人类的生活和幸福。人类不管做什么，都不能摆脱命运的安排。以俄狄浦斯为例，不管他如何努力，他最终都不能改变自己的命运。他与命运的抗争只是加剧了他毁灭的到来。而几乎莎士比亚的所有的戏剧都在试图表明人文主义对整个社会的影响。他将其重点放在了对人物性格的刻画上。处于现代社会的奥尼尔几乎从一开始，就认为生活充满了悲剧，他说：“悲剧难道不是我们土地上土生土长的吗？我们本身就是悲剧，是已经写成的和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧。”以《天边外》为例，该剧是一出人的生存悲剧、一出梦想破灭的悲剧，和古希腊的命运悲剧有着一脉相承之处。剧中的人物，无一不在追求着自己的理想与幸福，而又无一能逃脱悲剧的结局，每个人都被“生活背后那股强劲而无形的力量”支配着，成为一个个生活的失败者。罗伯特因家中经济困难而辍学，他对平凡、单调、沉闷的农庄生活不感兴趣，一心向往“天边外”自由、理想的世界，到那里去寻找美，寻找人生的价值与意义。他不是个好农手，应该去远航，却留在了农场受家庭的羁绊和理想的煎熬，理想得不到实现，现实又并不如人所愿。他不属于现实中的世界，命运却偏偏让他生活在现实的残酷之中。或许无论罗伯特做出什么样的选择，他的结局也注定是悲剧性的。即使罗伯特找到了他梦想中的“天边外”，他仍然追求不到他想要的世界。安朱一心想留在农场却在伤心与失望交织中代替弟弟去远航，从此过着飘泊四海的生活。露丝在不幸的婚姻中猛然发现自己真正爱的不是自己的丈夫，而是因得不到自己的爱而远走他乡的安朱。命运的捉弄与内心的挣扎已使他们一步步地走向毁灭性的结局。

然而，《天边外》与古希腊悲剧一脉相承的不仅是命运对人的捉弄，更多的是人在悲剧性的存在中所显示出的生存的抗争性――悲剧精神。奥尼尔对悲剧精神尤其重视：“人只是在他还没有做到的地方才能幻想，为了幻想才值得活着和死去，才能找到自我。具有希冀着无所希冀的那个人，才能比别人更接近星星和虹的根底。”他强调人在与“命运”作斗争中所应具有的主体精神，在悲剧主人公生生不息的追求和抗争中，主体的人格力量得以提升，悲剧精神和意志的能动性得以淋漓尽致地显现，从而显示出人生的价值。可以说，奥尼尔各个时期的作品所表现的悲剧人物都在寻找着自己的归属。罗伯特一生在寻找着自我、人生的“归属”，即使躺在病床上，他也始终坚持自己的理想。一次次的命运挫伤，他从来没有停止过对“天边外”的向往；生活苦难没有使他放弃幻想和追求，病入膏肓，他却仍梦想着到城里去以写作为生；他在生命即将结束时，没有悲痛后悔，而是满怀幸福和希望：“我最后得到幸福了――自由了――自由了！”

五

与传统悲剧相比，奥尼尔在悲剧的表现手法上进行了更多的尝试和创新。当奥尼尔于1913年开始他的第一部现实主义的独幕剧时，就开始了对戏剧不断开拓与创新历程。在《琼斯王》中，他对表现主义手法的运用达到了完美的地步；在《毛猿》中，他则巧妙糅合了自然主义、表现主义和象征主义。在《榆树下的欲望》中，他借鉴了弗洛伊德的心理分析法。而在《布朗大神》这部戏里，他通过用对面具的运用对表现主义手法进行了补充；在《奇异插曲》中，他大量运用了意识流手法的旁白。在《无尽的岁月》中，他让两位演员分别试验一个角色人性中相互冲突的两个方面。

作为一名20世纪的重要作家，奥尼尔在写作技巧上突破了传统的模式，但是最重要的还是内容上的创新。他的作品中渗透着对古希腊式的命运悲剧的深沉思考，同时溶入时代的特征，对他笔下主人公的悲剧心理进行了追根溯源的探索。他深入现代人的精神世界，揭示人的心灵在现实和命运重压下的焦灼和痛苦及由此显示出的抗争精神和主体性精神，为陷入精神危机中的现代人类寻找出路。在他的作品中，我们看到了处于两难境地的主人公强烈的悲剧意识和超常的抗争精神，悲剧美就在生命的抗争冲动所显示出的强烈的生命力和人格价值中诞生了。

[参考文献]

[1]弗吉尼亚・弗洛伊德．尤金・奥尼尔的剧本―一种新的评价［M］.上海:上海译文出版社,1984.

