抽象艺术论文(6篇)

抽象艺术论文篇1

关键词：自然形态抽象形态审美意识重构

《二十世纪辞典》对抽象艺术解释的第一句是这样说的,“一切艺术都是抽象性的”或“非再现的，非描绘的”艺术，即经抽象的点、线、面、色块等组成的无具体客观形象的艺术，是在画面上作几何形体的组合或作抽象的色彩和线条挥洒的艺术。①笔者所理解的水彩画中的“抽象形态”，包含抽象美的因素，同时又区别于纯粹抽象派的理论。它存在于作品之中，与观众产生共鸣却难以用确切的语言来表达。

一、水彩画中的抽象形态的内涵

水彩画中抽象形态的内涵只是一种直觉、情趣和意趣，而不是对具体事物或某种关系的记述、描写，因此它比具象形态绘画语言更具有含混性、多义性和不确定性。水彩画中的抽象形态绘画创作基于并表现了某种综合印象，不少作品力图表现直觉感觉，从而在即兴，甚至在下意识情况下进行创作。所以，在欣赏与接触抽象画时，观者感受到色彩和形式的奇和美，也就从中领悟非客观绘画的内涵和意义。野兽派代表画家马蒂斯在分析评价抽象作品时说：“观赏一幅画的时候必须完全忘记它表现的是什么。”②

二、水彩画中的抽象形态的构成

水彩画的图式构成是画家在二维的画面上驾驭点、线、面、形体、色彩的组合来向观赏者阐释自己的审美的主要方式之一。抽象形态的艺术图式的构成过程实际上是一种审美思维的过程，程度不同地包含了和思维运动仿佛一致的性质——抽象，或者说“艺术的抽象”，这种抽象是画家的审美对自然物象的特征进行提炼、概括、重构的结果。

在当今的各种水彩画大展中，凡是好的作品，除了水彩画家熟练的表现技法和扎实的造型基本功外，撼人的艺术力量主要来自画家对水彩画抽象形态的图式构成的深刻把握和创造。而另一类作品对所要表现的内容和物象则采取自然主义的态度,不是进行画面的构成，见山画山,见水画水，依瓢画瓜，习作味太足，毫无画面的图式构成意识,只一味讲“水味淋漓”，草草数笔了事，画面浅薄单调，看了让人乏味。德拉克罗瓦这位以激情著称的浪漫派大师是从不低估思维的重要性的,他曾谈到：“画家在作画的时候看着或者考虑所见到的东西，在自己的心里加以想象；可是究竟是什么，使他坚持自己最初的设想呢？谁能向我证明，他所描绘的，不只是构思的模糊的影子？没有任何一个美术家，或者作家，不下百次地修改自己的作品，尽可能准确地表达自己的思想。要知道，即使在能够控制自己的思想，最强烈意志与最活动的头脑的情况下，进入到脑子里的思想，往往还是经常要溜走的，那时候，美术家只能够表达一半，或者甚至只是四分之一的思想。”③像米开朗琪罗那样仰躺在亚西斯廷教堂里搭起的脚手架上画着系列巨作时，确是不可能凭所谓的“感觉”“激情”能完成的，在画家的心目中，不应该过于迁就十分浮泛的“感觉”“情绪”。

笔者以为，不经过布局谋篇的，或者说从没有体验过思虑痛苦的画家，他对抽象形态图式构成的体会和看法显然会是浅薄和轻率的。他不会认为图式构成是创造艺术的关隘，要越过这道关隘需得借助“感觉”后的苦思冥想，“激动”后的反复经营，甚至要刻薄自己做到“画面多加一点嫌琐碎，缺少一点欠精微”的功夫锤炼。画水彩画若能达到这步田地，大概可以叩响艺术创造之门的曾环了。这曾环清脆的叮铛声，不是给追求表面“帅气”，固守客观物象的画者们听的。谁如果畏惧这种艺术创造的必由之路——抽象形态的图式构成的艰难跋涉，就将永远听不到这种令人欣慰的声音。

三、水彩画中的抽象形态是创作主体个性的集中体现

水彩画的抽象形态是创作主体个性的集中体现。画家的创作个性基本上体现在绘画的抽象性里，是艺术家主体方面的构思和创作力所灌注的生气和灵魂，是对美的因素的判断能力和勇于创新的胆识。有人认为，如果把自然事物的真实描绘看得重要，对其外在特征和内在精神给予充分关注，就会限制创作的自由，而创作自由是艺术的生命。因此，重视自然表现会降低作品的艺术价值,实际上这一说法过于片面。当然，不能否定自然事物在水彩画创作过程中所起的重要作用，自然事物归根结底启发着水彩画艺术展开的可能性，也启发着画家的思维活动。其实，哪一种艺术在创作中不受限制呢?音乐只能诉之于听觉，肖像画最终要与真人而对，书法艺术也必须在对汉字正确书写的基础上加以艺术地发挥，诗歌也是借情抒情、托物言志。可见这些原因并没有妨碍各门艺术在特定的条件下在各自领域中所取得的辉煌成就。画面上的艺术形象因作者的感情因素、作者的审美意识强化了自然事物的本质，给客观事物注入了艺术的活力，画面中的艺术形象是艺术再现的结果。应该看到，艺术创作的抽象形态总是在一定的限制中展开的，没有限制的前题，也就不可能产生所谓的抽象形态。同样，水彩画创作所表现的内容对水彩画艺术的发挥是一种限制，但创作过程中的抽象形态恰恰是在这种限制中所取得并实现的。抽象形态是水彩画创作过程中的必然因素，如果看不到这一点，创作的结果就难免陷入僵死或走向另一种极端。

总之，绘画的抽象形态是创作主体个性的集中体现。画家的创作个性基本上体现在绘画的抽象性里，是艺术家主体方面的构思和创作力所灌注的生气和灵魂，是反映在作品里的艺术家的心灵。这个心灵所提供的不仅是外在事物的复写，也是他自己和他的内心生活。其目的在于追求具体物象以外的某种情趣，意象不以酷肖对象为己任。以不尽合乎视觉科学和生活逻辑的手法造成某种背离，妨害破坏画面中视觉真实的因素。不对具体物象的如实再现，通过大量舍弃，排除具体物象的非本质方面，以高度概括提炼的形态，合目的地产生一般具体物象所不具备的价值。这种以其不尽逼肖对象的形象反而比具体物象更耐人寻味，更富有意义，也更完美。也只有抽象性的主观性才能赋予艺术作品以独特的光彩和魅力。

注释：

①刘剑利.浅论西方现代艺术形式——抽象主义[j].绍兴文理学院学报，17（1）：54.

