唐代的工艺美术特点(6篇)

唐代的工艺美术特点篇1

关键词：隋唐时期；绘画；教育

中图分类号：G40文献标志码：A文章编号：1673-291X（2012）32-0243-02

隋唐时期是我国封建社会的鼎盛时期，政治、经济、文化空前繁荣，美术教育也有了重大发展。宫廷绘画日益兴盛，唐明皇创置了我国最早的翰林院，并广招艺术人才奉于宫廷，授予官职；同时也集中了一些画家，形成了一支强大的宫廷绘画力量，虽无画院之名已具画院之实，奠定了出现画院的基础。此时的绘画技能技巧的传授仍是靠师承关系，但因绘画分科的细化，出现了大量专长一科的画家，并提出了绘画应向自然学习，积累素材，才能造化在手。这一主张的提出为师徒、父子师承的美术教育注入了新鲜的血液。

一、“外师造化”的绘画教育

隋唐佛教继续盛行，大规模的图壁造寺活动，促进了民间画工美术教育的发展，形成了以粉本为主要媒介，以合作画壁为主要手段的师徒传带教育形式。同时，行业竞争促使行会出现，从而形成民间画工塑工初步的行会教育机制。这一时期的美术关注到了美术欣赏的意义，打破了单纯追求美术的思想教育和道德教育功能，开辟了美术的欣赏功能；在美术教育中提出了“师法自然”的艺术主张，使师承学习不再是唯一的方式，成为这种美术教育方式的有益补充，“自然”成为了“师”外之“师”，为关注人的自身感受提供了契机。

隋唐绘画中，人物画仍然是最主要的门类，同时，山水画得到了较大的发展，其余如鞍马、台榭、舟车、禽鸟、花木等，分科而治，穷尽专精，扩大了绘画的门类分别。古高隽逸的六朝风流，一变而为精妙工丽的华富唐妆。姚最《续画品》评湘东殿下云：“学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。”这一“心师造化”的概念，在唐代分科而治的绘画进程中，被归纳为“外师造化”的绘画教育观念。

隋代的人物画家主要有田僧亮、杨契丹、郑法世、董伯仁、展子虔等。从内容上看，他们大都以反映贵族生活为主，表现其“威仪”或“柔姿卓态，尽幽闲之雅容”，题材多是豪华的游耍、车马楼阁等。从绘画风格上看，曾经兴盛于齐梁时代的“细密精致而臻丽”的画风也一度左右隋代南北画坛，并对初唐的绘画产生过很大的影响。

唐代初年，人物画坛上，一是对传统艺术的继承和发展，扩大了表现题材，风格更趋雄健；一是与西域美术交流的基础上，丰富了表现技巧，为盛唐美术的发展奠定了重要的基础。代表画家是阎立本和尉迟乙僧。

尉迟乙僧在当时的画坛上以其独特的艺术风格与阎立本齐名。尉迟乙僧是来自于阗（今新疆和阗地区）的贵族，也是久居长安的画家。他的画具有西域画风，在表现技法上的特点是“画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。用线或紧劲如屈铁盘丝，或洒脱有气概，有丰富的变化，用色则沉着浓重，有明显的凹凸感。这种铁线描与重设色相结合而又突出立体感的表现方法，不同于“迹简意洁而雅正”的中原绘画传统。

阎立本，雍州万年（今陕西临渲）人。其父阎毗和其兄阎立德都是隋及初唐时期著名的工艺家兼工程学家，并善绘画。显庆元年，阎立本为工部尚书，因有政治才干，总章元年任宰相，阎立本绘画的题材非常广泛，除当时流行的宗教画外，人物、车马、山水、台阁等无所不能。但他最擅长、成就也最突出的还是肖像画和政治性题材的历史画。他的作品有《历代帝王图》、《秦府十八学士图》、《凌烟阁二十四功臣图》、《职贡图》及太宗李世民等人的肖像。

阎立本的绘画继承并发展了顾皑之、陆探微、张僧繇等人“以形写神”的艺术传统。他的作品用线劲健坚实，用色沉着浓重，而且十分重视人物心理的刻画。他的绘画创作对我们了解当时美术的发展及社会状况具有重要价值。

随着封建经济的发达与上层社会统治阶级的需要和爱好，唐代人物画进入了一个黄金时期。唐代人物画发展大致可分为3个阶段：第1阶段为初唐。这一时期的人物画不仅继承和发展了中原的传统，而且还不断地吸收了边区各族和外来艺术的影响，不断向新的方面探求并发展。第2阶段为盛唐，是人物画最光辉灿烂的时期。这时期人物画的发展和宗教画有密切的联系，吴道子、杨惠之等人是这方面的重要代表。世俗美术这时是以反映贵族的生活为主，代表性画家有陈闳、张萱等人。盛唐的画风一改初唐细润风格而为雄健宏伟的气魄，在中国绘画史上有广泛而长远的影响。第3阶段为安史之乱以后。这一时期仕女画极为流行并大大推动了贵族美术的发展，其他以贵族宴饮游乐及文人生活为题材的作品也较为普遍。代表性画家有周肪、韩幌、孙位等人。沉郁、深刻、委婉抒情是中晚唐人物画的美学特征。

二、以粉本为媒介的画工形式

表现自然山川大地之美的山水画在隋唐时期发展成为一门独立的画种，摆脱了魏晋南北朝时“水不容泛”，“人大于山”的稚拙状态而趋向成熟。隋及唐代前期的山水画中常穿插神仙内容及贵族游乐，多以青绿赋色，纤丽而富有装饰性。隋代展子虔擅长“台阁、人马、山川，咫尺千里”，传为他所画的《游春图》以纤美的笔致和青绿设色，成功地画出了春山春水的深远广阔和贵族士人骑马泛舟游乐的场景，予唐代山水画以深远影响。

山水画自宗炳、王微之后虽已称独立，但刘宋以降，世乏高才继之。及至隋唐，先有隋朝之展子虔，援台阁车马精妙，勾写云山，有《游春图》传世，后有大小李将军，禀李唐宗室之富贵，造金碧辉映，开北宗青绿门户，山水画的艺术语汇，由此得到了工丽精深的锻炼。然宗炳“身所盘桓目所绸缪”、“类之成巧”、“应目会心”的体察，只有经“当世谬词容，前身应画师”的王维，构筑《辋川》云岫，点染雪景芭蕉，之后，方有衣冠文学的张璪，拈得出“外师造化，中得心源”八字，从而使韩幹画马、边鸾画花、周昉写真的师法，得以归纳，使“外师造化”的绘画认识，维系于绘画教育，形成隋唐时期绘画教育观念的重要内涵。