[2]李雄．论尤金・奥尼尔对古希腊悲剧的继承与发展［J］.井冈山师范学院学报(第25卷)，2004,（3）.

[3]凌晨.石墙内外[J]．安徽农业大学学报(第13卷)，2004,（5）.

[4]廖可兑．尤金・奥尼尔戏剧研究论文集[M].北京：外语教学与研究出版社,1997.

[5]钱晓红.试论奥尼尔对传统悲剧的发展[J].安徽农业大学学报,2005,14(5):9.

[6]任生名.西方现代悲剧论稿[M].上海：上海外语教育出版社,1998.

[7]郑柏铭.论尤金・奥尼尔的现代性[M]．哈尔滨：黑龙江人民出版社,1983.

[8]MICHAELMANHEIM.EUGENEO’NEILL[M].上海:上海外语教育出版社，2000.

[9]O’Neill,Eugene.SelectedLettersofEugeneO’Neill［M］.YaleUniversityPress,1988.

[10]TravisBogard.ThePlaysofEugeneO'Neill[M].London：OxfordUniversityPress,1972.

希腊悲剧篇5

这一时期繁荣的经济、民主开明的政治、开放多元的文化以及文学艺术创作的兴盛．都为戏仿创作的繁盛提供了极好的外部环境。当时从事戏仿创作的作家很多．既包括亚里士多德在《诗学》中所提到的著名的第一位戏仿作家赫格蒙．也包括一些不太知名的作家，当然还包括在文学史上湮没无闻的许多没有书面记载的戏仿作家。如此多戏仿作家的出现带来了古希腊戏仿艺术创作的繁荣局面，一时间古希腊文化中充满了戏仿的形式古希腊时期的戏仿创作主要包括两种形式或体裁：第一种是模仿史诗体，第二种是萨提儿戏剧在古希腊民主时期形成了一种对史诗体裁进行滑稽模仿的创作传统和风气。大量的史诗都曾经被戏仿。尤其是荷马的英雄史诗．更是古希腊戏仿作家取之不尽的文学宝藏。这一创作传统发展到后来．逐渐在古希腊文学中形成了一种固定的文学体裁——模仿史诗体古希腊批评家把这种体裁的作品称之为“parodia”，就是现代文学术语“parody”一词的最初源头。这种诗体是“一种以史诗的韵律．使用史诗的词汇来处理某种轻松的、具有讽刺性的或模仿英雄诗的主题的中等长度的叙事诗”。

这种体裁的作家常常用严肃高尚的文体和史诗的韵律和语言来描述一些琐碎的、低俗的事件。他“用词谨严、风格高雅．多用优美的修辞手法和高尚的形象。若他用散文笔法．则句式冗长浮华，而用诗歌笔法时，用韵须庄重”。就像使小丑穿上的华丽光鲜外衣、把乞丐置于金碧辉煌的宫殿，他把宏伟堂皇的形式和低级、浅薄、庸俗不堪甚至令人生厌的主题或题材极不协调地并置在一起．然后将二者强行钮合在一部作品里，以造成一种讽刺性的、荒诞的喜剧效果古希腊的模仿史诗体作品通常具有讽刺性，常常是批评、讽刺史诗这种当时流行的体裁的写作成规。这种批评和讽刺既针对史诗主题方面的成规，也针对其形式方面的惯例．但在当时却不是对史诗作家(如荷马)及其作品的恶意嘲笑和攻击．而是以玩笑、戏谑和善意嘲弄的方式表达了对前辈作家的敬意和尊重。古希腊当时出现了大量此类作品．但由于时间过于久远．绝大部分都没有流传下来我们今天能看到的古希腊时期的完整的模仿史诗体作品，就只有《蛙鼠之战》这一部了。这部作品描写了青蛙和老鼠家族之间的开始结怨、发动战争和最终和解的故事。有一定希腊文学素养的读者如果读过这部作品．可能立刻就会发现这个动物家族之间的战争故事是对希腊战争和英雄史诗的嘲弄性的模仿。它讲述了丑陋的老鼠和青蛙之间的撕打、流血和丧命的荒唐的小故事．却采用了英雄史诗的宏伟和壮丽的形式和情节一一这些小动物都被冠以古代英雄的名字、穿着希腊英雄们才拥有的华丽盔甲、说着高雅优美的贵族语言，它们之间的打斗、撕咬被荷马似的笔法描写得像特洛伊战争一样宏大．奥林匹斯山上的众神关注着战争并最终介入了战事——其讽刺、嘲弄英雄史诗的意图十分明显，不仅嘲弄、暴露了英雄史诗主题的老套、情节的离奇、形式的做作和语言的矫饰等方面的弱点，而且间接表达了对这类史诗中所表现出来的对战争的礼赞和欣赏态度的反对。这种模仿史诗体在古希腊文学中定型以后．在后来的西方文学史上形成了一个悠久的创作传统。