②同①p56.

③李嘉熙译，陈尧光.德拉克罗瓦论美术和美术家[m].人民美术出版社，1981.

参考文献：

[1]蒋跃.“水彩画语言的诗性化”水彩艺术[j].北京：人民美术出版社，1994.

[2]于秉正.“水彩画的多元与发展”水彩艺术[j].北京：人民美术出版社，1995.

[3]贺建国.水彩画技法新探[m].天津：天津美术出版社，1998.

[4]席耀良.“开拓水彩创作领域”水彩艺术[j].北京：人民美术出版社，1994.

[5]黄铁山.水彩画技艺之道[m].北京：人民美术出版社，1997：20.

[6]庞水红.水彩画的语言特性及民族风格[j].美术观察，2002（4）.

抽象艺术论文篇2

【关键词】建筑设计；抽象艺术；室内设计；应用

抽象艺术，指一些艺术形象偏离实际生活，或完全抛弃了自然对象外观形式的一种艺术。一般认为，抽象艺术是一种非具象、非理性的一种视觉艺术，它既不描述自然世界，也不反映现实生活，并且找不到其绘画主题，它只是一种单纯的由颜色、点、线、面等结构相互组合所而成的视觉形式。随着建筑领域的不断扩大，抽象艺术理论也逐渐被引入并应用到建筑设计中来，且极大程度上丰富了建筑设计的艺术内涵。笔者在以下内容中主要对抽象艺术在建筑设计中发挥的作用及其具体的应用方法作出论述。

1、抽象艺术的概述

抽象是与具体相对应的，是将许多事物所共同具有的特征和因素逐个分离出来或者阐明他们之间所蕴含的一种关系的心理过程。它主要包含了对复杂事物的概括、综述和简化，因此在过去的艺术工作中常常为了突出事物的某一方面而忽视了其他的因素，这就造成了在艺术作品中出现了表达方式含糊不清的问题，这也是造成当前人们对抽象艺术理解不深，无法理解。所以在当前的作品赏析中，人们将抽象理解为是无法看懂和理解的东西，是从自然里面抽离的东西，用在哪些不能够表现自然的艺术上面。抽象在艺术作品中是一个较为高级的形式，它是通过不断提炼和融合而形成的，是没有具体东西代替的结构。

“抽象”在艺术领域有两种含义，其一是一件传达了可见世界以外的某些方面信息的作品，根据它传达的信息不太完整或更为完整的情况，而被说成更多地或更少地是抽象的，这种再现性的抽象叫做“语义性抽象”；另一种含义是指许多不同种类的艺术中所有那些不传达或意在不传达外在世界信息的艺术作品，它不描绘不塑造任何事物，只不过是由非传统的要素塑造，由非传统的结构所组成的人工制品，在作品与被再现的事物之间不存在任何关系，因为作品不再现它本身之外的任何事物，这种非再现性的抽象叫做“非传统抽象”。从后印象主义经过立体主义走向抽象创造的蒙德里安，使黑和白的分割、黑与黄的冲突达到原色的和谐。

2、抽象艺术理论在建筑创作中的应用

2.1再现性语义抽象

抽象表现为把事物的某一个细节、功能夸大而设计出的一种新的事物。在家具中，通过这种夸大某个细节的设计理念带来的简洁家具，简练而又丰富，往往令使用者回味悠长。风格派通过提炼去表达简约。风格派家具有醒目的色彩、简练的造型、精巧利落的线条和多种材质的混搭等特点。风格派的家具设计特色是点、线、面和色彩等设计元素、材料都很单一。

2.2非再现性非传统抽象

在建筑历史上，运用非传统抽象设计手法进行建筑创作是近现代的事，并且占了主导地位。西方现代建筑运动应溯源于18世纪欧洲的工业革命，到本世纪20年代走向高潮。现代建筑运动对中国的影响并不那么大，先是经济基础落后，而后是政治观点的制约，严格地说，中国建筑界敞开思想了解西方现代建筑是八十年代才开始的。几乎半个世纪关于现代建筑运动在西方建筑界的争论我们了解甚少，恐怕只有少数研究西方近现代建筑史的同志才关心这些事。

2.3建筑图中的抽象艺术理论

抽象艺术在建筑设计中的应用首先体现在其施工图纸的设计形式上，就当代的建筑工程建设来说，其建筑物外观所表现出来的抽象艺术，大多取决于建筑的设计理念。建筑设计师通过绘制建筑图纸来表达其的设计理念，而当抽象艺术融入到建筑的设计理论中时，其建筑图纸的绘制方式就需要作出相应改变。设计师需要对非传统形态的抽象建筑设计作合理的思考，改变建筑图纸的绘制方式，尽量避免在建筑设计中出现墨守成规、流于形式的设计方式。一般来说，非传统形态的抽象建筑设计与传统的建筑设计的最大区别便是，抽象建筑设计更具活力和想象空间。比如设计师在绘制建筑物的配景时，传统的设计图纸会将配景的具体细节一一描绘出来，某一位置需要种树，则在对应的设计图纸上画一棵树；某一位置需要建设草坪，则在设计图纸所对应的位置处画上草坪等；而抽象建筑设计在画配景时，则完全可以舍弃细节作画，用抽象的形式画出，只突出大概，不用具体作画。

2.4室内设计的应用

在建筑物的室内设计中，如果应用色彩过于鲜明、情感表达过于浓烈的抽象元素来装饰房间，可能会受到很多居民住户的批评和质疑，因为这些抽象元素所表达的感情过于浓烈，色彩过于鲜明、图案过于活泼，这样的室内设计在风格上与传统的设计风格截然相反，并且与中国传统、守旧、平淡的思想格格不入，所以，当设计师将尺度过大的抽象元素应用到室内设计中时，难免会让人在短时间内感觉难以适应，甚至遭到住户的反对与抗议。事实上，抽象元素完全可以与现代建筑的室内风格相匹配，并在满足建筑居民的装饰要求的同时，布置和营造出一个充满抽象韵味的室内空间。比如沿承传统的室内装饰图案――点、线条、锯齿形状等一些自然界内所存在的生物形状，并结现代的建筑设计手法和设计理念，在传统的自然界生物形状的拟图基础上作变形和改造，融入适宜的抽象元素，以便获得更好的室内设计效果。又比如：在色彩上可以运用黑白两色的强烈反差来体现出一种明快、大方的室内空间色彩设计，不过在这使用黑白两色做强烈对比时，需要将室内的墙壁砌成中性色，这样做的主要作用是使中性色的墙壁成为室内空间的主角，突出墙壁的色彩，使其能够与室内空间中各类家具、装饰品以及门窗布艺相应成趣，达到抽象艺术在建筑室内设计中的应用目的。