与此同时，在民间画工阶层里，由于文化素质和绘画活动性质的不同，形成了以粉本为媒介的画工美术教育形式，并对后世产生深远影响。其中吴道子是重要人物。

吴道子（约689—758年），又名道玄，阳瞿（今河南禹县）人，他年幼时就丧失父母，生活贫寒。初学书法，后改学绘画，未到20岁就显出了出众的才华。因擅长绘画而为唐玄宗李隆基所召，授以“内教博士”，并为之改名为道玄，成为御用画家。

吴道子是一个精力充沛、有多方面艺术才能的画家。尤其在宗教画上有突出的成就。《太平广记》引《唐画断》说：吴道子一生在两京绘制的壁画墙壁总有300多间，其中有佛教、道教的宗教画题材，也有山水画。他的宗教画数量大，种类变化也很多，仅佛教经变题材就多达10余种，且每种绘画中又有不同的情景和气氛，塑造了丰富的形象。所画“变相人物，奇踪异状，无有同者”。吴道子的作品有自己独特的风格特点，在人物造型上整体感觉强、面部圆润，所画人物“如塑”，“旁见周视，盖四面可以意会”。在用笔技法上，早年常摹顾恺之，陆探微用笔，属较工细的一种；到了中年以后，一改顾恺之以来的主线型，创造了一种波折起伏，错落有致的“莼菜条”式的描法。用这种描法画人物的衣袖、飘带、具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。设色是“傅彩于焦墨痕中，略施微染”，不似西域画那样浓重富丽，而是以线条为主，略加色彩的渲染，使形象有一定的立体感。在唐代，吴道子创造的宗教绘画风格，被称为“吴家样”，这标志着崭新的民族化的宗教画以至整个人物画，已完全成熟。代表作《步辇图》。

《步辇图》以贞观十五年唐太宗与吐蕃王松赞干布联姻为背景，选择了唐太宗接见吐蕃迎亲使臣禄东赞的情节加以描绘。唐太宗形象魁梧，端坐在步辇上，神情庄重严肃。使者禄东赞头戴平顶小帽，身着小团花衣，窄袖长袍，形象精干，拱手致敬，略带拘谨的神情表现出对唐太宗的恭敬。其他9个修身细腰的宫女，动作各异，左右顾盼，就活跃了画面气氛，又表达了画面人物之间彼此亲切的感情沟通。此画突出描绘人物而省略背景，制作简练而工致。勾线细劲坚实，松紧得度。设色浓重妍丽，并适当运用了晕染法。人物形象和艺术手法都体现了鲜明初唐风范。

花鸟画在隋唐时代也已成为独立画种并有了明显的进步。中国描绘动植物形象的图像早期多见于工艺品装饰，汉代常表现祥瑞图像，魏晋以后，已有人画蝉雀等禽鸟虫兽。隋唐时代由于贵族美术的发展，花鸟题材多流行于宫廷及上流社会，用以装饰环境及满足精神欣赏需要，正是唐代花鸟画技巧上的不断探索和提高，才为五代两宋花鸟画的发展和繁荣创造了条件。

壁画艺术在隋唐时达到极盛。当时宫殿、衙署、厅堂、寺观、石窟、墓室都有壁画装饰。唐代壁画继承汉魏的传统又有巨大发展，壁画题材由图绘人物及佛道故事扩大到表现山水、花竹、禽兽等方面，内容及技巧上均大大超过前代。

唐朝在贞观以后，封建经济一直处于上升趋势，到“开元”、“天宝”年间，唐代进入全盛时期。在绘画的各门类中，宗教艺术占据重要地位，很多卓有成就的画师以娴熟的技巧，创作了大量世俗化了的宗教壁画。

丹青以存形，作为绘画艺术语言的基本特征，在魏晋“传神论”建立以后，不再为绘画理论所强调。隋唐画家更重视以写真或写生为形式，禀承“仰观天象、俯察地理”的文化传统，进一步在新题材的开拓和山水画大发展的过程中，通过绘画艺术语言的精研锤炼，归纳出了“外师造化”的观念。展子虔、杨契丹、阎立本、薛稷、李思训、李昭道、曹霸、陈闳、韩幹、吴道子、张萱、王维、韦偃、边鸾、周昉、韩滉、戴嵩、张璪等人，是这一时期最重要的画家，他们的绘画艺术实践，从诸多方面体现了外师造化的教育观念。

隋唐两代在中国历史上占有重要地位。特别是大唐帝国的前期阶段，版图广阔，国力雄厚，经济繁荣，为文化繁荣提供了物质基础。唐王朝采取种种措施，加强了各民族团结，并与中亚、印度以及朝鲜半岛、日本列岛等地区国家有着密切联系，广泛而深入地进行经济文化交流，使文化艺术有了长足的进步，丰富多采的绘画正是在这样的社会条件下出现的。

隋唐时代的绘画艺术随着社会经济文化的繁荣，在题材、内容和表现手法等方面，均取得了高度的成就，成为中国绘画史上的高峰之一。

唐代的工艺美术特点篇2

1唐代饮茶之风的盛行的必然性及唐代茶器的艺术价值

隋朝结束了中国长达300多年的分裂局面而走向了统一，发展到唐朝，其国力强盛，国泰民安。在这种新的时代面貌下，“万象更新”，文学艺术百花齐放，此一时期的美学风格可以用“磅礴大气”来概括。在一个社会中，无论是哪个时期，经济决定上层建筑，文化的支撑永远是艺术成功的保障，因此，在此阶段的艺术的任何领域，如陶塑、陶瓷、诗歌、书法、绘画等空前繁荣，虽然各自有着不同的发展规律，但都是在共同的审美文化之下的，都体现出一种“磅礴大气”、“恢宏壮阔”的时代精神。

唐代饮茶之风的盛行是经济文化发展的必然趋势，大大促进了瓷器制造业的发展，形成各种不同风格、具有不同特色的窑系，其中尤以南方的青瓷和北方的白瓷最为著名，在中国的陶瓷史上形成了“南青北白”的辉煌场面。唐朝是中国陶瓷工艺全面发展的时期，黑瓷，尤其是北方黑瓷也取得很大成就。从唐墓出土瓷器情况看，黑瓷器物的种类、数量和艺术性方面不比青瓷和白瓷差，特别是一些中小型唐墓黑瓷出土不少。在晚唐代，“不贵金玉而贵铜瓷”，铜和彩瓷茶器逐渐代替金银茶器。在唐代宏伟壮阔的时代精神和整个社会呈现出的丰富浓烈的社会风采下，彩瓷茶器也迎合了唐代热烈的气氛而出现，在造型上也是唐代一贯的气势和风格：浑圆饱满、轮廓线条柔和，只是在釉色上运用了彩绘装饰技术，并装饰以丰富的图案，浑朴中透出明丽的格调，显示出一种非常高雅的艺术格调。这些茶器在中国茶文化发展史上，都曾有过辉煌的一页，有些品种自古一直沿用至今。