历代都不乏写作这类诗歌体裁的高手，创作出许多像《蛙鼠之战》一样精彩的佳作。古希腊戏仿创作的第二种形式是萨提儿戏剧。它在古希腊属于一种介于悲剧和喜剧之间的悲喜剧体裁。根据《剑桥古典文学史》，萨提儿戏剧大致具有以下几个主要特征：总是不变地使用一支萨提儿合唱队；使用希腊史诗和神话的情节．通过对它们的歪曲模仿来造成幽默的效果；不讽刺同时代的人和事，无论是公开的还是隐蔽的：和悲剧使用同样的语言、格律和演员．同时根据自己特殊的体裁要求做一些改动；相对较少地使用情境、主题和人物塑造的陈旧俗套：具有典型地活泼的色调，偶而有一些闹剧成分和辱骂的语言：在长度上比较短：偶而戏仿前面的悲剧的要素。从以上所列的这些特征我们可以看到．这种戏剧既不同于当时的喜剧(因为它没有对同时代的现实政治和社会风俗的讽刺)，也不同于当时的悲剧(因为它虽然同样具有悲剧的一些形式特征，但其总体上所达到的却是一种滑稽幽默的喜剧性效果)．而是一种“游戏的悲剧”，是“悲剧和喜剧二者之间的中途．滑稽的与英雄的分子的奇异的混杂”，其中包含着大量的戏仿元素它作为戏剧四部曲整体的第四部，与前面的悲剧三部曲的内容和风格截然不同．不是对前者的补充和发展。而是“至少与它之前的严肃内容形成一种部分地戏仿的关系”。巴赫金也指出．“这种接续悲剧三部曲的戏剧，在多数情况下是写与此前三部曲相同的情节性的神话题材因此它是一种特殊的讽拟滑稽化的centre-partie(拉丁语：仿效)，不同于对相应世界的悲剧处理：这是因为这种剧表现的是同一个神话．只是采取了另一个角度”。而且，萨提儿戏剧的戏仿又与模仿史诗体的戏仿不同，它不是像前者那样用高尚优美的文体和语言对低级、庸俗的题材进行升格式的戏仿，而是反其道而行之．以一种简化的喜剧方式来上演英雄传奇以及更普遍的神话传说。即以一种歪曲模仿、滑稽改写的方式，对之前悲剧或者史诗或神话里的崇高的主题、严肃的事件以及高贵的英雄进行降格式的处理．来达到一种滑稽可笑的效果。它常常把著名的神话或英雄人物置于一种充满喜剧可能性的荒诞情境当中．让英雄遭遇各种尴尬和挫折：或者在剧中先营造一个暂时的悲居U的空间氛围．唤起观众的悲剧情感．然后再用萨提儿歌队的伴唱来使人们认识到自己是处于一个喜剧的而不是古代英雄的世界．从而颠覆、破坏观众的心理期待。引起人们的笑声所以．萨提儿戏剧的喜剧性效果并不像喜剧那样主要来自于它的情节本身(其情节都是借自于悲剧、史诗和神话．因而本身是严肃的)．而是来自于情节和萨提儿歌队所渲染的氛围之间的冲突和不协调古希腊时期许多悲剧作家都同时既创作悲剧又创作这种萨提儿戏剧，像古希腊的三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯都创作过这种戏剧现在流传下来的唯一一部完整的萨提儿戏剧剧本就是欧里庇得斯写的《独目巨人》(cyclops)。它的情节取自荷马史诗《奥德赛》第九卷里奥德修斯与独目巨人的故事，但是却对原来的故事做了滑稽式的处理．主要情节虽然没有多大改变，但是却增加了许多滑稽可笑的场面和情境．例如羊人与任性的公羊发生麻烦、奥德修斯用酒灌醉巨人、瞎眼巨人在洞穴里徒然磕碰他的头颅而抓不着奥德修斯等，都是引人发笑的场面。萨提儿戏剧虽然只存在于古希腊时期．却对后代的即兴剧、民间歌舞剧、讽刺喜剧，滑稽模拟剧以及幕间剧等剧种产生了不同程度的影响。在这些剧种之中，都有大量的戏仿因素的存在。