3、结束语

综上所述，抽象艺术理论在建筑设计和创作中发挥着极大的作用。它不仅丰富了建筑设计的艺术内涵，使其能够与现代化的设计理念相结合，还可以讲建筑之美从传统的古典之美转型为现代化的抽象之美，使建筑设计能够适应和满足艺术领域审美观点以及标准的转变。

参考文献

[1]杨奇.现代山地城市居住空间地域化的思考[D].重庆大学，2007年

抽象艺术论文篇3

[关键词]具象抽象意象

自从被誉为现代艺术之父的塞尚提出“要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然”的著名命题,西方艺术家便相继从各个角度投入了对抽象绘画的探讨。有人以修拉的“点彩派”为出发点,通过拆解物体的外在结构,使绘画走向了纯粹的几何图形,这一流派以毕加索的立体主义为其高峰,以荷兰画家蒙德里安的“冷抽象”为其归宿;有人则从更高的“原始派”艺术理论获得了灵感,以直抒胸臆地表现内在情感为绘画的终极目标,结果使绘画走向了纯以色彩构成的点线面组合,这一流派以马蒂斯的野兽主义为其枢纽,直至康定斯基的“热抽象”集其大成。当然,无论抽象画是“冷”是“热”,其大方向却是一致的,那就是他们统统离具象越来越远,以至在画面上再也找不到一丝可以辨识的痕迹了。

有些国内的艺术论著以西方抽象画几十年的发展结果来反衬中国画,据此便认定:中国画发展了几千年,竟然始终没有摆脱具象的“束缚”,即使是号称“写意”的水墨画也不肯把残留的那点具象的“尾巴”割掉,足见它是无法走向现代的“顽固不化”的艺术品种,只有等着让现代艺术的浪潮淘汰了。

还有一些论著认为,要想中国画不被时代潮流所淘汰,那就必须赶紧向西方现代派靠拢,当机立断,抛弃具象成分,使之尽早“抽象”起来,这样才会绝路逢生,柳暗花明。

我们并不怀疑上述论点的持有者,都是些恨中国画之“铁”,不成现代派之“钢”的热心之士。然而,他们的比较方式和立论标准,却好像出了点毛病。因为在艺术评价中,历来是只以美丑分优劣,而不能单靠新旧论高低。新的未必是美的,而旧的未必是丑的。把西方的“新潮”简单的搬来用做否定中国画的依据,这种做法本身便缺乏科学的精神。

回顾一下中国艺术发展的历程,便会发现中国画其实是世界上最早摆脱具象束缚的画种。在中国古代,起初也是以逼真为圭臬的,然而,到了东晋顾凯之时代,绘画观念发生了质的飞跃,古老的“逼真为上”的观念被顾恺之的“传神”论所替代了。只要能够“传神”,具象的逼真可以被忽略,甚至被破坏。此后,中国画在宋元时期又兴起了更具抽象意味的大写意水墨画,使具象的成分进一步锐减。从此,写意画成了中国画的主流,其最大的特点正如齐白石老人所精辟概括的:“要在似与不似之间。”在这里,“不似”中就含有抽象的意味,而“似”则又专指抽象之中的具象。在中国画看来,“太似”则视为媚俗,是断不可取的;而完全不似则为“欺世”,是糊弄老百姓。中国画的高妙之处恰恰在于,它的抽象从不超出欣赏着所能接受的极限,而它又同具象永远保持一定距离,这是唯有中国人才能领悟的艺术哲学,是一种极高妙的对立统一。它把具象和抽象兼容于一体,不论似与不似均能否抒写画家的“胸中逸气”为归依,这种主观意志与客观物象的高度融合,便构成了中国艺术语汇中的一个特殊概念;“意象”。《文心雕龙•神思》中有句“独照之匠,窥意象而运斤。”在这里,“意”可以解释为主观情意,“象”则可理解是客观物象,这两者本身一对矛盾,然而它们却在中国画家的笔墨之中得到了完美和谐的统一。意象是对具象与抽象的高度融合,是画家创造力的集中体现。此外,与意象相对应的,还有一个重要的概念:“意匠”。意匠在中国传统画论中,更多地体现在画家的主观意念上,如果说,意象之“象”还是指客观物象,那么,意匠之“匠”则直指艺术家的主观本体,更加强调了作为创造者的“独照之匠”。譬如,人们见到一幅风格独特、与众不同的画作,便常常会说它“匠心独运”、“别具匠心”。无论意象还是意匠,强调的其实都是艺术家对客观物象的独特观照于表现;无论他画的是具象还是抽象,画中皆贯穿着画家本身的主观意念,正如《文心雕龙》所谓:“登山则情满于山,观海则意溢于海。”从某种意义上说,这种纯粹由东方文化所衍化出来的艺术观念,正是许多西方人梦寐以求却难得其门而入的。

抽象艺术论文篇4

西方现代抽象绘画包括了许多流派、许多风格,其中以康定斯基为代表的表现主义画派总结出了一整套有关抽象主义艺术的理论,主要艺术思想包括两个方面:其一,艺术不是客观自然的摹仿,而是内在精神的表现;其二,艺术表现应是抽象的,而具象的图像有碍于精神的表现。

瓦西里・康定斯基(KandinskyWassily,1866～1944)俄裔法国画家、艺术理论家,1866年12月4日生于莫斯科。早年在莫斯科学习法律和政治经济学,1896年移居慕尼黑开始拜师学习绘画,创立“青骑士”团体和跃动的纯抽象风格,曾任教于包豪斯设计学院,有《论艺术中的精神》、《回忆录》及《点、线、面》等著作出版,对发展现代艺术起了重要作用,被认为是抽象主义的鼻祖。

康定斯基的抽象艺术理论把艺术活动看做是纯粹精神领域的事情。他在《论艺术中的精神》一文中说:“灵魂与肉体密切相联”,它通过各种感觉的媒介产生印象,被感受的东西能唤起和振奋感情。在康定斯基看来,艺术与自然是两个独立的“王国”,各有不同的原则和目标。艺术应独立于自然而存在。一件艺术品的成功与失败,最终取决于其“艺术的”及“审美的”价值,而不取决于它是否与外在世界相似。