2唐代茶器的文化与审美

（1）青瓷茶器。唐代知名的青瓷窑厂有很多，南方各省区几乎都有重要的生产基地，尤以浙江慈溪县上林湖为代表。越州窑青瓷在唐代代表着当时青瓷烧造的最高水平。越窑的茶器种类繁多，有茶碗、茶托、茶釜、茶碾轮等，瓯是当时比较流行的小茶碗。越窑的茶碗造型也极为丰富，有荷花形、葵花形、海棠形等各种花形口样式，这些花口器受西亚金银器的影响很大，从造型到纹饰都体现出中外文化的交融发展。越窑青瓷的釉色晶莹滋润、类冰似玉，为不少文人墨客赋诗称赞，是中国古代君子品德如玉的美学思想在茶器中的体现。徐的“巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云”和施肩吾的“越碗初盛蜀茗新，薄烟轻处搅来匀”，都是对越窑瓷器的赞美之句，足见当时越窑青瓷茶碗釉色之美。由此可见，越窑的茶器无论从造型还是釉色的物质体现上，抑或是其类冰似玉的君子品质的精神升华，都说明了越窑青瓷茶器所体现的文化内涵及其在陶瓷史上重要的历史地位。

（2）白瓷茶器。白瓷在北方出现的比较多，以河北内丘县邢窑为代表。白居易称“白瓷瓯甚洁。”释皎然诗曰：“素瓷雪白漂沫香”。陆羽《茶经》也认为，邢高峰。粉青釉釉层凝厚，釉面透明光泽，外观柔和淡物模印制，产量高，质量精，广受时人喜爱。造型窑盏“类银”、“类雪”。这些文献记载充分体现出了邢窑白瓷的独特之美，体薄釉润、釉色淡雅，如白银般闪亮，如白雪般纯净。段安节《乐府杂录》记乐师郭道原曾“率以越瓯、邢瓯十二，旋加减水于其中，以箸击之，其音妙于方响也”，这段文字足以说明邢窑的瓷质和越窑瓷质一样具有美妙的音色。可见，邢窑白瓷在品质上并不逊色于越窑。陆羽所认为的邢窑不如越窑的说法是从品茶角度来说，由于“邢窑瓷白而茶色红”，而唐人认为“青则益茶”，所以当时唐人审美观决定了陆羽的“邢不如越”的观点，这是当时社会文化审美倾向的一个反映。晚唐时，茶盏的式样越来越多，有荷叶形、海棠式和葵瓣口形等，其足部已由玉璧形在中国茶具发展史上，占有重要地位，这与其饮刻花盏，形制为广口，斜腹壁，腹较浅，小圈足，内壁足改为圈足了。

（3）黑瓷茶器。唐代黑瓷的特点是胎体较厚，坚固耐用。造型粗犷雄放，在敦实中突出其阳刚之美。造型线条简练，而器物整体也很少装饰。黑釉凝厚，釉光温润含蓄，庄重典雅，体现大唐时代深厚的文化底蕴，与青瓷、白瓷、彩瓷、三彩釉陶相比从另一个侧表现唐代陶瓷的艺术美。唐代生产黑瓷的窑址有河北的内丘和临城官。即著名的邢窑。邢窑黑瓷水平最高，有用自瓷的胎体施黑釉做出的黑瓷造型特点，胎体质地虽然没有邢窑白瓷白，也没有那么细，但相当致密，尤其造型的端庄，线条结构的硬挺方面。黑釉的凝厚深沉、莹润等方面独具特色。有的器物外面施黑釉、里面施白釉，很实用，艺术效果上里外壁都一样，可以说相得益彰。黑色本来是一种不招人喜欢的颜色，经过制瓷匠师的加工之后，烧出了丰富多样的装饰。黑瓷逐渐被大众所接纳，体现出来高度发达的唐代社会善于吸收外来文化，并在不断的借鉴和模仿中，逐渐将富于变化的优美色泽变成适合中国人审美观赏的新形制。

（4）彩瓷茶器。黄釉茶器在唐代各类瓷器中，虽然不如邢窑的白瓷、越窑的青瓷闻名遐迩，但在唐代陶瓷发展中也有着不容忽视的历史地位。唐代的黄釉瓷器以余家沟窑瓷器为代表，生产的器皿多为茶器，有碗、盏、杯、钵等，黄釉茶器流行施用化妆土，故胎体同黑瓷一样比较厚重，但表层是透明的玻璃质釉，釉色以黄为主，还有蜡黄、鳝鱼黄黄，黄绿等。釉色的改变，并不是原料的改变，而是烧成的气氛改变，由之前青釉瓷的还原气氛改变成氧化气氛，这也印证了时代风格的发展与生产工艺的进步。

（孔定中作品）

唐代的工艺美术特点篇3

关键词：唐朝；宋朝；设计艺术；艺术风格；比较

唐宋两朝在中国社会发展史中占有重要位置，宋朝对唐朝有着大量继承和发展，但就社会审美趣味和设计艺术风格来讲，由于两朝社会背景和思想文化的不同，却存在天壤之别。唐朝和平开放，可谓百花齐放，兼容并蓄，形成了雍容大度、华丽丰腴的设计艺术风格。而宋朝虽只有“半壁江山”，确是古代设计走向成熟、走向市场的黄金时期，宋朝在艺术形式上追求朴素自然，空灵简意，比唐朝更显典雅质朴，清新大方。

我从几个方面分析了宋朝与唐朝设计艺术之不同。

陶瓷设计艺术：造型单纯古雅，装饰平和简素是宋朝陶瓷艺术的突出特点。宋瓷功能合理，形体简洁流畅且富有变化，与唐朝浑圆饱满的瓷器造型相比更显轻盈洒脱。装饰上，唐朝多采用堆贴捏塑的手法，风格华丽且具有浓郁的异域情调；而宋瓷装饰釉色浑厚，以单色为主，体现了对和谐淡雅的追求和对天然之美的渴望。

铜器设计艺术（铜镜）：唐朝铜镜多为圆形，只有少量方形、菱形等，而宋朝推出鸡心形、盾形、钟形、鼎形、炉形和带柄的铜镜。唐朝铜镜纹饰构图新颖，丰富多彩，装饰技法除浮雕、线雕外，还有金银平脱、嵌螺钿等，其用途主要作为生活用品和珍贵礼品；而宋朝由于铜料缺乏，除徽宗时的仿古镜较精美，多数铜镜熔炼不精，装饰粗放。wwW.133229.COm