康定斯基的绘画,在1910年转为彻底抽象之前主要趋于野兽主义风格,他曾经在巴黎停留数月,在那里他接触到印象主义、象征主义、野兽派和立体派的绘画,这对他日后抽象绘画的演化和发展提供了必要的启示。在康定斯基早期的作品中我们不难发现,他特别强调色彩的表现力在绘画中所起的作用,这期间的绘画作品在一定程度上能看到凡高、高更的影子。他认为色彩在绘画构成中占有主要地位,同时色彩与线条之间也存在着某种特殊的联系,具有着一种震撼人心的表现力,这也许就是康定斯基对“艺术独立性”的理解。而康定斯基认为艺术的独立性又表现在以下几个方面:首先,艺术要独立于自然而遵循自己的法则存在,不能拘泥于现实世界。其次,艺术不是理性世界的产物,不能遵循客观的、自然的法则而应是艺术家内心世界的反应,是感性主观的产物。他把包括感情在内的“内在因素”当做决定性因素,而把“外在因素”(作品与形态)只当做借用因素,从而得出“艺术作品的形式是由不可抗拒的内在力量所决定的”,他说:“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的”。

康定斯基把绘画里的物象比做音乐里的旋律。认为交响乐里旋律作用是微弱的,重要的是“各个部分的平衡和系统的安排”。在绘画上,图形与色彩是否成为某个物象,也就是说,是否有可辨认的自然物象并不重要,重要的是形与色在画面上的组织结构。他认为在画面上一个“点”是基本元素,使空白的画面,“受孕结实”,而画面上一条水平线是冷静的,象准备接受重荷的基地,一个三角形,可以唤起活泼的激动,一个三角形和一个圆圈接触产生的效果,不亚于米开朗其罗画上的上帝手指接触着亚当的手指。在康定斯基的造型观里,自然物象的形具有内在的音响,画面上的形要能够唤起内在感情,从这种造形观出发,他创造了一套自己的造形语言,形成了自己的图形特色。他认为色彩与形组织在一起的时候,无论是图形之间的组织还是色彩之间的组织或者形与色之间组织,对于康定斯基来说都是靠他“内在情感”的杠杆来调节的,一方面他提出画面构图是“构成的”。画面各部分之间要有精密系统的布局,另一方面又指出,在这些表面结构的后面必须有一种内在的“隐秘结构”,建筑在纯精神基础上的结构。

抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家沃林格尔的著作《抽离与情移》,他认为,在艺术创造中除了情移的冲动以外,还有一种与之相反的冲动支配着,这便是“抽离的趋势”。人们的心灵既然不能在变化无常的外界现象中求得宁静,只有到艺术的形式里寻找慰藉。人们既然不能从外界客观事物中得到美感享受,使客观物象从其变化无常的偶然性中解放出来,那只好用抽象的形式使其具有永久的价值,重点从“深层心理需要”的角度阐述了艺术的抽象倾向与情感的关系,作者自称这本书是“成为理解这个时代一切重要问题的开门咒”。沃林格尔的理论,影响了包括康定斯基在内的很多表现主义画家。最早的抽象主义绘画便是由康定斯基于1910年前后创作出来的。沃林格尔是康定斯基的朋友,他积极支持表现主义运动,并为之扩大影响。抽象主义的产生除了有逃避现实的因素外,还有受到工业、科学技术推动的原因。现代化的建筑和环境要求精练和简化的艺术形式与之相适应,机器运转的速度、力量、效率这些对视觉来说比较抽象的因素,刺激艺术家去做创造抽象美的尝试,抽象主义艺术的产生是对写实艺术的补充。不以描绘具体物象为目标的抽象艺术,通过线、色彩、块面、形体、构图来传达各种情绪,激发人们的想象,启迪人们的思维。

其实,从历史上看抽象艺术由来已久,世界各民族的原始文化中都有抽象图形的出现。中国的彩陶、阿拉伯的早期艺术、蛮族美术,尤其是中世纪哥特艺术的各个领域,都广泛运用抽象图形。但是,它们常常主要在装饰领域中,作为一种物质创造的附属部分存在的,同今日抽象艺术家以艺术品的主体来看待抽象语言有着质的差别。那么,为什么在20世纪,艺术的发展会发生这样的转变?这恐怕与20世纪科学技术的进步,人类的精神境界和物质生活都发生了很大的变化有关。首先是关于世界的基本构成,从宇宙于元素,恒常的运动、几何的形态。其次是物理、化学、生物、数学的最本质的存在形态和运动方式。今日的机器、车辆、建筑、家具等等为适应工业化大生产的要求,全部都采取了几何的形态。生活在这样景观中的一代人,已经十分习惯于抽象形态的存在了。抽象主义艺术从原始艺术、中世纪的宗教艺术、非洲和大洋洲艺术、东方的文字、书法中吸收了养料,也从中国的老庄哲学、佛教禅宗中择取了适应20世纪西方哲学和人们心理状态的理念。不少抽象主义作品表现出逃避现实、社会虚无主义的倾向,但也有作品反映了人们对美好未来的憧憬,具有积极、进取和乐观的思想感情。多数抽象主义作品的着眼点在于艺术形式的独特创造。

十月革命胜利以后,他参与了俄国的早期实验艺术运动,他为莫斯科艺术与文化学院起草了教学大纲,1921年,康定斯基因为俄国开始排斥“构成主义”和“至上主义”艺术而对革命的热情幻灭,因此他离开俄国返回德国,受格罗佩斯的邀请加入了包豪斯学院,受到格罗佩斯的《包豪斯宣言》的极大影响。在包豪斯的教员当中,他是从开始就对这所学院的宗旨和目的了解最为透彻的一位。在这个时期也是康定斯基艺术创作的高潮时期,作为世界上第一个真正的抽象主义画家,他来到包豪斯任教,对于学校有着非常积极的促进作用。康定斯基认为,“未来的艺术一定是多种媒介的综合,不会再是单一媒体的表现”。从这个观念出发他自然认为所有的技术都应该为设计这个中心服务,他对于统一综合学科和媒介的主张,使他自然成为格罗佩斯的重要合作者,因为他们在观念上具有相似的内容。康定斯基来到包豪斯学院以后,取代了施莱莫的壁画工作室“形式导师”的职务,同时设立了自己独特的基础课程,严格地把设计基础课程建立在科学、理性化的基础之上。在当时的一些美术学校,基础课程基本是单纯的技术训练,没有任何理论支持,也没有理论依据。康定斯基所教授的基础课程对于技术的强调是本质内容,理论的依据和支持则是基础课程的精神内容,两个方面互相协调,在基础课程的教学中强调对于形式和色彩的系统研究,并倡导形式与色彩的研究要结合具体设计项目的应用。他主张要求学生设计色彩与形体的“单体”,然后把这种单体进行不同的组合,从中研究形体、色彩的结合方式和产生的视觉效果。康定斯基对于包豪斯学院基础课程的贡献主要有两个方面:一是对绘画的分析,二是对形体与色彩的理论的研究,他的教学是从完全抽象的色彩与理论开始,然后逐步把这些抽象的内容与具体的设计联系起来,我们可以这样说,使抽象绘画艺术成为准科学(非具象)运动的最大受益者是设计界。与抽象艺术同时发展、并互相影响的“三大构成”,可以说从包豪斯开始一直影响到今天的世界上大多数美术学院的设计教育。例如,研究色彩冷暖与形式的变化关系,对色彩的纯度、色彩的明度、色彩的调和关系、色彩对于人心理影响,他都通过严格的教学方式进行逐步的引导,最后使学生完全掌握色彩与形态的理论,并且能够得心应手地应用在设计项目上。

康定斯基之所以能够成为包豪斯最有影响的成员,这不仅因为他是一位伟大的艺术家、现代抽象艺术的先驱,还因为他能够系统清楚而准确地表达他的视觉和理论上的概念。在教学和艺术理论方面为包豪斯设计学院开辟了一个新的天地。康定斯基自己为学校编写教材。1926年,他把他的构图课程《点、线到面》一书出版。康定斯基的这本书,想给艺术作品的要素和他们之间的关系,下一个比较绝对的定义。在教学方法上他注意学生的自我体验,避免现成技术的传习,注重学生对结构特征的把握,避免摹仿实物,注重学生对情感的主观表现,允许学生自由选择适合自己气质的课题,自由表现自己的主观感受。康定斯基在包豪斯创立的基础课程的这些特点,的确是对世界现代艺术设计教育的重大贡献。

中国的艺术设计教育在课程改革上是一个艰巨的任务,学习和研究康定斯基的艺术思想和他在艺术设计教育改革方面的成功经验,鼓励学生的艺术创造性思维,尊重学生的主体性、积极性、独立性,不仅是现代艺术设计教育的主要任务,也是每一个艺术设计教育工作者的职责。这也是康定斯基的艺术思想给我们的启示。

参考文献

1.瓦尔特・赫斯:《欧洲现代画派论》,广西师范大学出版社.2002.

2.毕加索:《现代艺术大师论艺术》,中国人民大学出版社.2003.

3.德・保尔福格特:《20世纪德国艺术》,上海人民美术出版社.2001.

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5.美・奥托.G.奥克威尔克、罗伯特.E斯延森等著.牛宝宏译:《艺术基础―理论与实践》,北京大学出版社.2009.

6.李惟妙:《康定斯基》,中国人民大学出版社.2004.

抽象艺术论文篇5

偌大的上海喜玛拉雅美术馆展厅几乎空无一人。偶尔有人兴冲冲前来，至门口买票，一听票价五十，不免暗中皱下眉。这里正在举办“随心而行：肖恩・斯库利艺术展”。除了圈子里的人，这位名声赫赫的抽象画家对于普通公众来说，只是个十分陌生的名字。

热闹的开幕式过后，美术馆气宇非凡的空间便犹如冷宫，满墙的抽象画作如失宠的妃嫔，分外寂寞分外委屈。然而，离开美术馆，来到拍卖市场，另一番情景发生了。抽象画摇身一变，成为炙手可热的明星，长期吸引着全球资本的关注。

2008年7月，金融海啸，苏富比伦敦当代艺术拍卖夜场，肖恩・斯库利（SeanScully）的《巴林西亚墙》（ValenciaWall）以657，250英镑成交，约合人民币630万元。

2008年，纽约苏富比11月的印象派及现代艺术品拍卖会，俄罗斯抽象艺术家加西米尔・马列维奇（KasimirMalevich）1916年的作品《绝对主义的创作》（SuprematistComposition）以6000万美元成交。

另一位抽象画家，马克・罗斯科（MarkRothko），是美国抽象表现主义群体中的一员，以其感性画面广为公众所熟知，2007年纽约苏富比拍卖，他的《WhiteCenter》以6500万美元拍出。2012年，纽约佳士得拍卖，作品《Orange，Red，Yellow》拍出7750万美元，成为拍价最高的战后作品，6个月后，作品《No.1（RoyalRedAndBlue）》又以6700万美元成交。

2015年2月，伦敦苏富比“当代艺术晚拍”上，当代最知名的德国抽象艺术家格哈德・里希特（GerhardRichter）的作品《抽象画》以3040万英镑（接近3亿人民币）成交，瞬间刷新了在世艺术家单品拍卖纪录！

一个越来越不“重视”客观的世界

某天傍晚时分，一个立志成为艺术家的青年外出写生回家，突然看到“一幅美得难以形容的图画”。他稍微愣了一下，便迅速冲向这幅作品，原来这是一张他自己的作品，只是由于倒置放在墙角，一时没有认出。他意识到，摆脱了形象的绘画同样有着不可思议的魅力。该名青年就是抽象艺术创始人瓦西里・康定斯基（WassilyKandinsky）。

这是一个故事。事实上，抽象艺术源起于19世纪工业革命所导致的视觉经验改变。摄影术发明后，摄影的记录功能取代了画家的画笔，一张绘画的意义，除了呈现客观现实，更重要的是表达画家的内心经验。

几乎所有现代主义早期艺术都可以视为对这种时代要求所做的回应，当然这种回应在绝大多数情况下是不自觉发生的：印象派在绘画语言上的实践、塞尚的结构分析、立体主义的几何构图、野兽派的自由色彩……

所有努力，导致了一个相同的结果――越来越不“重视”客观世界。艺术家将眼前所见，在画布上随意变形、截取、模糊、弱化……接下来，还能做什么？让物象消失。最后，抽象艺术家走向了那里，绘画接近了本质：空间、线条、构图、质地、肌理、色彩、笔法……