玉器设计艺术：唐朝玉器造型丰富多彩，配饰内容和形式新颖独特，生活器皿也充分考虑实用和观赏性。宋人爱玉，但由于玉材缺乏，形体较小，装饰技艺精湛。

金银器设计艺术：唐朝金银器发达，无论装饰品还是日用器皿，其造型都生活化，实用与审美相结合，体现了功能性和科学性的统一；装饰上在保留金银本色的前提下，通过丰富的装饰纹样和装饰手法充分展现金银的材质之美和所蕴含的象征意义。而宋朝的金银器已具有商品性，尤其是银器全面走向市场，其装饰纹样多以自然生动的花卉瓜果、亭台楼阁、人物小品和其他吉祥如意的图案来吸引消费者。

家具设计艺术：唐朝时我们便能看出日用家具形体由低向高发展的不可逆转的形式，传统床榻高度继续增高，新式高足家具品种增多；到宋朝，逐渐形成了高足家具的完整组合。唐朝家具装饰图案花纹增多，还在有关部位增加了装饰部件，特别是用图案雕饰来完成；而宋朝家具的突出特点是装饰线性脚和绘画艺术的普遍应用。

建筑设计艺术（城市、建筑、陵墓）：唐长安城布局仍承前制，采用规整对称的全封闭设计，建有宫城、皇城、外郭三大部分。宫城与皇城集中在全城北部中心，以南则建有棋盘形街道分割坊里，形成北宫南市的城市格局。其建筑多采用木构技术，雄伟壮丽的宫殿和某些庙宇佛寺都成为我国古代木构建筑艺术的珍贵遗存。

宋朝是中国古代城市制度的大变革时期，商业和手工业突破了唐朝城市封闭的访市制度，而代之以临街设店铺，沿巷建住宅的开放型新格局。宋朝居民建筑的一大特点是私人宅第的园林化，此时，中国传统的木结构技术发展的更为成熟，并出现新的生产工具——框架锯和刨子，也有了大型官式建筑法规——《营造法式》。宋朝的陵墓多用砖刻表现建筑形式，平面布局上整齐划一，与唐朝陵墓相差很大。

印染织绣及服饰设计艺术：唐朝的印染织绣具有富丽神秘的风格，纹饰以花鸟为主，反映生活，受宗教影响，纹饰中佛像也增多，这些纹饰造型丰满，形象写实，色彩富丽。而宋朝的印染织绣却一反唐朝的富丽堂皇追求淡雅和谐的风格，纹饰花鸟渐少，花卉居多，构图曲折，清新柔婉，与唐朝构图常用团花，端庄饱满的风韵迥然绝殊。另外，寓意美好的吉祥图案也用来做装饰，以天下乐和一年景最为重要。

由于唐朝思想观念开放，妇女地位提高，服饰宽松飘逸款式多样，且出现袒露样式；首饰与配饰设计也用料丰富，样式新颖。宋朝提倡朱程理学，服饰较唐朝则显得拘谨、保守、等级严格，其款式简洁，色彩清淡；首饰和配饰也做了严格规范，不如唐朝丰富。

以上我从部分器物的造型、装饰、制作工艺以及家具、建筑、织物服饰设计等方面分析比较了宋朝的设计艺术与唐朝相比存在的差异，其实，这种差异还体现在其他多个方面，比如漆器、石窟雕塑、平面设计等等。总的来说，唐朝的设计艺术可谓色彩斑斓，富丽华美。而宋朝则是含蓄天然，淡中见浓，浅中显深，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的风范，对后世的设计艺术影响极远。

参考资料：

唐代的工艺美术特点篇4

渤海国的工艺美术设计的发展随着王朝的发展绵延而变化，形成了自身的特点。长期的文化融合和生产实践，使渤海国的工艺美术设计有了长足发展。渤海国的农业生产较为发达，这在较北纬度地区堪称创举。在多年的争战中，兵器自然也成了工艺制作中较为重要的一部分，出土的兵器有矛、剑、镞以及战袍甲片、盔等物。渤海一带出产良马，《三国志•高句丽传》中有“有力勇，便鞍马，善猎射”的记载，渤海国时期就有“率宾之马”的美誉。在古代战争方面，马的作用非常突出，关于马具的工艺美术设计在出土的文物方面也得到印证。渤海国除了自己的宗教外，佛教也兴盛起来，佛教的传入与兴起，对于工艺美术设计的发展有了深刻的影响。现存的石佛像和石灯幢、砖塔，其造型凸显唐代后期的样式。当地的生活用具也较为丰富，锅、盒、香炉、风铃、剪、钉、锁、门饰、户枢、铁权等在考古发掘中屡见不鲜。这些铁器或为生铁铸造，或为熟铁锻制，品种多、质地好、造型美，可见当时渤海国手工业之发达、工艺美术设计之发展。三彩熏炉，1996年黑龙江省宁安县三陵渤海国墓出土，高18.1厘米，粗质白色胎，施绿、黄、褐釉；子母口，直腹，圆底，三足外撇。覆钵形器盖上立塔式纽。盖上有四组镂空熏孔。炉三足根部作有角的狮面形，足端作狮爪，是我国出土渤海三彩器中的珍品。渤海国的宫殿建筑体现了渤海时期“海东盛国”的状况。建筑集规划设计、建筑技术、材料力学、雕刻艺术、空间艺术、造型艺术等于一体，体现了当时政权的稳定和经济的繁荣。在上京龙泉府都城考古发掘的文物中，有琉璃鸱吻、石龟趺、宝相纹砖、瓦片、瓦当等物品，充分说明了渤海国时期的工艺美术设计已经相当成熟，并有自己的发展和创造。渤海的音乐和舞蹈也具有鲜明的民族特色。渤海的皇家队列出行时都有严格的规制。渤海王出入有乘舆羽卫，辽时犹存，谓之渤海仗。由此仪仗队的设计编排、等级秩序、乐器组合、服装品第、车马装饰等，为工艺美术设计的发展提供大量的研究素材。

二、渤海国工艺美术设计的特点

1.地域气候和物产富饶背景下的工艺美术设计所谓工艺美术品，在古代就是用手工艺方式制作的美术品。从材料角度分析，它大致包含了丝毛棉麻等织物、陶瓷器、金银铜铁等金属器、玉石器、漆木器，此外还有竹、牙、角、玻璃等制品。其中的绝大多数既能使用，又可欣赏，是古代制作最多的艺术品，承载着政治、经济、民族、信仰、地域、风俗、科技、审美等丰富信息。渤海国的生产方式与地域物产的品类相关。《新唐书•渤海传》载：“俗所贵者，太白山之菟，南海之昆布，栅城之豉，扶余之鹿，鄚颉之豕，率宾之马，显州之布，沃州之绵，龙州之绌，位城之铁，卢城之稻，湄沱湖之鲫，果有丸都之李，乐游之梨。”由此可见，渤海国物产丰富，品种繁多，出现了一些著名的地区性物产，也反映了地区生产发展的不平衡。渤海国纬度较北，一年四季分明，农业生产受气候影响极大。《吉林通志》载：伊通河一带产稻最佳，粒长色白，俗名“本地鲜”。伊通河即渤海卢城故地，这一带气候温和，水系发达，便于灌溉，有利于水稻栽培，至今仍是吉林省重要的水稻产地。各地区物产的收割、收获等操作程序，必然要有相应的工具完成，那么工具制作中的技术性将决定工艺美术设计的样式。因此，地域物产和生产形式与工艺美术设计关系非常密切。渤海每年向唐王朝朝贡，唐王朝让户部掌管靺鞨之贡献。《大唐六典》卷3《尚书户部》载：“郎中、员外郎，掌领天下州县户口之事，远夷则控契丹、奚、靺鞨、室韦之贡焉。”开元七年（719年）八月，“大拂涅靺鞨遣使献鲸鲵鱼睛、貂鼠皮、白兔、猫皮”。此后渤海国每年都定期或不定期向唐朝贡，以尽藩属之责。进献的方物有鹰、马、海豹皮、乾文鱼、玛瑙杯、昆布、人参、朝霞绸、鱼牙绸、牛黄、金银、金银佛像、白附子、虎皮等。在进贡的物品中，没有一件不是经过精心挑选和精心设计制作的，都具有有自身的民族风格特点。

2.渤海国农牧业生产与工艺美术设计渤海国属于封建制的政权，但是由于区域发展的不平衡，有些欠发展地区仍保留奴隶制的生产方式。在工艺美术设计上，有精工细作和原始制作手法等差别。如在较大城市遗迹考古出土的建筑构件与生活用品，包括一些金属的佛像，制作考究。而在上京龙泉府遗址出现的柱廊柱础，其础石未经精心打凿雕刻，与大殿的础石相比逊色很多。在王都的宫殿上，建筑用材的工艺程度都有着主次区别，何况京畿王都外地区的工艺美术设计的差异。《柳边纪略》谓“辽东野鸡颇有名”，野鸡即雉；《唐书•北狄传》谓“黑水靺鞨俗，插雉尾为冠饰”；《旧唐书•靺鞨传》谓“其畜多猪，……男子衣猪狗皮”；《新唐书•靺鞨传》谓其“善射猎、步战，其矢石磐，长尺二寸，即楛矢遗制……畜多豕”。《北盟会编》谓“女真兽多貂鼠”，在渤海朝唐的贡品中，仅见于记载的就有四次，拂捏、黑水两部也把它作为贡品。渤海末王二十年（926年），曾贡一套貂鼠被褥于后唐。杨中远出使日本时，也曾以貂裘赠人。由此可见，渤海国时期，貂鼠皮的产量很是可观。除貂鼠皮外，渤海国还产有豹鼠皮、青（灰）鼠皮和银鼠皮。豹鼠，《吉林通志》引《尔雅》谓“豹文鼠”。《契丹国志》载“靺鞨以青鼠皮与契丹交易”。

3.周边政治及贸易下的工艺美术设计渤海国对外贸易频繁，与邻边的交往较为和睦。在双边的贸易背景下，工艺美术设计文化也有不同程度地交流和相互学习。渤海文王大兴三年（739年），渤海以人参30斤聘于日本。渤海末王十九年（925年），渤海国贡人参于后唐。渤海文王大兴二年（738年），渤海贡牛黄于唐。渤海末王十九年（925年），贡黄明于后唐。渤海末王二十年（926年），贡白附子于后唐。渤海文王大兴三年（739年）、渤海文王大兴二十七年（763年），渤海使臣以蜜聘于日本。渤海文王大兴三年（739年），渤海曾以虎皮、豹皮、罴皮聘于日本。大玄锡二年（872年）皆持豹皮、熊皮聘于日本。渤海末王五年（911年），以熊皮贡于梁。渤海末王二十年（926年）曾以虎皮贡于后唐。唐玄宗开元二十六年（738年），渤海遣使朝唐，“贡献貂皮一千张，乾文鱼百口”。由此可见，渤海人已有了加工鱼制品的习俗。在频繁的外交中，渤海国赠送的礼品无不是本土的特产或是经过加工的工艺品。20世纪60年代，中朝联合考古队发掘上京龙泉府时发现10件渤海瓷器。此外，科考队还在上京城发现了近乎紫色、蓝色的瓷片等。渤海还能烧制琉璃质材料，并加工成装饰品，如琉璃珠、料珠等。黑龙江宁安虹鳟鱼场渤海墓葬出土不少白、绿、黄色琉璃珠或管饰，还有黄、黑、藏蓝色料珠等。

三、结语

唐代的工艺美术特点篇5

在精深博大、东方国学的滋养中,他的脚步不紧不慢,不偏不倚,走的是执着信仰的正道。意静不随流水转,心闲还笑白云飞。宿醉人格的意境,气静心闲掌握的舵标,独特的气场,将其做人、作画、作事搅拌溶化的天人和一,来自南通的灵悟,使其人生的舞台,开合有度,拿得起,放得下,自由自在。

在中国画坛上,擅长作画而技艺精湛者有之,精于国宝瓷器而见解独到者有之,而既擅长作画又精于瓷器欣赏者则凤毛麟角,唐润华便是这凤毛麟角中的一员,中国画坛十大领军人物。

称华天宝地灵人杰

唐润华出生在山清水秀、江拥而海抱,浪倚而涛偎的江育之市,海孕之城南通。在这种熏陶下成长的唐润华,有着一种磨练中成长的南通水手的胸怀和风骨。自小唐润华便经常去启东海边,遥望很多南通人踏上驶向大海的航船。在他看来每个南通水手的生命如大海般奔流,不断激起的浪花便是艰辛而辉煌的历史。儿时的印象奠定了他日后的创作灵感,成年后,他的一幅版画作品《赶海》勾勒出了一幕幕场景:蓝色的大海安静的熟睡着,霞光的身影即将跃出海平面。在空旷的海滩上,在古老的铁锚和飞翔的海燕陪衬下,一辆牛车载着沉重的铁锚,悠悠地走向大海深处,奔向即将出海的船队。远处,水手正激起着美丽的浪花……这幅反映南通渔港风情的作品入选欧亚国际版画展,随后被法国国立图书馆列为珍品予以珍藏。当时获得国际称赞的唐润华却不去理会名誉,而是深深怀念童年记忆里如诗如画的意境……