抽象艺术的早期奠基者有三位：瓦西里・康定斯基、皮埃特・蒙德里安（PietMondrian）和卡西米尔・马列维奇。几乎在各自独立的情况下，他们分别进行着对抽象艺术的探索。三人奠定了抽象艺术风格的两种基本类型。情感型抽象以康定斯基为代表，蒙德里安和马列维奇的抽象风格则被称为“冷抽象”，由于这种抽象艺术通常具有清晰的几何构图，也往往被称为“几何抽象”。

抽象表现主义的崛起及反叛

抽象艺术从上世纪20世纪初开始萌芽，在20、30年代活跃于欧洲大陆，得到了广泛的关注，形成潮流，到50年代，抽象艺术已经逐渐成为世界性的主流艺术。

第二次世界大战之后，美国抽象表现主义崛起。美国抽象表现主义在40年代中期到60年代初期十分活跃，前后出现了两代画家，前文提到的马克・罗斯科即为其中翘楚。

罗斯科的“色域绘画”尺幅巨大，经常是两三个色彩明亮、边缘柔和、微微发光的矩形色块，它们毫无重量感地排列在一起，如同漂浮于画布上空。罗斯科在绘画中注入了强烈的精神成分，以一种让人萦绕心头而不能忘怀的“情绪”而闻名。他说：“我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的，狂喜的，毁灭的等等，许多人在我画前悲极而泣的事实表明，我的确传达出了人类的基本感情，落泪之人具有和我在作画时同样的宗教体验。”

1970年2月25日，饱受困扰的罗斯科用剃刀割断手腕的血管和神经，以自杀方式结束了自己的生命。五年之后，作为蒙德里安和罗斯科的精神继承者，英国人肖恩・斯库利来到了纽约。

此时，抽象美学开始进入极简主义时期，作品的表现出简单、纯粹的几何图案，平涂的色块，清晰边缘，不带感彩。斯库利起先“对道德感、严谨性以及极简主义毫不妥协的结构非常感兴趣”，但在接下来几年，他开始对极简主义失去耐心，认为那是一种“法西斯主义”。他故意凸显粗糙、非纯粹性和矛盾的体验，挑战正统，从而引发了大量的争论。

肖恩・斯库利说，“我所至之处，经常引起别人的排斥，但是我的作品却不断被世界最重要的美术馆收藏。”1989年和1993年，肖恩・斯库利两次获得英国“特纳奖”提名。

行走在险径的抽象艺术家

另一种误解倾向于将抽象看作是没有门槛的艺术，任何人都可为之。时常看见有媒体报道，天才儿童甚至受过训练的动物都可以以各种方式和工具画出精彩的画面，他们画了什么？原来是抽象！

对于抽象，公众常在脑海中描绘这样一个情景：不拘小节的抽象画家，在一个大大的空间里恣肆挥毫，或滴洒或涂抹，颜料四处流淌，空气中充斥着一种制造神话的气氛，不多一会儿，一张灵性满溢的画面便呈现眼前。这种过于表演性的场景，很难不激起人们的怀疑。

在“肖恩・斯库利艺术展”开幕没多久，一位上海艺术批评家便在报上撰文指出，肖恩・斯库利的风格、图式、观念、符号、技术都没有明显的突破，熟悉西方现代艺术史的人一眼就可以看出其图式出处。斯库利充其量也就是一个表现不错的模仿型抽象画家，以“国际抽象艺术大师”之名巡回展，恐怕有点沽名钓誉。

不得不说，这位多年来专注于抽象艺术研究的批评家，根本上缺乏敏锐的视觉辨别能力。这种能力缺乏，就好像美食家区别不出两道出自不同厨师之手的同一款菜肴，乐评家区别不出两个出自不同演奏家之手的同一个音符。摒弃了图像的抽象画家，无法通过图像来“讲故事”，犹如自缚双手，行走在一条险径之上，每每不是与前辈、同辈画家相遇，便是感觉在画布上无话可说。长期探索形成的“异质”，好比体操运动员的表演，只有评委才能区别出动作细微之处的高低。

现当代艺术史上最著名评论家阿瑟・丹托是肖恩・斯库利最铁杆的支持者。阿瑟・丹托说斯库利是“属于我们这个时代最重要的油画大师之一”，这个评论超越了抽象的范畴，指向绘画的终极意义，在阿瑟・丹托眼里，斯库利是我们时代最应当被尊为画家之人。

抽象，一种无需翻译的语言

简便的基本材料，不依赖图像，更不依赖文字阐释，抽象绘画跨越时空和语言的障碍，成为一种极具魅力的沟通方式。既是最容易的，也是最困难的，抽象给画家设置了一个永恒的难题：一代代大师涌现，别人已经做了那么多，你还能在这个方寸之地做点什么？

东西方“语言”的转换成为抽象画家们最为关心的问题。这里所指的“语言”，既是一种技术和经验，也是一种文化认识和哲学观点。

上世纪80年代，曾有两位欧洲抽象大师，与中国有着颇深的渊源。

一位是西班牙画家安东尼・塔皮埃斯（AntoniTapies）。塔皮埃斯最为人所称道的是他对材料的使用和把握，他常常将大理石灰粉、石灰粉、油画颜料混合，使它们匪夷所思地出现在同一画面当中。他还将现成品如纸箱、废纸壳等加入到画作之中，让这些“卑微的材料”经过他的手“呈现出神秘而崇高的光芒”。塔皮埃斯少年时就通过中国气功、打坐等修习方法来调养身体，对东方禅学颇有研究，作品中表现出对东方美学的理解和崇尚。他曾多次在中国举办画展，是80年代中国抽象画家私心最亲近的一位西方大师。

另一位是赵无极（ZaoWou-Ki）。赵无极出生于北平书香世家，家族具深厚文化传统。赵无极早年在国内学习西方美术，师从林风眠，27岁时远赴法国，将中国水墨语言融入西方绘画体系之中，成就其独特的诗性抽象风格，被称为“西方现代抒情抽象派的代表”，在巴黎艺术界获得极高声誉。赵无极曾在1983年回国办展，并在浙江美院授课，他对中国抽象艺术发展起到了积极的作用。而他的作品价格，目前在拍卖市场上也居高不下，成为大藏家们青睐的目标之一。

此类从东方汲取精神资源的西方抽象艺术家，一直绵延不绝，如亨利・米肖（HenriMichaux）、马克・托贝（MarkTobey）、布莱斯・马登（BriceMarden）。作为抽象第三代，从70年代晚期才开始活跃肖恩・斯库利，同样与对亚洲文化保持不断接触，并以他的黑白油画表达某种认同，他还是一名空手道黑带。