如果说童年的经历给唐润华带去了灵感,那么少年及青年时代的求学历程,则使他有了继续积累灵感,并把灵感变为艺术作品的力量。

唐润华刚踏入初中大门前,父亲跟他讲的一句话:“使人疲倦的不是远方的高山,而是鞋里的一粒沙!”中学时代,唐润华一直铭记父训,刻苦勤奋,毫不松懈,求学不久便对绘画产生了浓厚的兴趣,钦佩于绘画在中国文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位,心中不禁有一种跃跃欲试,从事绘画创作的念头。孔子说过工欲善其事,必先利其器。爱好绘画的唐润华意识到:只有进入高等学府深造才能在绘画方面有大有作为。于是,萌生了高考考取美术学院的想法。

功夫不负有心人,1962年唐润华顺利考入了甘肃师大美术系,师从绘画大师吴作人弟子娄付义,开始了系统学习油画的历程。试玉要烧三日满,辨材须待七年期。经过几年的磨练,唐润华的绘画造诣逐渐精深,为今后工作和创作打下了坚实的基础。俗话说“师父领进门修行在个人”,到基层生活中去,创作出具有时代气息的作品是他的最大愿望。

每个人都有潜在的能量,只是很容易被习惯所掩盖,被时间所迷离,被惰性所消磨。1965年大学毕业后,唐润华被分配到平凉地区电影发行站工作,他“”中以“特嫌”关进“牛棚”,受过折磨,后来先后担任地区文工团舞台美术设计、地区秦剧团舞台美术工作队队长。在此期间,他一个南方人常年跟随剧团深入黄土高原边远地区,很不适应,但从无怨言。期间他画过七个样板戏,以及多部剧团自编的剧目的布景工作。繁忙的工作并没有磨灭唐润华对绘画的热爱,对艺术的追求,在他的心里,依然清晰的记着父亲的嘱咐:使人疲倦的不是远方的高山,而是鞋里的一粒沙。于是他决定:面对艺术的高山,唯有出奇制胜,另辟蹊径,甩掉现实中的俗事之沙,才可前行。他在工作之余,先后创作了《柳湖秋色》、《平凉农家》、《城市新景》及《幕间》,这些作品先后在《甘肃日报》、《甘肃版画作品选》、《延安画报》、《平凉文艺》等刊物发表。获得荣誉后的唐润华开心的露出了笑容,这笑容不仅是因为获得了荣誉,更重要的是他在没有条件时,创造了条件,用自己的智慧甩去了鞋里的“沙”,从而更好的走向了梦想之旅。

回南通后,在南通市劳动人民文化宫工作期间,他把全部精力都倾注在群众文化教育的普及工作上,经常督促自己:要有智者的睿智,更要有仁者的慈爱。1979年以来,那段时间,他几乎是一个工作狂,他立足于岗位,埋头工作,为南通精神文明建设贡献自己的才智,参与组织、筹办和设计的各类展览达500多个,其中“抗洪救灾事迹百米布画展”、“改革精英先进事迹展览”给人们留下了深刻印象,“南通市区建设成果展览”成了万人看南通的生动课堂,引起了社会的强烈反响。1984年起,先后主持举办了90期美术培训班,学员达2000人次,并和其他几位老师一起精心培养,把近百名蹒跚学步的“丑小鸭”,培养成展翅高飞的“白天鹅”,飞进了全国各地的美术院校。1989年,南京艺术学院破天荒的一次就从南通录取了23名学生,全部是文化宫的尖子学生,其中还有10名女学生,南艺的教师们不禁惊叹:南通的“娘子军”来了!

打这以后,在文化宫工作期间,唐润华创作了《小店》《渔家情话》《令箭荷花》《山地春早》《选嫁衣》等接二连三赴美国、日本参加国际版画展,其中《选嫁衣》被江苏省美术馆永久性珍藏,并被《人民画报》选用发表。由于工作出色,他受到市总工会和文化宫领导的重视与关爱,并被南通市委、市政府评为“南通市中青年技术拔尖人才。

画堂雅宴一抹朱弦初入遍

以中国传统的儒道文化之“大象无形,大音希声”等美学理念作为指引,以老子的“五色使人目盲”等作为美学评判的标准,以“少就是多”的哲学思辨为真谛,可以得出结论:“天然去雕琢”才是美学境界化的最高标志。唐润华就是秉承着这样的理念,以洒脱的心境描绘着生活中存在的静物美景。

从他的作品系列中,可以看出他师承吴作人弟子娄付义,擅长以清新的色调展现具有国宝之称的历代精品瓷器和现代瓷器,细品之,其技艺之精湛,意境之深远,确系静物油画画坛之难得佳作。

那酣畅淋漓的笔触,那温婉柔和的色彩,充满了勃勃生命的热情和张力。近年来,唐润华创作了许多佳作。令画界称赞的是那些以历代精品瓷器为内容而精心创作的力作。这些作品中以瓷器之泉,灌色彩之壤,将自己的理念、性情、修养与中国国宝瓷器有机融会在一起,让唐代芩参的“始知丹青笔,能夺造化工”的名句成为当代画家的―种彻悟。作品中可以感受画家广博的文化底蕴与修养,坚实的生活基础,娴熟酣畅的笔墨技巧,全面的创作才能,严谨而认真的创作态度及其具有的典雅的艺术格调,宏伟而深邃的意境,无不给人以强烈的美感。

瓷器文化在21世纪的今天越来越为世人所关注,而静物油画以其别具特色的写实性更好地将这种文化品位传达出来,不失为一种最好的选择。同时,我们看到,瓷器文化与油画艺术同台竞演、相辉成趣而又意味着皆佳者,无疑唐润华当属其中的代表。

他的静物瓷器油画力争展现本真之美,力求在细微处显深切,平淡中见珍奇,此特色多见于油画纹理表现水平上,其纹理超越了质感的局限面将精神之气贯穿于整个画面和观者的内心,成为抽离于具象的色层美,同时每每给静物赋予独特的文化色彩,他是在经营一种文化,传递着一种启人心智的思考。完美的艺术表现既符合造化之理,又映衬了他那蓬勃灿烂的精神世界,他的画形神相通、雅俗共赏、意高趣浓,人置于其中,顿感心灵澄净,精神高扬,不知不觉中达到一种无分别、心无挂碍之态,进入一种天人合一、物我两忘的审美幻想之中,人的本质力量对象化,美即产生其中。这就是唐润华静物瓷器油画在艺术上给人带来的最大感受、艺术技巧和艺术思想浑然一体,自然天成。

唐润华静物瓷器油画同样也带来了鲜活的生活气息。反映鲜活的生活是新中国油画的鲜明特点,唐润华也继承了这一点,但他的油画同时带来的还有强烈的历史意味、人格力量、现代色彩。无论是通过刻画新瓷来回味岁月的蹉跎,还是通过古色古香的瓷器来反映画家的人格高尚和对人生境界的不懈追求,再或是通过瓷器与日常果蔬、花卉的搭配来反映现代生活的变化,都很好的表达了出来。所观其作,瓷器与蔬果、花卉。古玩等摆件相得益彰。唐润华的瓷器油画给人的不是个古板、刻意、无味,而是在生活的自然情趣中给人心旷神怡。

值得一提的是,画家将作品选题定位到中国的历代精品瓷器之后,经过画家艰苦的研习和丰富的人生经历及深邃的思考之后粲然感遇到胸襟豁朗、心凝神释、神驰魂销的境界,就会刻骨铭心、过怀不忘。这是日常生活生活中不可遇不可求的诗心呈现,或者说是人生意义和价值倏入心怀的高峰体验,是一种返朴归真的顿悟和灵魂深处的净化。这就是唐润华瓷器油画带给观者的静穆伟大之处,它作为感性个体激发于生活之中的处身体验,可谓生存本体论所崇尚的最高人生境界。艺术的形式与内容也得到了最高意义上的阐释,实乃开拓了静物油画的新领域。

总体而言,唐润华对静物瓷器油画的创作投入了极大的、常人难以做到的精力,以此指引当代油画家切实正视我国丰富的文化财富资源。唐润华的作品风格和其他人一样平和、诚实,但又有自己的见解和巧妙构思,他的作品建构了当下国人的文化心理,同时也将提升人们对油画所反映现实价值的关注和思考,其作品成为油画市场上的新的亮点指日可待。

国有良才瑞门多吐凤才

唐润华在平淡中,在艺海书山中细细地、静静地寻觅着,汲取着、升华着。赏其人格画品,无火气、俗气、匠气,唯见清气、喜气、仙气。

孜孜不倦的唐润华退休后本应怡享天年,可是他依然发挥着余热,直到今天,他还在办班,培育美术新人,他开办的美术培训班已经有120名左右的学生,在全国青少年大奖赛中获得了特、金、银、铜等奖励,受到家长一致好评。现在他的创作已经由版画转向油画,他为美术创作搜集了一批瓷器,他看到油画比版画更富有表现力,更适合以写实的手法表现中国古代瓷器,用现代的语言说极具有“中国元素”。他画了十几幅油画作品内容是中国古代和现代瓷器为主,手法写实,是群众喜闻乐见,专题集中,被专家认为开辟了静物油画的历史先河,并被评为“静物画题的中国领军人物”,受到了业内人士的重视,特别是奥运会期间,以及上海世博会期间开幕前后被许多部级画册选用,受到了广泛的赞誉。油画、版画作品先后入选《中国美术选集》、《当代美术家》、《世纪名家书画大展》、《中国著名画家作品珍品选》、《中国写生作品选集》、《走近书画大家》、《中国艺术大家》、《海内外中国书画艺术当代名家集》、《三十年、三十家》、《影响中国五十位中国油画大家》、《中国艺术名家精品集》、《中国画坛十大领军人物》、《中国近现代书画名家经典》等大型画册。今年新作油画《青花瓷》作品获得了《中国迎上海世博会公益书画展》金奖,这是他许多瓷器油画作品中的精品,点出了中国文明的主题,充分反映了富有时代意义的中国元素,在国内外引起了较好的影响,目前,已经参加中日书画交流精品展(日本展),会上展示了四张油画作品,并和日本书画界的专家学者作了交流,这些经历令唐润华受益匪浅。最近,唐润华又收到了当代著名画家季大纯,以及南通大学艺术学院副教授陆晓云等学生的作品集与问候函,倍感欣慰。唐润华告诉记者,这两位就是20几年前的文化宫美术培训班的学员,其实每当他收到曾经的学生们从天南海北飞鸿传来的喜讯时,他便觉得自己付出的心血和劳累如同酿制美酒的酵母一样,虽苦犹甜,芳香绵远。

唐润华画家的创作仍在继续,而他所表现出非凡的艺术才华:正是他多年修养、磨练而又在不断求索的结果;创作中面对素纸几经沉思之后,没有任何框子,不受任何拘束,兴之所至,解衣盘礴,放笔挥毫淋漓尽致地发挥自己的想象力,画出心目中的最理想的境界。将人生率意,人间真情注入笔墨,他时而泼彩,时而笔墨交加,时而单笔直取,时而笔笔生发,时而急风骤雨洒脱不羁,时而心平气和泰然自若,每幅画都在饱满的情绪中和自我追求中寄托着画家对国宝瓷器文化的赤诚。

唐代的工艺美术特点篇6

关键词：长沙窑；陶瓷装饰；艺术特点

中图分类号：J527文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）24-0075-02

湖南长沙窑又名铜官窑，是唐代南方规模巨大的青瓷窑场之一。长沙窑始于初唐，盛于中晚唐，终于五代，时间延续300多年。其烧制出来的瓷器品种丰富，美观精致，实用性强。这些瓷器在青釉下加绘彩色花纹，冲破唐以前单色青釉一统天下的局面，走出了一条崭新的发展之路。长沙窑的陶瓷装饰美表现在许多方面，例如它的色彩美、意蕴美、绘画美、造型美等等，这里将它的艺术审美特征概括为三个方面，即色彩美、纹饰美和造型的多样性。

一、长沙窑的基本概况

铜官窑遗址，即长沙窑，是湖南省古遗址中唯一的文物保护单位。长沙窑位于长沙市望城县石诸湖一带，南距长沙城27公里，北与闻名遐迩的铜官陶城相接，东依连绵的山丘，面临湘江。长沙窑主要生产釉下彩绘和各种单色瓷器，它的装饰艺术不仅吸收了中国绘画、书法、堆塑和雕塑的特点，还吸收了中西方的地方特色以及伊斯兰教和佛教的一些艺术表现形式，从而形成了独具特色的长沙窑彩瓷，它是中国陶瓷发展史上的一个里程碑。

二、唐代长沙窑陶瓷装饰的艺术特点

唐代长沙窑陶瓷装饰以釉下彩绘为主，釉下彩的发明和应用是中国陶瓷史上的一件大事，它冲破了唐代以前单色釉装饰一统天下的局面，唐代长沙窑釉下彩装饰，色彩丰富，形式多样，大致可以归纳为以下艺术特征：