中国现代美术史中的一条暗流

1979年，一场有关艺术形式问题的讨论在全国范围内展开。著名画家吴冠中在《美术》杂志上发文，提出“抽象美是形式美的核心，抽象派在一定社会条件中的诞生是必然的，没有什么可怕的”、“唯‘故事’、‘情节’之类才算内容，并以此来决定形式、命令形式为之图解，这对美术工作者是致命的灾难，它毁灭美术！”

吴冠中的绘画充满了抽象性，但他不是纯粹的抽象画家。吴冠中的发言，宣告抽象再次在“”结束后成为艺术家们的课题。

与写实艺术在中国的盛行相比，抽象始终是一条暗流。上世纪二三十年代，现代主义艺术滥觞，中国第一个现代主义艺术社团“决澜社”成立于上海，提出“学习西方现代主义艺术”。同时，以林风眠为代表的“中西融合”艺术思潮，提倡将西方现代艺术与中国传统相融合，深深影响了赵无极这样的抽象大师。另一位与林风眠同辈的留法艺术家吴大羽，则在“”期间，偷偷地画着抽象画。

与苏联一样，抽象在毛时代被视为资产阶级的颓废艺术代表，因其不可释读而充满了意识形态的危险性。情况直至1983年，某抽象艺术展在一次反精神污染的运动中被查封。

然而到了85新潮时期，批评家高名潞回忆“‘抽象’已经很少被提到，它不仅再不被视为禁忌，甚至已经不再被看作最有力的反传统和抵制保守主义的手段。”

远离政治中心的上海，从80年代开始，出现一批从事抽象创作的艺术家，形成群体。批评家李旭撰文：“上海作为一个有着殖民地文化传统的城市，在抽象艺术的发展上异军突起，在80年代初之后的20年发展历程中，专门从事抽象创作以及先后介入抽象风格的艺术家已经超过30位，从而不容质疑地在事实上确立了上海‘抽象艺术首都’的地位。”

2001年至2003年，上海美术馆曾连续三年举办“形而上――上海抽象艺术展”，抽象成为上海城市文化的标志。

90年代，抽象逐渐成为一种全国现象。散落在全国各地的艺术家开始介入抽象、半抽象的实践，与之对应的是批评界的关注，一系列展览和理论著述的产生。其中比较广为人知的是栗宪庭于2003年策划的展览《念珠与笔触》和高名潞2009年策划的展览《意派――中国抽象三十年》。

当下，抽象，尤其是几何抽象，仍以其鲜明的形式感，广受关注。在2014年举办的“ART021”艺术博览会中，不少画廊都推出了出自年轻艺术家之手的“抽象”作品。尽管在形式上与抽象有着千丝万缕的联系，但在观念上，这些作品已经脱离了抽象谱系，支脉繁杂。

后记

1955年，马克・罗斯科在工作室对拜访者倾诉：“我可以在一百个地方展出我的画，可是我一点钱也赚不到。我可以演讲，可是他们不付演讲费用。有人写我，我的作品在各地展出，一年连1300元都赚不到。”如今，他的作品以天价数字被拍卖。倘若罗斯科在天有灵，不知作何感想？

抽象艺术论文篇6

【关键词】抽象主义；形式美感；艺术精神；思想内涵；吸收借鉴；科学融合

一、“由外向内”发掘绘画纯粹的艺术精神

法国哲学家米歇尔•瑟福在他的著述《抽象画派大师》中曾对抽象主义绘画的特点做过如下论断：“在作品中任何为具象服务的出发点(联想和暗示)都不存在，这种转变为我们的肉眼所不能加以辨认，那么我们就称这幅画为抽象的。”[1]这其实是一个绘画创作理念“由外向内”的转变过程：抽象主义否定描绘具体物象，物象即是“外”；主张单纯运用点、线、色彩等抽象表现形式，颠覆以“模仿论”为哲学基础的“再现现实”的西方艺术传统，实质上是对绘画本身纯粹艺术精神的探索，艺术精神便是“内”。1911年，在德国慕尼黑成立的抽象画派“青骑士社”，成员代表之一——康定斯基（WassilyKandinsky，1866-1944）在《论点线面》中详细论述了绘画过程中点、线、面独立的表现价值和形式美。这种独立的表现价值和形式美即是绘画自身的艺术精神，也被称作绘画的自律性。在抽象艺术中，真实的物象毫无意义，绘画的抽象元素（点、线、面、色彩）直接表现绘画的内容。只不过内容不再是习以为常的自然事物，而是画家使用“抽象符号”创作出来的画面结构形式（点、线、面的构图和色彩效果）。在抽象主义中形式成了内容本身，而单纯的结构形式所带来的美感恰恰体现着绘画纯粹的艺术精神。就像康定斯基在《论艺术的精神》中说：“形式即使是抽象的几何图形，也有自己的内在反响，这是一个精神实体，它的特性与形式是一致的。”[2]抽象主义绘画不仅仅是简单地抛弃了现实物质的具体物象，而是由色彩和形式的组合产生出精神的和谐，并以此来探索艺术的精神现实——一种比粗糙的具体物象更加精致的物质。除此之外，荷兰“风格派”画家蒙德里安（PietCorneliesMondrian，1872-1944）也主张“用纯粹几何形的抽象来表现纯粹的精神”[3]。俄国“至上主义”马列维奇（KazimirSeverinovichMalevich，1878-1935）也在论著《非具象世界》中说：“物质的表象在至上主义的艺术中是毫无价值的”，并主张抛弃描绘客观物象。[4]由此可见，抽象主义的实质与精神之一便是“由外向内”，通过抽象形式发掘绘画本身纯粹的艺术精神。

二、深刻的哲思和“看不见”的精神内涵

初看抽象主义绘画作品，如若不是配合讲解，相信大部分人都很难从这些“抽象符号”构成的画面中看出作者的创作意图，这是一种“看不见”的精神内涵：一方面因为表现形式作为内在精神的外在表现，抽象的形式比具象的形式要更加难以理解。另一方面在于作者想要表达的哲思和精神内涵过于深刻。外加抽象主义画家常用没有主题、没有意义的“无题”、编号、年份和无关联事物来命名作品，使得欣赏者在把握内涵线索上没有抓手，困难程度堪比猜“哑谜”。总的来说，“热抽象”相较于“冷抽象”还是较为容易被接受者接纳和理解的，因为情感上的共鸣总是先于头脑中的理性。以康定斯基代表的“热抽象”为例，色调欢快，构图错落，富有运动感。即使抛弃了客观物象改用抽象元素，《黄红蓝》《蓝色片段》等作品也能让欣赏者比较直观地体会到作者想要表达的音乐性的节奏感和热烈的情感，这也是“热抽象”被称为“抒情抽象”的原因。值得注意的是，情感上的共鸣帮助了人们感受和理解康定斯基和他想传达给人们的“音乐绘画”的理念和哲思。但不能简单地认为“热抽象”艺术的哲思不够深刻。同样，“热抽象”艺术的精神内涵不是直观的，它也是“看不见”的。相较之下，蒙德里安和马列维奇的“冷抽象”显得更加静观，更难引起接受者情感上的共鸣，促使着接受者以理性思考揣摩背后蕴含的深刻哲思和“看不见”的精神内涵。这是它相比于“热抽象”艺术难于理解的原因。蒙德里安《百老汇爵士乐》画面抽象，却充满着秩序感，横竖排列的黄色直线里夹杂着彩色的断线，整个画面犹如今天的“二维码”。其实蒙德里安想要代表的是爵士乐的节奏，反映了喧闹都会街头安宁的情绪。而马列维奇的俄国“至上主义”则带有浓厚的哲学和玄学色彩。《白底上的黑色方块》《白上白》等作品表达了空洞即是充实，看似无意义却恰恰饱含意义的深刻哲思。这些作品展览时让很多接受者摸不着头脑，表示完全看不见这些作品的精神内涵。对于抽象绘画作品“看不见”的哲思和精神内涵，至上主义给出了深刻而玄妙的“视觉经验”理论，就像马列维奇在绘画论著《非具象世界》中这样描述的：“一件艺术品的永恒的和实际的价值（不管它属于哪一流派）完全在于它的感觉的表现。”[5]简而言之，现代主义艺术的晦涩难懂、富有哲理性以及对“看不见”的精神内涵的追求，在抽象主义绘画上体现得淋漓尽致。抽象主义绘画是欣赏它依赖于结构视觉的现实联想。联想出来的产物就是抽象绘画艺术创作过程中艺术家的“内在需要”——想要传达的哲思和精神内涵，它们往往是“深刻”且“看不见”的。

三、“姊妹文化”以及与科学的融合

“姊妹文化”是指不同门类的艺术之间相互影响、促进，属于不同种类艺术间相互联系和通融中的吸收与借鉴方式。抽象主义绘画恰恰是这方面最好的例子。康定斯基始终有个“音乐绘画”梦想，他不满足于绘画因描绘客观物象而削弱了艺术家心灵表现的现状，“……羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐在完成其目的时所具有的轻松感。他自然要将音乐的方法用于自己的艺术。”[6]康定斯基通过把点、线、面、色彩同音乐的节奏相对应，总结出一套图像原则，最终创立了将音乐与抽象主义绘画结合在一起的“音乐绘画”。这位“画音乐”的抽象艺术大师大部分作品均采用音乐的名称：《乐曲》《蓝色片段》《即兴曲》《构图8号》等。正如上文所言，蒙德里安也有用抽象画表现爵士乐的作品《百老汇爵士乐》，代表的是爵士乐的节奏，反映了喧闹都会街头安宁的情绪。在抽象主义绘画与音乐融合的同时，艺术与科学的融合也在悄悄进行。工业革命、科学进步带给艺术的喧嚣成了整个十九世纪末到二十世纪初西方艺术发展的共同背景：科学唯物主义的精神渗入艺术创作的理念，科研理论成果为新的艺术形式的探索提供了科学指南手册。于是“艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪初对传统艺术的全面突破”[7]。继新印象派在光学科学理论的指导下进行艺术实践之后，康定斯基对色彩的心理作用进行了细致的研究，提出了著名的色彩心理学理论——“联想理论”，并以此指导绘画实践：色彩除了能带给人纯物理的印象，还能带来第二种心理作用，即色彩的感染力。“光、鲜明的色彩强烈地吸引着眼睛……火焰总是使人入迷。刺目的柠檬黄对眼睛的作用，犹如一声悠长、尖锐的号声对耳朵的刺激，相反，蓝色或绿色总是给人以柔和宽慰之感。”[8]他在他的抽象绘画理论专著《论艺术里的精神》里如是说道。值得一提的是，康定斯基不是唯一一个用严谨的科学精神指导艺术实践的抽象画家，蒙德里安也曾尝试用数学原理指导画面构图：“动力学的平衡，和静力学的平衡相对立，后者是以特殊的各种形式而不以普遍的关系为条件。纯粹造型因此要求破坏静力学的平衡，建立动力学的平衡、解散特殊形式，构造纯粹相互关系的节奏。”[9]当然，完全用“科学指导手册”作为艺术创作的准则是不现实的，因为那将丧失艺术的灵魂——作品内在的精神性，这样的作品被创作出来并不能满足艺术家的“内心需求”。不用科学指导艺术创作是不成立的，因为那样创造出来的将是“混乱”；完全用科学理论指导创作的作品首先能保证它是“合理”的，但却因为精神性的缺失而不能被称作真正意义上的艺术品。正如前文所言，抽象艺术作品在拥有科学性的前提下，仍不失深刻的哲理和精神内涵。兼有这两种实质与精神，这是它在二十世纪初期到二十世纪上半叶结束长达五十年的时代背景下，能引领现代主义发展、具有先进地位的重要原因之一。

参考文献：

[1](法)米歇尔•瑟福.抽象派绘画史[M].王昭仁译.桂林:广西师范大学出版社,2002:6.

[2]（德）瓦西里•康定斯基.论艺术的精神[M].查立译.北京:中国社会科学出版社,1987:37.

[3]中央美术学院人文学院美术史系,外国美术史教研室.外国美术简史(彩插增订版)[M].北京:中国青年出版社,2014:256.

[4](法)米歇尔•瑟福.抽象派绘画史[M].王昭仁译.桂林:广西师范大学出版社,2002:152.

[5](法)米歇尔•瑟福.抽象派绘画史[M].王昭仁译.桂林:广西师范大学出版社,2002:152.

[6](俄)瓦西里•康定斯基.论艺术里的精神[M].吕澎译.上海:上海人民美术出版社,2022:32.

[7]中央美术学院人文学院美术史系,外国美术史教研室.外国美术简史(彩插增订版)[M].北京:中国青年出版社,2014:169.

[8](俄)瓦西里•康定斯基.论艺术里的精神[M].吕澎译.上海:上海人民美术出版社,2022:37.