（一）唐代长沙窑陶瓷装饰的色彩美

唐代长沙窑的釉下彩装饰，从注重瓷器的釉色美转移到瓷器彩绘装饰美的发展，从最初单一的褐彩逐渐发展到褐绿两彩，褐彩的成色剂为铁，用其描画，色泽稳定。唐代长沙窑陶瓷釉下彩丰富色彩，特别是透过釉面突现的各种彩绘纹样，有一种活泼、富有生命力的感觉。唐代长沙窑陶瓷在当时之所以能广为流传且远销海外，被誉为“天下第一窑”，正是因为它丰富的色彩满足了人们审美心理的需求，而这种优美而富有艺术感染力的色彩并不是一朝一夕所能形成的，而是窑工们在学习优秀技术和文化的基础上逐渐创造出来的先进的釉下彩新工艺。

唐代长沙窑陶瓷装饰表现在其彩釉的色料变化上。根据色釉颜色分为青、酱、白、绿、红和三彩釉等，特别是青釉下描绘以铁铜为着色剂的褐、绿纹饰，烧后彩绘再也不会脱落，呈现出一种柔和含蓄的效果，为我国彩瓷制作工艺奠定了基础,从而创造出色彩丰富的陶瓷装饰艺术品。其釉下彩装饰艺术与中国传统的水墨画非常接近，都是使用毛笔进行描绘，形成一种气韵生动而近似现代水彩效果的写意画，它大量运用勾勒、勾花点叶、泼彩等技法，达到“画人欲语，画花欲滴，画鸟欲飞”的境界，颇具艺术感染力。虽然唐代长沙窑陶瓷画工在文化修养上不及文人画家，没有很深的绘画理论指导，但其艺术的创造精神与文人画家是一致的。更重要的是，他们善于从生活中吸取营养，创造更具生活情趣的釉下彩绘装饰艺术，这在绘画史上也是了不起的贡献。

（二）唐代长沙窑陶瓷装饰的纹饰美

唐代长沙窑的美不仅表现在它的色彩上，而且还表现在它的装饰纹饰上。唐代长沙窑常见的彩绘纹饰有几何纹，如四方形、六方形、菱形等等。还有云带纹、山峰纹之类，这种纹饰多用点彩而成，有的还绘成各种飞鸟、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画用笔简练，自然洒脱，具有浓厚的民间生活气息。

一方面唐代长沙窑属于青瓷体系，其装饰手法多样，有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、绘花等。绘花最富创造性，在釉上和釉下绘出各种花纹。这种釉上彩绘是将釉施在坯胎上，待釉阴干之后，直接在上面作彩画，入窑煅烧，一次性完成。这种釉上彩绘一般是绘彩云、彩山、彩带、彩斑、彩树叶等纹饰，由于彩、釉交融在一起，所以显得自然、生动、流畅，有水墨画淋漓尽致的生气。

另一方面唐代长沙窑在装饰纹样题材上还有人物、植物、动物、山水等几个方面。唐代长沙窑的装饰纹样除部分吸收了外来文化的影响，从而形成了唐代长沙窑独特的装饰风格。在唐代长沙窑的装饰人物中的传统图形形象生动，自然洒脱。在装饰图形中，还有些是釉下彩绘的波斯人，模印贴花的骑士、吹笛的胡人、骑马俑的雕塑。制作长沙窑陶瓷的工匠们具有丰富的生活经验，特别注重从生活中吸取装饰的题材与形象，他们善于在极为平常的生活中发现美、表现美。纵观唐代长沙窑陶瓷的装饰纹样，其丰富性和对生活美的表现得淋漓尽致。

此外在唐代长沙窑的釉下彩绘中也出现了大量抽象图案，有的由连珠纹组成作串珠状，类似波斯地毯的效果。有的则如行云流水般自由舒展，变换丰富的线条，似蔓草、宝石纹理。这种装饰的形成，主要是迎合伊斯兰教徒在习惯上对抽象纹样喜爱。唐代长沙窑釉下彩绘装饰纹样的运用具有独创性，山水、人物、花鸟大都是湘江两岸极平常的景物，窑工们随手拈来，画上器具立即变得生动而有趣，既是湘江两岸自然风情的写照，也是窑工们那种生存智能与意趣的遗存，表现了一种率真、质朴的美感。

（三）唐代长沙窑陶瓷造型的多样性

唐代长沙窑的造型品种丰富，有盘、碟、碗、杯、瓶、罐、盒、文房用具、人物、动物、玩具等等，类别很多，式样繁杂。唐代长沙窑产品中常见一种壶，口宽、短直颈、溜肩、长腹，腹至脚底渐收，身有瓜棱形和长圆形，底足有一圈外撇，底可分平底、璧底、圈足。平底的是早期产品，璧底的略后，圈足最后。肩部设流，流分长曲流和短流两种，短流刀削六面或八面，显得古拙富有民间气息，很有时代特征。

唐代长沙窑器物造型特点：大件器物不多，常见的有壶、罐、碗、盒、枕等。前期器型形态丰满端庄，线条圆润柔和，色调斑澜，后期的器型除保持的气势、规范外，形态趋隽丽，色调趋向淡雅，有一种出新意以应时宜之势。大都具有雄浑潇洒的唐代韵律。

唐代长沙窑花鸟画造型雅拙生动，逼真夸张。其造型都来源于现实生活，取于自然，对客观形象有细致的观察与深刻体会，画出来的物体不是简单地描摹，而是在描摹的基础上大胆取舍、提炼、夸张、变形。长沙窑生产了大量捏塑的动物玩具，题材包括:狮、象、豹、牛、羊等等，这些形象都憨态可掬，造型概括生动，就连狮、虎一类凶猛的动物也塑造得可爱，童真，如顽皮的孩童，充满了那个时期浓郁的生活气息。

三、结束语

唐代长沙窑的釉下彩绘有张有弛，舒展洒脱，物我两忘，俊逸不羁，唐代长沙窑的釉下彩虽没有唐代越窑的“千峰翠绿”般的碧绿迷人，但它有自己独特的厚重、朴实的艺术语言。唐代是一个开放和吸收的时代，从唐代长沙窑艺术中，我们可以略见，唐代长沙窑的各种艺术形式，他表现了一种随意、洒脱、放松的意味，长沙窑的发展是在唐代，它的鼎盛是在中晚期，当时社会开放而文明，中西文化互渗互融，在这种社会背景下，才出现了有别于其它窑区的装饰，形成独具特色的装饰洒脱、自由的长沙窑。唐代长沙窑艺术风格和精神气质是唐代这个时代造就的，它的不拘谨与旷雅风度也是唐代所特有的。同时，长沙窑，融合中西文化和佛教文化，才有了今天我们所见到的长沙窑艺术风貌。

参考文献：

[1]周世荣主编.长沙窑作品集.湖北美术出版社，2004年7月.